از ویکی‌پدیا، دانشنامه آزاد
موج نو استرالیا (همچنین شناخته شده به عنوان احیای فیلم استرالیا، رنسانس فیلم استرالیا، یا سینمای جدید استرالیا) دوره‌ای از احیای محبوبیت جهانی سینمای استرالیا، به ویژه در ایالات متحده بود. این دوره در اوایل دهه 1970 آغاز شد و تا اواسط دهه 1980 ادامه یافت. این دوره همچنین شاهد ظهور اُزپلویتیشن (Ozploitation) بود، ژانری از فیلم که با بهره‌برداری از فرهنگ عامیانه استرالیا مشخص می‌شود.
پیش‌زمینه[ویرایش]
صنعت فیلم استرالیا پس از جنگ جهانی دوم رو به افول رفت و تا اوایل دهه 1960 به طور کامل متوقف شد. دولت‌های گورتون (1968-1971) و ویتلم (1972-1975) مداخله کردند و این صنعت را از نابودی قریب‌الوقوع نجات دادند.[1] دولت فدرال و چندین دولت ایالتی نهادهایی را برای کمک به تأمین مالی تولید فیلم و آموزش فیلمسازان از طریق مدرسه فیلم، تلویزیون و رادیو استرالیا ایجاد کردند که نسل جدیدی از فیلمسازان استرالیایی را پرورش داد که توانستند دیدگاه‌های خود را به تصویر بکشند. دهه 1970 شاهد رنسانس عظیمی در صنعت فیلم استرالیا بود. استرالیا بین سال‌های 1970 و 1985 تقریباً 400 فیلم تولید کرد، که بیشتر از تمام تاریخ صنعت فیلم استرالیا بود.[1][2]
بر خلاف فیلم‌های پیش از موج نو، فیلم‌های موج نو اغلب تازه و خلاقانه تلقی می‌شوند و دارای "حیات، عشقی به فضاهای باز و تمایلی به خشونت ناگهانی و شهوانیت طولانی" هستند. "سبک روایی مستقیم" بسیاری از فیلم‌های موج نو استرالیا به مخاطبان آمریکایی یادآور "دوره یاغی‌گری هالیوود در اواخر دهه 1960 و اوایل دهه 1970 بود که تقریباً به پایان رسیده بود".[3]
فیلم‌های برجسته[ویرایش]
دهه 1970[ویرایش]

لک‌لک (1971)[4]
راهپیمایی (1971)[5][6]
بیداری در ترس (1971)[7]
ماجراهای بری مک‌کنزی (1972)[8]
آلوین پورو (1973)[9]
ماشین‌هایی که پاریس را خوردند (1974)[5][6]
سنگ (1974)[8]
مردی از هنگ کنگ (1975)[8]
پیک‌نیک در سنگ آویز (1975)[7][6]
یکشنبه خیلی دور (1975)[7][6]
ماد داگ مورگان (1976)[8]
کدی (1976)[9]
زمین بازی شیطان (1976)[7][6]
جشن دُن (1976)[10][6]
فانتاسم (1976)[8]
دزدان مرگ (1976)[4]
پسر طوفان (1976)[6]
فانتاسم دوباره می‌آید (1977)[9]
آخرین موج (1977)[5][6]
سامرفیلد (1977)[4]
به دست آوردن حکمت (1977)[9][6]
پاتریک (1978)[8]
سرود جیمی بلک‌اسمیت (1978)[8][6]
آخر هفته طولانی (1978)[5][6]
جابه‌جایی پول (1978)[9][6]
جبهه خبری (1978)[9][6]
مکس دیوانه (1979)[7]
شغل درخشان من (1979)[5][6]
عکس فوری (1979)[11]
تیرانداز عصبانی عجیب (1979)[9]
تشنگی (1979)[8]
لوله کش (1979)[6]

دهه 1980[ویرایش]

شکست‌خورده مورانت (1980)[5][6]
باشگاه (1980)[8]
واکنش زنجیره‌ای (1980)[9]
مانگانی (1980)[4]
هارلکین (1980)[9]
گالیپولی (1981)[12][6]
مکس دیوانه 2 (1981)[12]
بلوغ آبی (1981)[9][6]
بازی‌های جاده‌ای (1981)[5]
نیروی تهاجمی Z (1982)[8]
مردی از رودخانه برفی (1982)[12]
نزدیکان (1982)[9]
ستاره‌زده (1982)[6]
سال زندگی در خطر (1982)[12][6]
دزدان BMX (1983)[8]
رازبک (1984)[5]
خوشبختی (1985)[13]
مکس دیوانه فراتر از تندر (1985)[5]
کروکودیل داندی (1986)[5]
مالکوم (1986)[8][14]
بن‌بست رانندگی (1986)[5]
سال شکستن صدای من (1987)[12]
سواران سبک (1987)[9]
کروکودیل داندی 2 (1988)[5]
آینشتین جوان (1988)[14]
آرامش مرگبار (1989)[5]

چهره‌های برجسته[ویرایش]
بسیاری از فیلمسازان و بازیگران از طریق کار خود در موج نو استرالیا به حرفه‌های بین‌المللی دست یافتند.

مل گیبسون

نیکول کیدمن

سم نیل

جورج میلر

پیتر ویر

کارگردانان[ویرایش]
گیلیان آرمسترانگ[15]
هنری سافران[6]
بروس برسفورد[15]
تیم بورستال[15]
جان دوگان[15]
ریچارد فرانکلین[15]
کن هانام[15]
جورج میلر[15]
راسل مالکاهی
فیلیپ نایس[15]
فرد شپیزی[15]
برایان ترنچارد-اسمیت[15]
پیتر ویر[15]
سایمون وینسر[15]
بازیگران[ویرایش]
الیزابت الکساندر
دیوید آرگو[15]
ری بارت
پت بیشاپ
استیو بیسلی[15]
گریم بلوندل[15]
برایان براون[15]
تام بورلیسون
تری کامیلری
شانتال کانتوری
بری کراکر[15]
مکس کالن
جودی دیویس
مرسیا دین-جانز
جینی درای‌نان
کارمن دانکن
مل گیبسون[15]
دیوید گولپیلیل[15]
جان هرگریوز[15]
پل هوگان
هارولد هاپکینز
وندی هاگز
بری هامفریز[15]
بیل هانتر
جان جارات
هیو کیز-بایرن[15]
بیل کر
نیکول کیدمن
سام نیل[15]
آنجلا پانچ مک‌گرگور
بروس اسپنس[15]
نیک تیت
نوح تیلور
جکی تامپسون[15]
سیگرید تورنتون
راجر وارد
جکی ویور
ورنون ولز
سایر[ویرایش]
راسل بویید (فیلمبردار)
جان سیل (فیلمبردار)
دین سملر (فیلمبردار)
دونالد مک‌آلپاین (فیلمبردار)
برایان می (آهنگساز)
بروس اسمیتون (آهنگساز)
میراث[ویرایش]
چندین فیلم از موج نو استرالیا به عنوان آثار کلاسیک سینمای جهان شناخته می‌شوند و در میان بهترین فیلم‌های تاریخ رتبه‌بندی شده‌اند. راهنمای نیویورک تایمز به 1000 فیلم برتر ساخته شده تا کنون، که در سال 2004 منتشر شد، شامل فیلم‌های راهپیمایی، مکس دیوانه، شکست‌خورده مورانت، گالیپولی، مکس دیوانه 2، سال زندگی در خطر و آرامش مرگبار است.[16] در سال 2008، مجله امپایر فیلم‌های مکس دیوانه 2 و سال زندگی در خطر را به عنوان دو مورد از 500 فیلم برتر تمام دوران انتخاب کرد و آنها را در رتبه‌های 280 و 161 قرار داد.[17] کتاب 1001 فیلمی که باید قبل از مرگ ببینید که در سال 2011 منتشر شد، شامل فیلم‌های راهپیمایی، پیک‌نیک در سنگ آویز، آخرین موج، سرود جیمی بلک‌اسمیت، شغل درخشان من، مکس دیوانه و گالیپولی (برنده جوایز متعدد AACTA)[18] است.[19] از زمان انتشار مجدد در سال 2009، بیداری در ترس به عنوان یکی از، اگر نه بهترین، فیلم موج نو استرالیا ارزیابی شده است.[20][21][22]

عبارت "چرخه درخشش" به زیرژانری از کمدی‌های عجیب و غریب استرالیایی اشاره دارد که در اوایل دهه 1990 برجسته شد و احیای پس از موج نوی فیلم استرالیا را رقم زد. این فیلم‌ها به خاطر جشن گرفتن فرهنگ عامه استرالیا، زیبایی‌شناسی کمپ، آرایش و لباس‌های رنگارنگ و قطعات نمایشی موسیقی شناخته می‌شوند. فیلم‌های برجسته درخشش شامل رقص صرفاً سالن (1992)، عروسی موریل (1994)، ماجراهای پریسیلا، ملکه صحرا (1994) و سرناد عشق (1996) است. سایر فیلم‌های برجسته احیای پس از موج نوی دهه 1990 شامل دزدی بزرگ (1990)، اثبات (1991)، رومپر استامپر (1992)، بچه (1995)، درخشش (1996)، بوسه یا بکش (1997) و قلعه (1997) است.[23][14]

در سال 2008، کارگردان مارک هارتلی فیلمی مستند به نام نه چندان هالیوود: داستان وحشی و ناگفته از اُزپلویتیشن! را منتشر کرد که به جشن گرفتن فیلم‌های کم‌هزینه موج نو استرالیا در دهه‌های 1970 و 1980 می‌پردازد و شامل جورج میلر، کوئنتین تارانتینو و بری هامفریز است.[24][25]

متفکر رسانه تئودور شکلز استدلال می‌کند که دوره پس از 1970 سینمای استرالیا تلاش کرد تا "قهرمان سنتی استرالیایی را بازبینی کند و آن بازبینی را مشکل ساز کند" و ادعا می‌کند که بهترین فیلم‌های این دوره به عنوان فیلم‌هایی دیده خواهند شد، نه به عنوان قطعاتی از استرالیانا.[26] به همین ترتیب، مایکل والش استدلال می‌کند که این دوره نشان‌دهنده یک دوره "بیش از ملی‌گرایانه" از سینمای استرالیا نیست، بلکه انطباق سنت‌های فرهنگی، فرهنگ و تاریخ استرالیا با بازار انبوه آمریکایی است.[27]

همچنین ببینید[ویرایش]

فهرست جنبش‌های موج نو

منابع[ویرایش]

^ به بالا پرش: a b "فیلم در استرالیا". از اصلی در 17 فوریه 2011 بایگانی شده. 28 ژوئن 2009 بازیابی شد.
^ وندی لوئیس، سایمون بالدرستون و جان بووان (2006). رویدادهایی که استرالیا را شکل دادند. نیو هلند. صص 229-233. شابک 978-1-74110-492-9.
^ هیل، مایک (23 ژانویه 2013). "وقتی استرالیا در فیلم اوج گرفت". نیویورک تایمز. شابک 0362-4331. 11 ژوئن 2023 بازیابی شد.
^ به بالا پرش: a b c d "بهترین فیلم‌های موج نو استرالیا تمام دوران | صفحه 4 - Flickchart".
^ به بالا پرش: a b c d e f g h i j k l m "بهترین فیلم‌های موج نو استرالیا تمام دوران - Flickchart".
^ به بالا پرش: a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u موج نو استرالیا - کانال Criterion
^ به بالا پرش: a b c Withers، Ned Athol (21 دسامبر 2015). "10 فیلم برتر موج نو استرالیا".
^ به بالا پرش: a b c d e f g h i j k l "بهترین فیلم‌های موج نو استرالیا تمام دوران".
^ به بالا پرش: a b c d e f g h i j k l "بهترین فیلم‌های موج نو استرالیا تمام دوران | صفحه 3 - Flickchart".
^ "حرکت‌های فیلمی که سینما را تعریف کردند: موج نو استرالیا". امپایر. 8 اوت 2016.
^ دیوید استراتون، آخرین موج نو: احیای فیلم استرالیا، انگوس و رابرتسون، 1980 ص 253
^ به بالا پرش: a b c d e Withers، Ned Athol (21 دسامبر 2015). "10 فیلم برتر موج نو استرالیا".
^ "بهترین فیلم‌های موج نو استرالیا". 21 فوریه 2019.
^ به بالا پرش: a b c Craven، Ian (12 اکتبر 2012). سینمای استرالیا در دهه 1990. راتلج. شابک 9781136326998 – از طریق Google Books.
^ به بالا پرش: a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x y "فیلم‌های موج نو استرالیا". Flickchart.
^ "فیلم‌ها". نیویورک تایمز. شابک 0362-4331. 11 ژوئن 2023 بازیابی شد.
^ "امپایر 500 فیلم برتر تمام دوران"، امپایر. 26 ژانویه 2013 بازیابی شد.
^ "جوایز AFI گالیپولی برجسته 1981 توسط Mickeyjuice در یوتیوب". یوتیوب. از اصلی در 21 دسامبر 2021 بایگانی شده.
^ Schneider، Steven Jay. 1001 فیلمی که باید قبل از مرگ ببینید. لندن: Quintessence Editions Ltd.. شابک 1844036979
^ باکماستر، لوک (14 فوریه 2014). "بیداری در ترس: تماشای مجدد فیلم‌های کلاسیک استرالیا". نگهبان. شابک 0261-3077. 11 ژوئن 2023 بازیابی شد.
^ کیو، نیک. "بیداری در ترس (چاپ 35 میلی‌متری کاملاً جدید!)"، The Cinefamily. 7 مه 2013 بازیابی شد.
^ گیبسون، آنتونی (18 ژانویه 2013). "کارگردان قانون‌شکن جان هیلکات فیلم‌های کابوس مورد علاقه خود را انتخاب می‌کند". مترو. 11 ژوئن 2023 بازیابی شد.
^ "نمی‌گذارند شما را پایین بکشند: ماجراهای پریسیلا، ملکه صحرا توسط فیلیپ بروفی". 26 اوت 2008.
^ Curnow، James (8 ژوئن 2013). "Ozploitation: 12 کلاسیک استرالیایی بهره‌برداری".
^ "نه چندان هالیوود: داستان وحشی و ناگفته از اُزپلویتیشن!". فیلم. 30 ژوئیه 2009.
^ Sheckels، Theodore F. (1998). ""سینمای موج نو" بازتعریف قهرمان‌گرایی استرالیایی". Antipodes. 12 (1): 29–36. شابک 0893-5580.
^ Walsh، Michael (2000). "ساختن یک موج نو: فیلم‌های استرالیایی و بازار آمریکایی". Film Criticism. 25 (2): 21–39. شابک 0163-5069.

پیوندهای خارجی[ویرایش]

مرجع فیلم - "موج نو استرالیا: کمدی‌ها"
نیویورک تایمز - "استرالیا به 'موج نو' فیلم‌های خود افتخار می‌کند" مقاله، 15 فوریه 1981


رنسانس فیلم استرالیا در اوایل دهه 1970، که اکنون به عنوان موج نو استرالیا شناخته می‌شود، به پیدایش صنعتی منجر شد که مصمم بود ویژگی‌های برجسته "استرالیایی بودن" را به نمایش بگذارد. این صنعت در ابتدا با کمدی‌های "اکر" پر از صحنه‌های جنسی آغاز به کار کرد، اما به تدریج صعود یا نزول کرد و به صنعتی تعریف شده توسط فیلم‌های منظره‌نگاری ملی‌گرایانه تبدیل شد که به دنبال بهره‌برداری از ویژگی‌های کلیشه‌ای تلقی شده "استرالیایی" بود.
با این حال، در میان این خشونت میهن‌پرستانه، لحظاتی از زیبایی سینمایی نیز وجود داشت. نام‌هایی مانند پیتر ویر، جورج میلر و مل گیبسون فیلم‌هایی ساختند که از قید و بند بودجه‌های اندک فیلم استرالیا رها شده و بر سینما در سطح جهانی تأثیر گذاشتند و آن را تحت تأثیر قرار دادند. در اینجا ده فیلم ضروری از موج نو استرالیا معرفی می‌شوند.
1. بیداری در وحشت (تد کوتچف، 1971)

تد کوتچف، کارگردان کانادایی، فیلم بیداری در وحشت را در سال 1970 ساخت، قبل از پیدایش آنچه که اکنون به عنوان سینمای استرالیا شناخته می‌شود. این بدان معنا بود که، بر خلاف اکثر فیلم‌های منتشر شده در استرالیا در آن زمان، بیداری در وحشت از بودجه دولتی جدا شده بود، واقعیتی که به فیلم اجازه می‌داد تا بیابان استرالیا را به گونه‌ای کشف کند که با تصویری از "استرالیایی بودن" که سینمای استرالیا در دهه بعد به آن تبدیل می‌شد، متضاد بود.
فیلم داستان یک معلم ناراضی را دنبال می‌کند که سعی دارد برای تعطیلات به سیدنی بازگردد، سفری که او را از شهر بندانیابا، یا "یابا" که توسط مردم محلی به آن شناخته می‌شود، عبور می‌دهد.
معلم، جان گرانت، وقتی تمام پول خود را در یک بازی دو-بالا (two-up) مست دراز از دست می‌دهد، در این جهنم روستایی گرفتار می‌شود. ناتوان از ترک شهر، گرانت به مهمان‌نوازی تهاجمی مردم محلی وابسته می‌شود، مردانی که خود را از طریق خروجی مردانه خود تعریف می‌کنند، خواه دعوا در میخانه، نوشیدن بیش از حد یا شکار کانگورو.
بیداری در وحشت در کن به نمایش درآمد، جایی که در رقابت برای جایزه معتبر نخل طلا قرار گرفت و با استقبال منتقدان روبرو شد. اکران‌های موفقیت‌آمیز بعدی در فرانسه و بریتانیای کبیر در گیشه داخلی تکرار نشد. شاید محکومیت قاطع فیلم به "شیوه زندگی" استرالیایی بیش از حد به خانه نزدیک بود، یا همانطور که جک تامپسون، نماد استرالیا، ابراز تاسف کرد،
"آنقدر شرم‌آور دقیق بود." پذیرش منفی محلی به این معنی بود که فیلم کوتچف تأثیر چندانی بر هجوم قریب الوقوع فیلم‌های استرالیایی نداشت و تنها به تازگی این فیلم به عنوان یکی از بزرگترین فیلم‌های استرالیا در تمام دوران مورد بحث قرار گرفته است.
2. یکشنبه خیلی دور است (کن هانام، 1975)

پس از انتشار تعداد زیادی "کمدی اکر" که اساساً موج نو استرالیا را آغاز کردند، اما مورد تحسین منتقدان قرار نگرفتند، یکشنبه خیلی دور است، احتمالاً اولین موفقیت تجاری و انتقادی این سینمای جدید استرالیا را ارائه کرد.
این فیلم اساساً محیط کار یک چوپان استرالیایی در بیابان است که از گروهی از مردان پیر در حال زوال برای نشان دادن استعاره‌ای از افول نیروی کار مرد در استرالیا استفاده می‌کند.
این فیلم از سبکی طبیعی‌گرایانه استفاده می‌کند تا اصالت کل تصویر را تضمین کند، سبکی که در توالی‌های وحشیانه چرانه‌زنی به فیلم مستند نزدیک می‌شود، جایی که هانام به دوربین خود اجازه می‌دهد در حالت غیرفعال عقب بنشیند و شخصیت‌ها را مشاهده کند.
این سبک مستند به طور طبیعی تأثیر واقع‌گرایانه‌ای دارد، تأثیری که شخصیت‌ها و محیط را به عنوان تجسم واقعی استرالیای بیابانی نشان می‌دهد. این فیلم از به تصویر کشیدن جنگل افسانه‌ای استرالیا به شکلی باشکوه خودداری می‌کند، در عوض هانام صرفاً دوربین خود را به سمت محیط منزوی می‌گیرد و اجازه می‌دهد محیط طبیعی داستان را روایت کند.
با توجه به تصویر بی‌رحمانه و نسبتاً منفی که این فیلم از استرالیای بیابانی ارائه می‌دهد، به نظر می‌رسد که واکنشی به روندی از فیلم‌ها است که هنوز آشکار نشده‌اند، یعنی فیلم‌های منظره‌نگاری گروهی مردانه که در اواخر دهه 1970 و اوایل دهه 1980 بر سینمای استرالیا تسلط خواهند داشت.
در واقعیت، این فیلم به طور ناخواسته این روند را آغاز کرد، با شخصیت قهرمان بازنده جک تامپسون که به سیل فیلم‌های منظره‌نگاری استرالیایی منجر شد، در حالی که سبک آرام و بی‌تکلف هانام در طول موج نو در بیشتر سینمای استرالیا باقی ماند.
3. پیک‌نیک در سنگ آویز (پیتر ویر 1975)

پیک‌نیک در سنگ آویز، وقتی در زمینه موج نو استرالیا قرار می‌گیرد، تا حدودی غیرعادی است. این فیلم که بلافاصله پس از تولد صنعت فیلم استرالیا به وجود آمد، ویژگی‌هایی را به اکران‌های استرالیا آورد که قبلاً دیده نشده بودند.
بر اساس رمان 1967 جوآن لیندزی با همین نام، اقتباس در روز ولنتاین در سال 1900 اتفاق می‌افتد، جایی که گروهی از مدارس خصوصی برای پیک‌نیک به سنگ آویز واقعی، یک تشکل زمین‌شناسی در ویکتوریا مرکزی می‌روند. وقتی سه دختر و یکی از آموزگاران کالج در میان هزارتو سنگ ناپدید می‌شوند، جستجوی دیوانه‌واری به سرعت آغاز می‌شود.
آنچه فیلم پیتر ویر را تا این حد جذاب می‌کند، فقدان پیشرفت روایی است که او ارائه می‌دهد، فیلم، مانند جستجو برای دختران گمشده، به نظر می‌رسد به سادگی از بین می‌رود. در اقتباس از رمان جوآن لیندزی، ویر اساساً اولین فیلم هنری موج نو را کارگردانی کرد و به سرعت فیلم خود را از هرگونه تصور فیلم دوره‌ای هالیوودی دور کرد و در عوض آن را با زیبایی‌شناسی آوانگارد اروپایی آمیخت که از تسلیم شدن به هرگونه تصور ملودرام یا عادی‌گری خودداری می‌کند.
جایی که فیلم از وضوح روایی صرف نظر می‌کند، آن را با حال و هوا، فضا و فراوانی مضامین جبران می‌کند و به ایده‌هایی مانند بیداری جنسی و برخورد تمدن غربی با منظره اولیه اشاره می‌کند.
در سطح فنی بیشتر، ترکیب مضامین فیلم دوره‌ای و سینمای هنری از طریق فیلمبرداری ظریف و رویایی به دست می‌آید، ظاهری که تحت تأثیر امپرسیونیسم اولیه استرالیا قرار گرفته است، در حالی که لحظات تاریک‌تر فیلم با یک موسیقی متن کاملاً وهم‌آور کمک می‌شود که پس از محو شدن نی‌انبان‌ها، مدتی طولانی باقی می‌ماند.
پیک‌نیک در سنگ آویز تأثیر ماندگاری بر سینمای استرالیا و جهان داشته است. پس از موفقیت فیلم، تعداد زیادی اقتباس ادبی در اکران‌های استرالیا ظاهر شد، در حالی که در سطح بین‌المللی، فیلم‌هایی مانند خودکشی‌های ویرجینیا سوفیا کوپولا پیوندهای نزدیکی با عناصر رسمی و موضوعی پیک‌نیک دارند.
در نهایت، مراقب دو اجرای دو ستاره آینده استرالیا باشید. جان جارت، قاتل دیوانه‌وار فیلم «دره گرگ‌ها» در اینجا بدون کشتن کوله‌گردان ظاهر می‌شود، در حالی که جکی ویور، نامزد اسکار، در یک نقش کوچک تقریباً غیرقابل تشخیص است.
4. زمین بازی شیطان (فرد شپسیسی، 1976)

اولین تلاش فرد شپسیسی در موج نو استرالیا در قالب زمین بازی شیطان، فیلمی نیمه خودزندگینامه‌ای بود که جزئیات آموزش خود او برای کشیشی در دهه 1950 را بیان می‌کرد.
پس از موفقیت‌های انتقادی یکشنبه خیلی دور است و پیک‌نیک در سنگ آویز، سینمای اصلی استرالیا در دهه 1970 و 1980 را می‌توان به دو دسته تقسیم کرد: فیلم‌های منظره و فیلم‌های واقع‌گرایانه اجتماعی. زمین بازی شیطان نمونه‌ای از دومی است، فیلمی شهری و پرجزئیات که به عنوان سابقه برای سینمای استرالیا که تا به امروز ادامه دارد، عمل می‌کند.
داستان یک پسر 13 ساله را دنبال می‌کند که برای کشیشی آموزش می‌بیند و از گناهی که به دلیل داشتن افکار جنسی گناهکار رنج می‌برد، رنج می‌برد. همراه با این موضوع سرکوب جنسی کاتولیک، خواهر فرانسین وجود دارد که در راهروهای کالج به دنبال کودکانی می‌گردد که از قوانین سخت کلیسا پیروی نمی‌کنند.
بازی سیمون بورک 13 ساله در نقش یک دانش‌آموز متضاد اما مؤمن، جایزه بهترین بازیگر از موسسه فیلم استرالیا (AFI) را برای او به ارمغان آورد و او را جوان‌ترین فردی کرد که این افتخار را به دست آورد، در حالی که فیلم همچنین جایزه بهترین فیلم، بهترین کارگردان، بهترین فیلمنامه و بهترین دستاورد در فیلمبرداری را در مراسم سال 1976 به دست آورد.
5. مکس دیوانه (جورج میلر، 1979)

همانطور که قبلاً گفته شد، سینمای اصلی استرالیا تمایل داشت بین فیلم‌های منظره و فیلم‌های واقع‌گرایانه اجتماعی تقسیم شود، فیلم‌هایی که در سنت واقع‌گرایانه‌ای که از پایان جنگ جهانی دوم در سینمای استرالیا وجود داشته است، غرق شده بودند. بنابراین، وقتی شاهکار دیستوپیایی 1979 جورج میلر به اکران‌های استرالیا رسید، تغییری خوشایند بود.
دنیای دیستوپیایی که میلر ایجاد کرده بود، قبلاً در سینمای استرالیا دیده نشده بود، بلندپروازی‌ای که بر حالت غالب فیلم استرالیا در آن زمان غلبه کرد و ترس صریحی از بیابان را ترویج کرد.
در آینده‌ای نه چندان دور، جامعه در آستانه فروپاشی است و به نظر می‌رسد که هر کس که جاده‌ها را کنترل کند، جهان را کنترل می‌کند. یک نیروی پلیس ویژه، خانه مکس راکاتانسکی، یک راننده ماهر اما ناامید، این موضوع را کنترل می‌کند.
در حالی که این فیلم برای بدلکاری‌های ماشین‌رانی خیره‌کننده و واقع‌گرایانه‌اش به یاد آورده خواهد شد، اولین فیلم در این فرنچایز که اخیراً احیا شده است، همچنان در سبکی ناامیدکننده غرق شده است. در حالی که این فیلم نمونه‌ای نادر از یک فیلم ژانری در موج نو است، اما همچنان به طور قابل تشخیصی استرالیایی است. شخصیت قهرمان تنها مکس دیوانه، دیالوگ‌های آرام و ساده و محیط ویکتوریای روستایی همگی عواملی هستند که فیلم را از سینمای اکشن و علمی تخیلی هالیوود متمایز می‌کنند.
به یاد داشته باشید که مکس "دیوانه" واقعی فقط در عمل نهایی فیلم خلق می‌شود، جایی که فیلم به یک فیلم انتقام‌جویانه تاریک‌تر تبدیل می‌شود، اما این یک تجربه جذاب در هنگام تماشای مجدد ایجاد می‌کند، زیرا شاهد تولد تنها نماد اکشن واقعی صفحه نمایش استرالیا هستیم.
صفحات: 1 2


جنبش موج نوی فیلم استرالیا (1975-1985) که از اواسط دهه 1970 آغاز و حدود یک دهه بعد به پایان رسید، به‌طور آشکارا و کاملاً استرالیایی است و از تمسخر اصطلاحات عامیانه و سبک زندگی استرالیایی‌ها، که با نام ازپلویتشن (Ozploitation) نیز شناخته می‌شود، ابایی ندارد.
سینمای استرالیا از جنگ جهانی دوم تا حدود اواخر دهه 1960 تقریباً راکد بود، تا اینکه دولت استرالیا وارد عمل شد و این هنر را، به‌ویژه از طریق مدرسه فیلم، تلویزیون و رادیو استرالیا، متحول کرد. بین سال‌های 1970 و 1985 بیش از 400 فیلم ساخته شد، که بیشتر از مجموع تمام دهه‌های دیگر بود.

سبک‌های فیلم‌سازی و داستان‌گویی
روزهای فیلم‌سازی سنگین و کسل‌کننده به پایان رسید و این احیای صنعت فیلم، آزادی بیان داستان‌های جسورانه‌تر را نشان می‌داد.

کارگردانان و استعدادهای برجسته
تعداد شگفت‌انگیزی از کارگردانان مشهور و بازیگران چندوجهی در طول جنبش موج نوی استرالیا ظهور کردند.
کارگردانانی مانند جیلین آرمسترانگ، بروس برسفورد، جورج میلر، فرد شپیسی و پیتر ویر نه تنها در استرالیا، بلکه در سطح بین‌المللی نیز نام خود را مطرح کردند. بروس برسفورد به آمریکا آمد تا فیلم رانندگی با دایزی (Driving Miss Daisy) را کارگردانی کند؛ جورج میلر به‌خاطر مجموعه فیلم‌های اکشن و خشن مکس دیوانه (Mad Max) شناخته شده است و پیتر ویر در نهایت فیلم‌های آمریکایی مانند شاهد (Witness) و جامعه شاعران مرده (Dead Poets Society) را کارگردانی کرد.
بازیگرانی که در صحنه جهانی نیز جایگاه خود را تثبیت کردند عبارتند از مل گیبسون، نیکول کیدمن (مولن روژ، چشمان بسته)، سم نیل (پارک ژوراسیک)، جودی دیویس، برایان براون و چه کسی می‌تواند پل هوگان، ستاره فیلم کروکودیل داندی (Crocodile Dundee) را فراموش کند؟

فیلم‌های جنبش موج نوی استرالیا
فیلم‌های برجسته زیادی در طول جنبش موج نوی استرالیا ساخته شد.

فیلم‌های دهه 1970
واک‌اَباوت (Walkabout)
به کارگردانی نیکولاس روگ و اقتباس از کتاب جیمز ونس مارشال، این فیلم داستان دو کودک سفیدپوست را دنبال می‌کند که خود را در بیابان استرالیا تنها می‌یابند تا اینکه با یک پسر بومی نوجوان متحد غیرمنتظره‌ای پیدا می‌کنند. این فیلم در جشنواره فیلم کن به نمایش درآمد.

لک‌لک (Stork)
بر اساس نمایشنامه «آمدن لک‌لک» اثر دیوید ویلیامسون و به کارگردانی تیم بورستال، این کمدی رمانتیک ماجراهای یک مرد مبتلا به وسواس فکری به قد 183 سانتی‌متر را دنبال می‌کند که عاشق می‌شود، بکارت خود را از دست می‌دهد و دختر مورد علاقه‌اش را به دست می‌آورد.

پیک‌نیک در هَنگینگ راک (Picnic at Hanging Rock)
به کارگردانی پیتر ویر و بر اساس کتاب سال 1967 اثر جوآن لیندزی، داستان حول محور ناپدید شدن دانش‌آموزان و معلمشان در حین یک پیک‌نیک در سال 1900 می‌چرخد. این فیلم با موفقیت بزرگی روبرو شد و اولین موفقیت بزرگ در طول جنبش موج نوی استرالیا بود.

آخرین موج (The Last Wave)
فیلم بعدی پیتر ویر با بازی ریچارد چمبرلین، درباره یک وکیل سفیدپوست در سیدنی است که یک پرونده قتل را بر عهده می‌گیرد و ارتباطی وهم‌آلود با مردم بومی محلی که به این جرم متهم شده‌اند، تجربه می‌کند. بودجه این فیلم کمی بیش از 800000 دلار بود و به فروش 1.25 میلیون دلار دست یافت و جایزه Ibex طلایی را در ششمین جشنواره بین‌المللی فیلم برد.

مکس دیوانه (Mad Max)
بزرگترین فیلم دهه اول جنبش موج نوی استرالیا بدون شک مکس دیوانه اثر جورج میلر بود. با بازی مل گیبسون در نقش اصلی و با بودجه 400000 دلار (استرالیا)، در سراسر جهان 100 میلیون دلار درآمد کسب کرد و درهای بین‌المللی را برای سایر فیلم‌های موج نوی استرالیا به طور گسترده باز کرد.

شغل درخشان من (My Brilliant Career)
به کارگردانی جیلین آرمسترانگ و با بازی سم نیل و جودی دیویس، این فیلم بر اساس کتاب اثر مایلز فرانکلین، درباره یک نویسنده اواخر قرن نوزدهم و محدودیت‌های اجتماعی است. این فیلم در جشنواره فیلم نیویورک به نمایش درآمد و جایزه BAFTA را برای جودی دیویس، جایزه گلدن گلوب بهترین فیلم خارجی و نامزدی اسکار بهترین فیلم خارجی به همراه داشت.

فیلم‌های دهه 1980
جنبش موج نوی استرالیا سیل عظیمی از فیلم‌های شگفت‌انگیز را به ارمغان آورد که از فیلم‌های تاریخی تا کمدی‌های مضحک را شامل می‌شد.

شکست‌خورده مورانت (Breaker Morant)
به کارگردانی و نویسندگی مشترک بروس برسفورد و اقتباس از نمایشنامه کنت گ. راس، این فیلم درباره دادگاه نظامی سال 1902 سه ستوان می‌چرخد که به قتل جنگجویان دشمن متهم شده و به ارتکاب جنایات جنگی متهم شده‌اند.

گالیپولی (Gallipoli)
با بازی مل گیبسون و به کارگردانی پیتر ویر درباره سربازان جوان در جنگ جهانی اول، 8 جایزه AFI از جمله بهترین فیلم، بهترین کارگردان، بهترین بازیگر مکمل، بهترین فیلمنامه و بهترین فیلمبرداری را به دست آورد.

مکس دیوانه 2 (Mad Max 2)
جورج مارتین و مل گیبسون بار دیگر برای یک ماجراجویی دیگر با مکس دیوانه متحد شدند؛ این فیلم به یک فیلم فرقه تبدیل شد و یکی از بزرگترین دنباله‌ها و فیلم‌های اکشن تمام دوران محسوب می‌شود. تبلیغات توزیع‌کننده و تغییر نام فیلم در ایالات متحده منجر به حدود 30 درصد بیشتر فروش در گیشه نسبت به فیلم اصلی شد.

مردی از رودخانه برفی (The Man From Snowy River)
بر اساس شعر اثر بانجو پیترسون و به کارگردانی جورج میلر و با بازیگران شامل کرک داگلاس، جک تامپسون و سیگورد تورنتون، این وسترن استرالیایی در گیشه 50 میلیون دلار فروش داشت. دنباله‌ای با نام مناسب «مردی از رودخانه برفی 2» توسط والت دیزنی پیکچرز منتشر شد.

مکس دیوانه فراتر از تندر دوم (Mad Max Beyond Thunderdome)
آخرین فیلم مکس دیوانه با بازی مل گیبسون و تینا ترنر قدرتمند در نقش عمه انتیتی، و به کارگردانی مشترک جورج میلر و جورج اوجیلوی، به عنوان یکی از بهترین فیلم‌های سال 1985 مورد تحسین قرار گرفت. این فیلم از انتقاد مصون نبود و برخی از طرفداران فیلم‌های قبلی احساس می‌کردند که این فیلم براق‌تر و کمتر خشن از آثار پیشین است.

کروکودیل داندی (Crocodile Dundee) (1986) و کروکودیل داندی 2 (1988)
این فیلم‌ها پل هوگان را به یک نام آشنا در فیلم‌های الهام گرفته از زندگی راد انسل تبدیل کردند. فیلم اول یک موفقیت بزرگ بود و 328 میلیون دلار در گیشه ایالات متحده فروش داشت و قسمت دوم 239 میلیون دلار فروش کرد.


ارزش دیدن
نوشته شده در
۳ آگوست ۲۰۲۱
منبع: یوتیوب

"منظره طبیعی یک پس‌زمینه رایج و اغلب مکانی ترسناک است - مکانی که بر اساس منطق خود عمل می‌کند و نسبت به افراد خارجی خصمانه است." در این تاریخچه مختصر از دوران موج نو سینمای استرالیا که به لطف یک مقاله ویدیویی جدید در یوتیوب ارائه شده است، غوطه‌ور شوید. این مقاله توسط Little White Lies سفارش داده شده و توسط فیلمساز ویل وب (که علاوه بر این، مقالات ویدیویی زیادی ساخته است) نوشته و تدوین شده است. مقدمه به این شرح است: "چگونه یک طرح تأمین مالی دولتی در دهه ۱۹۷۰ میلادی منجر به یک انقلاب سینمایی در استرالیا شد، با فیلم‌های نمادین امروزی مانند Wake in Fright، Walkabout و Mad Max." همه این‌ها در اوایل دهه ۱۹۷۰ آغاز شد و تا دهه ۸۰ ادامه یافت، با سایر آثار کلاسیک استرالیایی مانند The Man From Hong Kong، Gallipoli، Mad Dog Morgan، Razorback و Crocodile Dundee. مقاله وب به چند فیلم اول و مضامین مختلف این دوره، از جمله نحوه نمایش استرالیا در این فیلم‌ها و کمک به پیشرفت کشور می‌پردازد. ارزش دیدن دارد.

با تشکر از Little White Lies برای سفارش این مقاله ویدیویی. مقدمه کوتاهی از ویکی‌پدیا: "موج نو استرالیا (همچنین به عنوان احیای فیلم استرالیا، رنسانس فیلم استرالیا یا سینمای جدید استرالیا شناخته می‌شود) دوره‌ای از افزایش محبوبیت جهانی سینمای استرالیا، به ویژه در ایالات متحده بود. این دوره در اوایل دهه ۱۹۷۰ آغاز شد و تا اواسط دهه ۱۹۸۰ ادامه یافت. این دوره همچنین شاهد ظهور Ozploitation بود، ژانری از فیلم که با بهره‌برداری از فرهنگ عامیانه استرالیا مشخص می‌شود." این مقاله ویدیویی توسط فیلمساز ویل وب نوشته و تدوین شده است - می‌توانید آثار بیشتری از او را در وب‌سایت رسمی‌اش ببینید یا او را در توییتر با نام @Willwebbful دنبال کنید. ویکی‌پدیا لیست بزرگی از بسیاری از فیلم‌های موج نو استرالیا، از Walkabout (۱۹۷۱) و Wake in Fright (۱۹۷۱) تا Attack Force Z (۱۹۸۲) و BMX Bandits (۱۹۸۳) دارد. ما به شدت توصیه می‌کنیم هر فیلمی از این دوره را تماشا کنید! جواهرات زیادی وجود دارد. برای دیدن مقالات ویدیویی بیشتر، اینجا را کلیک کنید. نظرتان چیست؟
پست‌های بیشتر: برای تماشا، مقالات ویدیویی
۱
Vanessa Strong در ۱ نوامبر ۲۰۲۱
ارسال نظرات جدید در این پست دیگر مجاز نیست.

قبلی
بعدی
بدوید!! تریلر تیزر فیلم ترسناک علمی تخیلی ALIEN: ROMULUS


سیستم استودیویی روشی در فیلم‌سازی است که در آن تولید و توزیع فیلم‌ها توسط تعداد کمی از استودیوهای بزرگ فیلم تحت سلطه قرار دارد. این سیستم بیشتر به استودیوهای فیلم‌سازی هالیوود در اوایل دوران طلایی هالیوود از سال ۱۹۲۷ (معرفی فیلم‌های صامت) تا سال ۱۹۴۸ (آغاز زوال سیستم استودیویی) اشاره دارد. در این دوران، استودیوها عمدتاً فیلم‌ها را در محوطه‌های فیلم‌برداری خود تولید می‌کردند و پرسنل خلاق را اغلب با قراردادهای بلندمدت استخدام می‌کردند و از طریق ادغام عمودی بر نمایش تسلط داشتند، یعنی مالکیت یا کنترل مؤثر توزیع‌کنندگان و نمایش‌دهندگان، و با استفاده از تکنیک‌های رزرو دستکاری‌آمیز مانند رزرو بلوکی، فروش اضافی فیلم‌ها را تضمین می‌کردند.

در دوران طلایی، هشت شرکت استودیوهای اصلی را تشکیل می‌دادند که سیستم استودیویی هالیوود را ترویج می‌کردند. از این هشت شرکت، پنج شرکت شرکت‌های بزرگ کاملاً یکپارچه بودند که به عنوان پنج شرکت بزرگ اصلی شناخته می‌شدند و مالکیت یک استودیوی تولید، بخش توزیع و یک زنجیره تئاتری قابل توجه را با هم ترکیب می‌کردند و با بازیگران و پرسنل فیلم‌سازی قرارداد می‌بستند: مترو-گلدوین-مایر (متعلق به Loews Incorporated، مالک بزرگترین زنجیره تئاتری آمریکا)، پارامونت پیکچرز، وارنر بروس، 20th Century-Fox (بعداً پس از خرید توسط دیزنی به 20th Century Studios تغییر نام داد که برای اولین بار از آن زمان پنج شرکت بزرگ را بازگرداند) و RKO Radio Pictures. در این زمان، دو شرکت از سه شرکت کوچک اصلی (Columbia Pictures و Universal Pictures) نیز به طور مشابه سازماندهی شده بودند، اگرچه بدون زنجیره‌های تئاتری بزرگ، و شرکت سوم (United Artists) مالک تعداد کمی تئاتر بود و به دو مرکز تولید متعلق به اعضای گروه کنترل‌کننده خود دسترسی داشت، اما عمدتاً به عنوان یک حامی مالی-توزیع‌کننده عمل می‌کرد و تولیدات مستقل را تأمین مالی و فیلم‌های آنها را منتشر می‌کرد.

سیستم استودیویی در حکمی دادگاه عالی سال ۱۹۴۸ بر اساس قوانین ضد انحصار به چالش کشیده شد که هدف آن جداسازی تولید از توزیع و نمایش و پایان دادن به چنین رویه‌هایی بود و در نتیجه به تسریع پایان سیستم استودیویی کمک کرد. تا سال ۱۹۵۴، با رقابت تلویزیون برای مخاطب و قطع آخرین پیوندهای عملیاتی بین یک استودیوی تولید اصلی و یک زنجیره تئاتری، دوران تاریخی سیستم استودیویی به پایان رسید.

صدا و پنج شرکت بزرگ

سال‌های ۱۹۲۷ و ۱۹۲۸ به طور کلی به عنوان آغاز دوران طلایی هالیوود و آخرین گام‌های مهم در ایجاد کنترل سیستم استودیویی بر تجارت فیلم آمریکا تلقی می‌شوند. موفقیت فیلم "خواننده جاز" در سال ۱۹۲۷، اولین فیلم بلند "صحبت‌کننده" (در واقع، اکثر صحنه‌های آن صدای ضبط‌شده زنده نداشتند)، به استودیوی میان‌رده آن زمان وارنر بروس کمک بزرگی کرد. سال بعد شاهد معرفی عمومی صدا در سراسر صنعت و دو موفقیت دیگر برای وارنرها بود: "ابله آوازخوان" و "نورهای نیویورک"، اولین فیلم "تمام صحبت‌کننده" هالیوود، که دنباله‌ای حتی سودآورتر از "خواننده جاز" بود. به همان اندازه مهم، تعدادی تحول پشت صحنه نیز رخ داد. وارنر بروس، که اکنون با درآمد فراوان مواجه بود، در سپتامبر ۱۹۲۸ زنجیره گسترده تئاترهای استنلی را خریداری کرد. یک ماه بعد، اکثریت سهام شرکت تولیدی First National را خریداری کرد که نه چندان قبل از وارنرها برجسته‌تر بود. با خرید First National نه تنها یک استودیوی ۱۳۵ هکتاری و محوطه پشتی، بلکه یک رشته بزرگ دیگر از سینماها نیز به دست آمد.

آخرین شرکت از "پنج شرکت بزرگ" هالیوود دوران طلایی در سال ۱۹۲۸ ظهور کرد: RKO Pictures. شرکت رادیو (RCA) به رهبری دیوید سارنوف به دنبال راه‌هایی برای بهره‌برداری از حق اختراع صدای سینما، RCA Photophone بود که به تازگی توسط شرکت مادرش، جنرال الکتریک، به ثبت رسیده بود. از آنجایی که شرکت‌های پیشرو در تولید فیلم همگی در حال آماده شدن برای امضای توافق‌نامه‌های انحصاری با وسترن الکتریک برای فناوری خود بودند، RCA خود وارد تجارت فیلم شد. در ژانویه، جنرال الکتریک سهم قابل توجهی در دفاتر رزرو فیلم آمریکا (FBO)، یک توزیع‌کننده و شرکت تولید کوچک متعلق به جوزف پی کندی، پدر رئیس جمهور آینده جان اف کندی، خریداری کرد. در اکتبر، از طریق مجموعه‌ای از انتقال سهام، RCA کنترل هر دو FBO و زنجیره تئاترهای Keith-Albee-Orpheum را به دست آورد و با ادغام آنها در یک سرمایه‌گذاری واحد، شرکت Radio-Keith-Orpheum را ایجاد کرد که سارنوف ریاست هیئت مدیره آن را بر عهده داشت. با پیوستن RKO و وارنر بروس (که به زودی به وارنر بروس-First National تبدیل شد) به Fox، Paramount و Loew's/MGM به عنوان بازیگران اصلی، پنج شرکت بزرگی که برای سی سال آینده باقی می‌مانند، اکنون در جای خود قرار گرفته بودند.

اگرچه RKO یک استثنا بود، مدیران استودیوهای غرب، "غول‌های فیلم"، بیشتر سال‌ها در جایگاه خود بودند: لوئیس بی مایر در MGM، جک ال وارنر در وارنر بروس، آدولف زوکر در پارامونت، ویلیام فاکس و داریل اف زانوک (در 20th Century Fox از سال ۱۹۳۵)، کارل لامل در یونیورسال و هری کوهن در کلمبیا.

حاکمیت شرکت‌های بزرگ و اولین افول

رتبه‌بندی پنج شرکت بزرگ بر اساس سودآوری (که ارتباط نزدیکی با سهم بازار داشت) در طول دوران طلایی تا حد زیادی ثابت بود: MGM به مدت یازده سال متوالی، از سال ۱۹۳۱ تا ۱۹۴۱، رتبه اول را داشت. پارامونت، سودآورترین استودیوی دوران اولیه صدا (۱۹۲۸-۱۹۳۰)، برای بخش اعظم دهه بعد افول کرد و فاکس برای بیشتر دوران سلطنت MGM رتبه دوم را داشت. پارامونت در سال ۱۹۴۰ شروع به صعودی ثابت کرد و دو سال بعد در نهایت از MGM پیشی گرفت. از آن زمان تا سازماندهی مجدد آن در سال ۱۹۴۹، دوباره سودآورترین شرکت از پنج شرکت بزرگ بود. با استثنای سال ۱۹۳۲ - زمانی که همه شرکت‌ها به جز MGM ضرر کردند و RKO ضرر کمتری نسبت به رقبای خود داشت - RKO هر ساله در دوران طلایی در رتبه دوم از آخر یا (معمولاً) آخر قرار داشت. از میان شرکت‌های کوچک‌تر، سه شرکت کوچک اصلی، United Artists به طور قابل اعتمادی در انتهای جدول قرار داشت، با Columbia قوی‌ترین در دهه ۱۹۳۰ و Universal پیشرو برای بیشتر دهه ۱۹۴۰.

موفقیت هالیوود در طول رکود بزرگ رشد کرد، شاید به این دلیل که فیلم‌ها به مخاطبان کمک می‌کردند تا از مشکلات شخصی خود فرار کنند. رئیس جمهور فرانکلین دلانو روزولت در مورد شیری تمپل گفت: "وقتی روحیه مردم کمتر از هر زمان دیگری در طول این رکود است، چیز خوبی است که یک آمریکایی فقط با پانزده سنت می‌تواند به یک فیلم برود و به چهره خندان یک کودک نگاه کند و مشکلات خود را فراموش کند." تا سال ۱۹۳۹، ۱۵۰۰۰ سینما در ایالات متحده وجود داشت، بیشتر از بانک‌ها. تعداد سینماها به ازای هر نفر دو برابر اواسط دهه ۱۹۸۰ بود. صنعت سینما بزرگتر از صنعت ماشین‌های اداری بود. در حالی که تنها چهاردهمین شرکت بزرگ از نظر درآمد بود، اما دومین شرکت از نظر درصد سود دریافتی توسط مدیرانش بود. ستاره‌های بزرگ مانند بینگ کراسبی و کلودت کولبرت بیش از ۴۰۰۰۰۰ دلار در سال (معادل ۸۷۶۱۷۲۲ دلار امروز) حقوق می‌گرفتند.

پایان سیستم و مرگ RKO

یکی از تکنیک‌های مورد استفاده برای حمایت از سیستم استودیویی، رزرو بلوکی بود، سیستمی برای فروش چندین فیلم به یک سینما به عنوان یک واحد. چنین واحدی - پنج فیلم استاندارد در بیشتر دهه ۱۹۴۰ - معمولاً شامل تنها یک فیلم برجسته، بقیه ترکیبی از فیلم‌های بودجه A با کیفیت پایین‌تر و فیلم‌های B بود. همانطور که مجله Life در سال ۱۹۵۷ در یک نگاهی به گذشته به سیستم استودیویی نوشت: "این سرگرمی خوبی نبود و هنر هم نبود، و بیشتر فیلم‌های تولید شده دارای یکنواختی متوسطی بودند، اما همچنین به طور یکنواخت سودآور بودند... میلیون‌دلاری متوسط، ستون فقرات هالیوود بود."

در ۴ مه ۱۹۴۸، در یک دعوی ضد انحصار فدرال که به عنوان پرونده Paramount در برابر کل پنج شرکت بزرگ شناخته می‌شد، دادگاه عالی ایالات متحده به طور خاص رزرو بلوکی را غیرقانونی اعلام کرد. قضات با این نتیجه‌گیری که شرکت‌های بزرگ واقعاً مرتکب نقض قوانین ضد انحصار شده‌اند، از صدور تصمیم نهایی در مورد نحوه جبران این خطا خودداری کردند، اما پرونده به دادگاه پایین‌تری که از آن آمده بود با زبانی بازگردانده شد که نشان می‌داد جدایی - جداسازی کامل منافع نمایش از عملیات تولید-توزیع - پاسخ است. با این حال، پنج شرکت بزرگ به نظر متحد بودند که مصمم به مبارزه و طولانی کردن روند قانونی برای سال‌ها هستند، همانطور که قبلاً ثابت کرده بودند - پس از همه، شکایت Paramount در اصل در ۲۰ ژوئیه ۱۹۳۸ ثبت شده بود.

با این حال، پشت صحنه در RKO، که مدت‌ها از نظر مالی ناپایدارترین شرکت‌های بزرگ بود، حکم دادگاه به عنوان تحولی تلقی شد که می‌توان از آن به نفع استودیو استفاده کرد. در همان ماهی که حکم صادر شد، چند میلیونر هوارد هیوز سهم کنترل‌کننده شرکت را به دست آورد. از آنجایی که RKO کمترین تعداد سینما را در بین پنج شرکت بزرگ کنترل می‌کرد، هیوز تصمیم گرفت که شروع یک اثر دومینو جدایی می‌تواند در واقع به قرار دادن استودیوی او در موقعیت برابر با رقبایش کمک کند. هیوز تمایل خود را به دولت فدرال برای ورود به یک حکم رضایتی که استودیوی او را به دو نهاد تقسیم کند، RKO Pictures Corporation و RKO Theatres Corporation، و متعهد شود که سهم خود را در یکی از آنها تا تاریخ معینی بفروشد، اعلام کرد. تصمیم هیوز برای تسلیم شدن به جدایی به طور جدی استدلال وکلا برای بقیه پنج شرکت بزرگ را تضعیف کرد که چنین تفکیک‌هایی امکان‌پذیر نیست.

در حالی که بسیاری امروز به حکم دادگاه ماه مه اشاره می‌کنند، در واقع توافق هیوز با دولت فدرال - که در ۸ نوامبر ۱۹۴۸ امضا شد - زنگ مرگ دوران طلایی هالیوود بود. پارامونت به زودی تسلیم شد و در فوریه سال بعد وارد یک حکم رضایتی مشابه شد. استودیو، که مدت‌ها در برابر جدایی مبارزه کرده بود، اولین شرکت بزرگ بود که زودتر از موعد تفکیک شد و در ۳۱ دسامبر ۱۹۴۹ نهایی شد. در این زمان، ۱۹۰۰۰ سینما در ایالات متحده وجود داشت.

از طریق معامله هیوز با مقامات فدرال و معامله‌هایی که به زودی توسط سایر استودیوها دنبال شد، سیستم استودیویی برای نیمه دهه دیگر ادامه یافت. استودیوی اصلی که با موفقیت فوری به شرایط جدید سازگار شد، کوچکترین آنها، United Artists بود. تحت یک تیم مدیریتی جدید که در سال ۱۹۵۱ مسئولیت را بر عهده گرفت، سربار با خاتمه دادن به توافق اجاره با مرکز تولید پیکفورد-فرنبنکس کاهش یافت و روابط جدیدی با تولیدکنندگان مستقل، که اغلب شامل سرمایه‌گذاری مستقیم می‌شد، ایجاد شد - یک مدل تجاری که هالیوود به طور فزاینده‌ای در سال‌های آینده از آن تقلید می‌کرد. سیستم استودیویی که صنعت برای سه دهه حول آن سازماندهی شده بود، سرانجام در سال ۱۹۵۴ منقضی شد، زمانی که Loew's، آخرین شرکت باقی‌مانده، تمام پیوندهای عملیاتی خود را با MGM قطع کرد.

هیوز با معامله خود با مقامات فدرال، به شکست سیستم استودیویی کمک کرد، اما کمکی به RKO نکرد. رهبری مخرب او - همراه با کاهش مخاطبان به تلویزیون که بر کل صنعت تأثیر می‌گذاشت - تأثیری بر استودیویی داشت که برای ناظران هالیوود آشکار بود. هنگامی که هیوز در سال ۱۹۵۲ به دنبال خروج از سهام RKO خود بود، مجبور شد به یک سندیکای مستقر در شیکاگو به رهبری معامله‌گران سایه دار بدون تجربه فیلم‌سازی روی آورد. این معامله شکست خورد، بنابراین هیوز در زمان فروش زنجیره تئاترهای RKO طبق دستورالعمل ۱۹۵۳ دوباره مسئولیت را بر عهده گرفت. در همان سال، شرکت لاستیک و تایر جنرال، که در حال گسترش بخش پخش کوچک و ده ساله خود بود، با هیوز در مورد در دسترس بودن کتابخانه فیلم RKO برای برنامه‌ریزی تماس گرفت. هیوز در دسامبر ۱۹۵۴ مالکیت تقریباً کاملی از RKO Pictures را به دست آورد و در تابستان بعد فروش آن را به جنرال نهایی کرد.

مالکان جدید به سرعت با فروش حقوق تلویزیونی کتابخانه‌ای که گنج می‌دانستند به C&C Television Corp، یک شرکت تابعه نوشیدنی، بخشی از پول خود را پس گرفتند. (RKO حقوق چند ایستگاه تلویزیونی را که جنرال تایر با خود آورده بود را حفظ کرد.) تحت این معامله، فیلم‌ها قبل از ارسال به ایستگاه‌های محلی توسط C&C از هویت RKO خود سلب شدند. لوگوی مشهور افتتاحیه، با کره زمین و برج رادیویی خود، حذف شد، همانطور که سایر علائم تجاری استودیو نیز حذف شدند.

در هالیوود، مالکان جدید RKO با موفقیت کمی در تجارت فیلم‌سازی مواجه شدند و تا سال ۱۹۵۷ جنرال تایر تولید را متوقف کرد و تأسیسات اصلی RKO را به Desilu، شرکت تولید لوسی بال و دسی آرناز فروخت. درست مانند United Artists، استودیو دیگر استودیویی نداشت. بر خلاف UA، به سختی فیلم‌های قدیمی خود را در اختیار داشت و علاقه‌ای به ساخت فیلم‌های جدید نداشت. در سال ۱۹۵۹ به طور کامل از تجارت فیلم کناره‌گیری کرد.

در اروپا و آسیا

در حالی که سیستم استودیویی عمدتاً به عنوان یک پدیده آمریکایی شناخته می‌شود، شرکت‌های تولید فیلم در سایر کشورها گاهی اوقات به یکپارچگی کامل مشابه پنج شرکت بزرگ هالیوود دست می‌یافتند و آن را حفظ می‌کردند. همانطور که مورخ جیمز چاپمن توصیف می‌کند،

در بریتانیا، تنها دو شرکت به یکپارچگی کامل دست یافتند (سازمان رنک و شرکت فیلم‌سازی مرتبط بریتانیا). سایر کشورهایی که در آن یکپارچگی عمودی تا حدی رخ داد، آلمان در دهه ۱۹۲۰ (Universum Film Aktiengesellschaft، یا Ufa)، فرانسه در دهه ۱۹۳۰ (Gaumont-Franco-Film-Aubert و Pathé-Natan) و ژاپن (Nikkatsu، Shochiku و Toho) بودند. در هنگ کنگ، برادران شاو سیستم استودیویی را برای فیلم‌های ووشیا خود در طول دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ اتخاذ کردند. هند، که شاید تنها رقیب جدی صنعت فیلم ایالات متحده به دلیل تسلط آن بر بازارهای فیلم خود و آسیایی باشد، برعکس، هرگز به هیچ درجه‌ای از یکپارچگی عمودی دست نیافته است.

به عنوان مثال، در سال ۱۹۲۹ تقریباً ۷۵ درصد از سینماهای ژاپنی با Nikkatsu یا Shochiku، دو استودیوی بزرگ در آن زمان، مرتبط بودند.

پس از سیستم

ما در حال برخورد با شرکت‌ها هستیم نه افراد.

- هری کوهن از کلمبیا پیکچرز، ۱۹۵۷

سیستم مبتنی بر ستاره

در دهه ۱۹۵۰ هالیوود با سه چالش بزرگ مواجه شد: پرونده Paramount که به سیستم استودیویی پایان داد، محبوبیت جدید تلویزیون و هزینه‌های مصرف‌کننده که گزینه‌های تفریحی متعددی را در اختیار مخاطبان خود قرار می‌داد. مقیاس موفقیت‌ها و شکست‌های تجاری هم بزرگ شد و یک "منطقه خطرناک" شامل فیلم‌هایی وجود داشت که در دوران قبلی سودآور می‌شدند. یک فیلمساز در سال ۱۹۵۷ گفت که "[ت] فاجعه مطلق امروز ساختن یک میلیون دلاری متوسط است. شما می‌توانید نه تنها کل سرمایه‌گذاری خود را، بلکه کل پیراهن خود را نیز از دست بدهید." تا آن سال هالیوود تنها حدود ۳۰۰ فیلم بلند در سال تولید می‌کرد، در مقایسه با حدود ۷۰۰ فیلم در دهه ۱۹۲۰. داریل اف زانوک، رئیس 20th Century Fox، از سال ۱۹۵۶ تا ۱۹۶۲ هیچ دخالتی در استودیو نداشت و لوئیس بی مایر، که در سال ۱۹۵۱ از MGM اخراج شده بود، در سال ۱۹۵۷ درگذشت. هری کوهن از کلمبیا، که سال بعد درگذشت، به سرمایه‌گذاران در گزارش سالانه استودیوی ۱۹۵۷ خود اطلاع داد که:

ما در یک بازار بسیار رقابتی برای این استعدادها (ستارگان، کارگردانان، تهیه‌کنندگان، نویسندگان) قرار داریم. تحت ساختارهای مالیاتی امروزی، حقوق به کسانی که با آنها سروکار داریم کمتر جذاب از فرصت سود سرمایه است. بنابراین، ما در حال برخورد با شرکت‌ها هستیم نه افراد. ما همچنین مجبوریم در قالب درصدی از سود فیلم، به جای حقوق تضمین شده مانند گذشته، معامله کنیم. این امر به ویژه در مورد ستارگان برتر صادق است.

اکثر بازیگران پس از پایان سیستم استودیویی مستقل شدند. حامیان مالی به طور فزاینده‌ای خواستار بازیگران، کارگردانان و نویسندگان ستاره برای پروژه‌ها شدند تا خطر شکست را کاهش دهند. اهمیت فزاینده بازار خارج از کشور - ۴۰ تا ۵۰ درصد از کل درآمد هالیوود تا سال ۱۹۵۷ - نیز نام ستارگان را به عنوان جاذبه‌های گیشه برجسته کرد. با قدرت جدید خود، "کار کردن برای هیچ" - دریافت درصدی از سود به جای حقوق - به یک نماد وضعیت برای ستارگان تبدیل شد. یک بازیگر برتر می‌توانست ۵۰ درصد از سود را با حداقل تضمین یا ۱۰ درصد از درآمد ناخالص دریافت کند. کری گرانت به عنوان مثال، بیش از ۷۰۰۰۰۰ دلار (معادل ۶۲۰۰۰۰۰ دلار در سال ۲۰۲۳) از ۱۰ درصد درآمد ناخالص خود برای دزد به سبک نو (۱۹۵۵) دریافت کرد، در حالی که کارگردان و تهیه‌کننده آلفرد هیچکاک کمتر از ۵۰۰۰۰ دلار دریافت کرد. در یک مورد افراطی، پارامونت به مارلون براندو ۷۵ درصد از سود آنچه به یک چشم جک (۱۹۶۱) تبدیل شد، وعده داد. (به دلیل حسابداری هالیوود، استودیوها هنوز بخش زیادی از درآمد را قبل از هرگونه تقسیم سود دریافت می‌کردند. بنابراین، آنها ترجیح می‌دادند ۵۰ درصد از سود را به ۱۰ درصد از درآمد ناخالص بدهند.) افزایش دستمزدها همچنین قدرت نمایندگان استعداد مانند لو واسرمن از MCA را افزایش داد که دفترش اکنون به "فورت ناکس" معروف بود.

تا سال ۱۹۵۷، تولیدکنندگان مستقل ۵۰ درصد از فیلم‌های بلند آمریکایی را تولید می‌کردند. فراتر از کار برای دیگران، بازیگران برتر مانند گریگوری پک و فرانک سیناترا شرکت‌های تولیدی خود را ایجاد کردند و فیلمنامه‌ها را خریداری کردند. کارگردانان مستقل برتر مانند جورج استیونز، بیلی وایلدر و ویلیام وایلر نیز دستمزد خود را افزایش دادند، تا حدی به این دلیل که مشارکت آنها بازیگران ستاره را جذب می‌کرد. استودیوها به طور فزاینده‌ای بودجه و امکانات را در اختیار تولیدکنندگان مستقل قرار می‌دادند تا فیلم‌های خود را بسازند یا مانند United Artists، بر توزیع تمرکز کنند. در حالی که تلویزیون به هالیوود آسیب رسانده بود، شرکت‌های تولید تلویزیونی مانند Desilu و بخش‌های تلویزیونی خود استودیوها به نجات صنعت کمک کردند و از امکاناتی که در غیر این صورت استفاده نمی‌شدند، استفاده کردند.

سندیکاسیون، تلویزیون، رکود و هالیوود شرکت‌های بزرگ

در آغاز دهه ۱۹۶۰، استودیوهای اصلی شروع به بازنشر فیلم‌های قدیمی برای سندیکاسیون کردند و عمدتاً به تولید فیلم‌های تلویزیونی و فیلم‌های B برای تأمین تقاضای برنامه‌نویسی تلویزیون روی آوردند. این صنعت یک رکود شدید را تجربه کرد، تا حدی به دلیل شکست‌های پرهزینه، اما به زودی از نظر هنری با فیلم‌هایی مانند پدرخوانده (۱۹۷۲) و محله چینی‌ها (۱۹۷۴) بهبود یافت.

آرواره‌های استیون اسپیلبرگ در سال ۱۹۷۵ و جنگ ستارگان جرج لوکاس در سال ۱۹۷۷ نمونه اولیه بلاک‌باستر مدرن شدند. قبل از آرواره‌ها، اکثر فیلم‌ها ابتدا در چند شهر کلیدی منتشر می‌شدند و سپس بر اساس پاسخ در آن بازارها، به "بازارهای ثانویه" در سراسر کشور گسترش می‌یافتند - سیستمی به نام "پلتفرم‌سازی". آرواره‌ها به جای آن به طور همزمان در سراسر کشور منتشر شد و با بودجه تبلیغاتی تلویزیونی ۷۰۰۰۰۰ دلاری - اولین باری که تریلرها در تلویزیون شبکه منتشر می‌شدند - و همچنین تبلیغات گسترده، پشتیبانی شد. انتشار فیلم‌ها در صدها مکان به هنجار تبدیل شد و با موفقیت‌هایی مانند دنباله‌های جنگ ستارگان لوکاس، ماجراجویی‌های ایندیانا جونز و E.T.، توسعه ویدئوهای خانگی و تلویزیون کابلی همراه بود. در همین حال، بودجه کنترل نشده بهشت (۱۹۸۰) و درآمد محدود آن منجر به فروش United Artists شد.

از سال ۱۹۹۰ تا ۱۹۹۵، هالیوود جدید به یک هالیوود شرکت‌های بزرگ تبدیل شد و به سرعت بر کل صنعت سرگرمی جهانی تسلط یافت. امروزه، سه شرکت بزرگ دوران طلایی (یونیورسال، پارامونت و وارنر بروس) همراه با سونی پیکچرز (که از ادغام کلمبیا و تری‌استار تشکیل شده است) به عنوان نهادهای اصلی استودیوی هالیوود باقی مانده‌اند که همگی توسط شرکت‌های مختلف خریداری شده و با شرکت‌های بزرگ رسانه‌ای ادغام شده‌اند. علاوه بر این، تا به امروز، استودیوهای والت دیزنی به عنوان یک بازیگر اصلی ظهور کرده‌اند که منجر به "شش شرکت بزرگ" شده است تا زمانی که خرید 20th Century Fox در اوایل سال 2019 دوباره آن را به "پنج شرکت بزرگ" تبدیل کند. با استثنای دیزنی، چهار شرکت بزرگ امروزی (پارامونت، سونی پیکچرز، یونیورسال و وارنر بروس) اساساً بر اساس مدل پنج شرکت بزرگ قدیمی (در آن زمان پارامونت و وارنر بروس علاوه بر 20th Century Fox، MGM و RKO) نیستند، بلکه بر اساس United Artists قدیمی هستند: یعنی، آنها عمدتاً حامی مالی-توزیع‌کننده (و اجاره‌دهنده استودیوی فیزیکی) هستند تا شرکت‌های تولیدی واقعی.

در سال ۱۹۹۶، Time Warner شرکت مستقل New Line Cinema را از طریق خرید سیستم پخش ترنر به دست آورد. در سال ۲۰۰۸، New Line با Warner Bros ادغام شد، جایی که به عنوان یک شرکت تابعه به فعالیت خود ادامه می‌دهد. هر یک از پنج شرکت بزرگ امروزی بخش‌های "هنری" شبه مستقلی را کنترل می‌کنند، مانند Paramount Vantage. Miramax Films (که در اصل یک استودیوی مستقل بود) تا سال ۲۰۱۰ متعلق به دیزنی بود. بسیاری از آنها همچنین بخش‌هایی دارند که بر فیلم‌های ژانری و فیلم‌های B تمرکز دارند، یا به معنای واقعی کلمه به دلیل بودجه کم، یا از نظر معنوی - به عنوان مثال، Screen Gems سونی. یک بخش مستقل به نام Focus Features یونیورسال فیلم‌های هنری را تحت این نام تجاری اصلی منتشر می‌کند. هر دو Focus و بخش هنری دیزنی، Searchlight Pictures، به اندازه کافی بزرگ هستند که به عنوان مینی‌ماژورها واجد شرایط شوند. دو شرکت مستقل بزرگ نیز به عنوان مینی‌ماژورها واجد شرایط هستند، Lionsgate و MGM (که در سال ۲۰۲۲ توسط آمازون خریداری شد). آنها جایی بین نسخه‌های مدرن "اصلی-فرعی" قدیمی - درست مانند کلمبیا و یونیورسال در دهه ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ - و شرکت‌های تولید مستقل پیشرو دوران طلایی مانند Samuel Goldwyn Inc. و شرکت‌های دیوید او سلزنیک قرار دارند.

دوران مستقل و آغاز افول دوم

در اواسط دهه ۲۰۱۰، استودیوهای اصلی به سمت تولید فیلم‌های اصلی که برای مخاطبان جذاب است (فیلم‌های ژانری، دنباله‌ها، سه بعدی و فیلم‌های ابرقهرمانی) تغییر جهت دادند. بسیاری از این فیلم‌ها در معرض خطر از دست دادن پول در گیشه هستند (و برخی در واقع این کار را کرده‌اند). این تا حدی باعث افول دوم شد، زیرا مخاطبان شروع به رویگرداندن از سینماها کردند. با این افول جدید، فرصتی برای شرکت‌های مستقل برای تولید فیلم‌هایی ایجاد شد که جوایز آکادمی را به دست آوردند. آکادمی علوم و هنرهای سینمایی (که جوایز اسکار سالانه را برگزار می‌کند) معمولاً جوایز بهترین فیلم را به فیلم‌هایی با شایستگی هنری و علمی می‌دهد تا فیلم‌های فرنچایز. در سال‌های اخیر، برنده شدن فیلم‌های مستقل متعددی مانند Spotlight (Open Road، ۲۰۱۵)، Moonlight (A24، ۲۰۱۶)، Parasite (CJ/Neon، ۲۰۱۹) و CODA (Apple TV+، ۲۰۲۱) تأثیر قابل توجهی بر درآمد گیشه فیلم‌های استودیویی بزرگ داشته است. ستایش مداوم فیلم‌های مستقل نشان می‌دهد که موفقیت به فرمت فیلم بستگی ندارد، خواه سه بعدی، انحصاری پخش باشد یا فرمت‌های بزرگ مانند IMAX. نتایج جشنواره فیلم کن و عدم پیروزی فیلم‌های آمریکایی در این جشنواره‌ها نیز ممکن است بر تسلط فیلم‌های مستقل تأثیر گذاشته باشد.

بحران COVID-19 به افول بیشتر کمک کرد، زیرا مخاطبان شروع به تغییر از سینماها به سرویس‌های پخش مانند Netflix، Hulu و Apple TV+ کردند.

همچنین ببینید

سینمای کلاسیک هالیوود
کد هیز
هالیوود قبل از کد

منابع

انتشار یافته

برگان، رونالد (۱۹۸۶). داستان United Artists. نیویورک: Crown. ISBN 0-517-56100-X
چاپمن، جیمز (۲۰۰۳). سینماهای جهان: فیلم و جامعه از سال ۱۸۹۵ تا به امروز. لندن: Reaktion Books. ISBN 1-86189-162-8
فینلر، جوئل دبلیو (۱۹۸۸). داستان هالیوود. نیویورک: Crown. ISBN 0-517-56576-5
گودوین، دوریس کیرنز (۱۹۸۷). فیتزجرالدها و کندی‌ها. نیویورک: سایمون و شوستر. ISBN 0-671-23108-1
هیرش‌هورن، کلیو (۱۹۷۹). داستان وارنر بروس. نیویورک: Crown. ISBN 0-517-53834-2
جوئل، ریچارد بی، با ورنون هاربین (۱۹۸۲). داستان RKO. نیویورک: Arlington House/Crown. ISBN 0-517-54656-6
اورباخ، باراک وای (۲۰۰۴). "ضد انحصار و قیمت‌گذاری در صنعت فیلم"، مجله تنظیم ییل، جلد ۲۱، شماره ۲، تابستان (در دسترس آنلاین).
رگف، رونی (۲۰۱۸). کار در هالیوود: چگونه سیستم استودیویی خلاقیت را به کار تبدیل کرد. چاپ هیل، NC: انتشارات دانشگاه کارولینای شمالی.
شاتز، توماس (۱۹۹۸ [۱۹۸۸]). نبوغ سیستم: فیلم‌سازی هالیوود در دوران استودیو. لندن: Faber and Faber. ISBN 0-571-19596-2
شاتز، توماس (۱۹۹۹ [۱۹۹۷]). رونق و ورشکستگی: سینمای آمریکایی در دهه ۱۹۴۰. برکلی: انتشارات دانشگاه کالیفرنیا. ISBN 0-520-22130-3
اتروسن، اندرو (۲۰۰۵). فناوری و فرهنگ - خواننده فیلم. نیویورک: Routledge/Taylor & Francis. ISBN 0-415-31984-6

آنلاین

براند، پل (۲۰۰۵). "'شهر خوبی. من آن را می‌گیرم': هوارد هیوز دوباره بررسی شد"، Bright Lights Film Journal 47، فوریه.
فریبرگ، فردا (۲۰۰۰). "اتصالات جامع: صنعت فیلم، تئاتر و دولت در سینمای اولیه ژاپن"، Screening the Past 11، نوامبر ۱.

بایگانی

پرونده ضد انحصار هالیوود، که به عنوان پرونده ضد انحصار Paramount نیز شناخته می‌شود، تاریخچه مفصلی از بایگانی تحقیقاتی تولیدکنندگان مستقل فیلم.


مزایا و معایب کار کردن تحت سیستم استودیویی چه بود؟ اساساً، سیستم استودیویی همه چیز را از تولید تا نمایش، از جمله بازیگران، کنترل می‌کرد. بازیگرانی که با یک استودیو کار می‌کردند، با آن استودیو قرارداد داشتند و فقط می‌توانستند در تولیدات همان استودیو بازی کنند. این قراردادها هفت ساله بودند و بازیگران را از انجام هرگونه پروژه دیگری، مانند رادیو یا تلویزیون، منع می‌کردند و همچنین زندگی بازیگران را تنظیم می‌کردند. بیشتر بازیگرانی که تحت قرارداد با استودیو بودند، سفیدپوست بودند؛ اقلیت‌ها کار قراردادی چندانی دریافت نمی‌کردند. از بازیگران انتظار می‌رفت در هر فیلمی که در آن بازی می‌شوند، ایفای نقش کنند، برای فیلم‌های خود تبلیغ کنند، محصولات مرتبط را تبلیغ کنند و گاهی اوقات حتی به مدت یک یا دو فیلم به استودیوهای دیگر قرض داده شوند. بازیگران شش روز در هفته و اغلب حدود 14 ساعت در روز کار می‌کردند. ممکن بود برنامه کاری پرشتابی باشد، اما آن‌ها سالانه 10 تا 20 فیلم تولید می‌کردند. استودیوها همه را از بازیگران گرفته تا کارگردانان، از نویسندگان گرفته تا کادر فنی، تحت قرارداد داشتند. به نظر من سیستم استودیویی هم جنبه‌های مثبت و هم جنبه‌های منفی داشت. از جنبه مثبت، همه کارکنان تحت قرارداد بودند و هر زمان که نیاز بود در دسترس بودند. فیلم‌ها با سرعت بسیار بیشتری نسبت به امروز تولید می‌شدند. فکر می‌کنم به دلیل اینکه همه مجبور بودند... محتوای بیشتری وجود دارد...

دلایل متعددی برای افول سیستم استودیویی چه بود؟ دلایل زیادی وجود داشت: ظهور تلویزیون؛ قدرت اتحادیه‌ها و بازیگران آزادکار؛ سبک زندگی حومه‌نشینی و سرگرمی‌های پخش، همراه با رشد سایر فعالیت‌های تفریحی مانند ورزش و موسیقی ضبط شده، باعث شد سود صنعت فیلم بین سال‌های 1947 و 1957 به میزان 74 درصد کاهش یابد. همچنین یک شکایت ضد انحصار که استودیوها را مجبور به فروش سینماهای خود کرد. آن‌ها توانسته بودند کنترل کنند چه چیزی در سینماها نمایش داده شود. این احتمالاً بزرگترین عامل در فروپاشی سیستم استودیویی بود. در آن زمان، پرونده U.S. v. Paramount Pictures در سال... تصمیم‌گیری شد.


عصر طلایی رادیو، ۱۹۳۰-۱۹۴۰
همگرایی استعداد، حمایت‌های مالی تبلیغاتی و پیشرفت‌های تکنولوژیکی در گیرنده‌های رادیویی، که با تشکیل شبکه‌های رادیویی هماهنگ شده بود، منجر به ظهور عصر طلایی رادیو شد (که دوره زمانی از سال ۱۹۳۰ تا اواخر دهه ۴۰ میلادی در نظر گرفته می‌شود).
عصر طلایی رادیو شاهد شکل‌گیری انواع جدیدی از سرگرمی بود: نمایشنامه‌های رادیویی، سریال‌های کارآگاهی، اپرای صابونی، مسابقات اطلاعات عمومی، نمایش‌های متنوع و استعداد یابی، کمدی‌های موقعیت، برنامه‌های کودکان، اقتباس از کمیک استریپ‌ها، کنسرت‌های موسیقی زنده، رویدادهای ورزشی زنده، اخبار و تیتر اخبار، گزارش‌های هواشناسی، گزارش‌های میدانی، مصاحبه‌های خیابانی و برنامه‌های پنلی همگی در رادیو آغاز شدند.
عصر طلایی رادیو به شدت به استعدادهای نمایش‌های وودویل و هالیوود متکی بود. از جمله ستاره‌های اولیه رادیو می‌توان به ابوت و کاستلو، جک بنی، بینگ کراسبی، جیمی دورانت، باب هوپ، گروچو مارکس، رد اسکلتون و بسیاری دیگر اشاره کرد. در اواسط دهه ۱۹۵۰ بسیاری از برنامه‌های برتر رادیویی به تلویزیون نقل مکان کردند (من عاشق لوسی هستم، ماجراهای سوپرمن، گان اسموک، ماجراهای اوزی و هریت، درگنت، برنامه جک بنی، پری میسون، راهنمای نور، تنهایی رنجر، نمایش جورج برنز و گریسی آلن از جمله محبوب‌ترین برنامه‌های رادیویی بودند که به این انتقال روی آوردند).

پخش زنده به نوار
قبل از جنگ جهانی دوم، تقریباً هر برنامه رادیویی به صورت زنده پخش می‌شد. پس از جنگ، پیشرفت‌های تکنولوژیکی در تکنیک‌های ضبط - هم صفحات وینیل ۳۳ دور در دقیقه و هم نوار مغناطیسی - برای معرفی پخش‌های ضبط شده و ایجاد بازار توزیع برنامه‌ها استفاده شد.

بازیکن جدید در میدان
تلویزیون در اواخر دهه ۱۹۴۰ در پس‌زمینه کمین کرده بود. تا سال ۱۹۵۰، تنها ۹ درصد از خانوار‌های آمریکایی تلویزیون داشتند، اما تا سال ۱۹۶۰ نفوذ خانوار به ۹۰ درصد رسید. یک بار دیگر، فناوری رادیو را مرتبط نگه داشت. تماشای تلویزیون به داخل خانه محدود بود. رادیو می‌توانست مخاطب را در هنگام خارج از خانه جذب کند.

خودرو
اولین رادیو خودرو در سال ۱۹۳۰ معرفی شد. تا اواخر دهه ۱۹۵۰، رادیوها به طور فزاینده‌ای به یک وسیله استاندارد در خودروها تبدیل شده بودند و به مقابله با محبوبیت فزاینده تلویزیون در داخل خانه کمک می‌کردند.

ترانزیستور
ترانزیستور در سال ۱۹۴۷ اختراع شد و بلافاصله پس از آن، در سال ۱۹۵۴، رادیو ترانزیستوری - یک گیرنده قابل حمل با باتری - به بازار عرضه شد. در سال ۱۹۵۵، یک شرکت کوچک ژاپنی اولین رادیو ترانزیستوری خود را منتشر کرد، اقدامی که سونی را به عنوان یک برند تثبیت کرد.

رادیو اف‌ام
ادوین هوارد آرمسترانگ به عنوان متولد رادیو اف‌ام در سال ۱۹۳۳ شناخته می‌شود. اف‌ام (مدولاسیون فرکانس) برای غلبه بر مشکلات تداخل فرکانس رادیویی که رادیو آم به آن مستعد بود، ایجاد شد. تا دهه ۱۹۶۰ بود که رادیو اف‌ام قابل اجرا شد. ایستگاه‌های رادیویی آم شروع به اخذ مجوزهای اف‌ام کردند تا رقابت را محدود کنند و برنامه‌های آم خود را در ایستگاه اف‌ام تازه خریداری شده خود پخش کنند. در دهه ۱۹۶۰، کمیسیون ارتباطات فدرال (FCC) قانونی را معرفی کرد که از صاحبان ایستگاه‌های آم و اف‌ام برای پخش همزمان محتوای خود جلوگیری می‌کرد تا تلاش کند تنوع برنامه‌ها را افزایش دهد و مخاطبان اف‌ام را افزایش دهد. به منظور ارائه محتوایی برای ایستگاه‌های اف‌ام خود که با محتوای ایستگاه‌های آم خود متفاوت باشد، صاحبان ایستگاه‌ها به توزیع روی آوردند تا هزینه‌ها را کاهش دهند. یکی از توزیع‌کنندگان اولیه، دریک-چنو بود که برنامه‌هایی از جمله Classic Gold، Solid Gold، Hit Parade، Great American Country و History of Rock and Roll را برای ایستگاه‌های اف‌ام ارائه می‌کرد. در سال ۱۹۷۹، اف‌ام از آم در میزان مخاطب پیشی گرفت.

و ریتم ادامه دارد
رادیو ماهواره‌ای در ایالات متحده در سال ۲۰۰۱ با رادیو XM آغاز شد و بلافاصله پس از آن رادیو Sirius به آن پیوست. رادیو ماهواره‌ای به دلیل تنوع خود (نوعی معادل تلویزیون کابلی رادیو)، مدل پخش مبتنی بر اشتراک بدون تبلیغات - تا حد زیادی - و هاوارد استرن، اولین دی‌جی بزرگ نامداری که در سال ۲۰۰۶ از رادیو زمینی به رادیو ماهواره‌ای پیوست، شناخته می‌شود.

سپیده دم اینترنت
رادیو اینترنتی در سال ۱۹۹۵ با ایجاد NetRadio.com آغاز شد. امروزه، در حالی که بسیاری از ایستگاه‌های رادیویی اینترنتی مشتقاتی از ایستگاه‌های رادیویی زمینی هستند، هزاران ایستگاه وجود دارد که فقط در اینترنت فعالیت می‌کنند. پادکستینگ، نوعی رادیو اینترنتی، از سال ۲۰۰۴ شروع به پیشرفت کرد و امروزه بسیار برجسته است.

وب‌کاستینگ
امروزه، وب‌کاست‌ها محتوا را به صورت زنده و بر اساس تقاضا به مخاطبان سراسر جهان پخش می‌کنند. ایجاد و توزیع محتوا هرگز آسان‌تر نبوده است. امروزه، به لطف فناوری، با بودجه متوسط، کمی دانش، خلاقیت و تلاش فراوان، هر کسی می‌تواند یک "ایستگاه رادیویی" یا حتی یک ایستگاه تلویزیونی باشد و ایده‌ها و تولیدات خود را در سراسر جهان توزیع کند. این دموکراتیزه شدن پخش منجر به یک مدل توزیع محتوای چند به چند شده است.

خلاصه
در طول ۱۰۰ سال گذشته، رادیو بارها و بارها برای مرده اعلام شده است، اما امروزه رادیو (در تمام اشکال آن) به افراد بیشتری با محتوای بیشتری نسبت به هر زمان دیگری می‌رسد. مفاهیمی که رادیو را در آغاز شکل دادند، هنوز هم امروز یکسان هستند. فناوری و قالب‌ها ممکن است در طول زمان تغییر کرده، تکامل یافته و بهبود یافته باشند، اما اصول اساسی یکسان باقی می‌مانند: اول، شناسایی و جذب مخاطب از طریق ارائه محتوا و دوم، یافتن راه‌هایی برای کسب درآمد از این فرآیند.


بیش از صد سال پیش، تصور هالیوود امروزی دشوار بود. فیلم‌های بین‌المللی پرفروش با بودجه‌های سرسام‌آور همگی در تلاشند تا به فیلم بعدی با فروش یک میلیارد دلاری تبدیل شوند. استودیوها در سراسر جهان برای کسب بیشترین درآمد در گیشه رقابت می‌کنند، یا اینکه اکنون بیشتر به نظر می‌رسد بین درآمد گیشه و سرویس‌های اشتراک اختصاصی خود در حال جابجایی هستند. امروزه قطعات متحرک زیادی در این صنعت وجود دارد، اما اینطور نبود.

هالیوودی که واقعاً هالیوود را مشهور کرد، توسط تنها چند استودیوی بزرگ کنترل می‌شد. این استودیوها فقط فیلم نمی‌ساختند؛ آن‌ها عملاً صاحب کل سیستم بودند. آن‌ها حقوق فیلم‌ها را در اختیار داشتند، ستاره‌های پیشرو را با قراردادهای چند ساله استخدام می‌کردند و حتی صاحب تمام سالن‌های سینما بودند. آن‌ها همچنین پیشرفت‌های تکنولوژیکی مانند فیلم‌های صامت، نورپردازی استودیویی، لنزهای آنامورفیک، نسبت‌های تصویر و فیلم رنگی را پیشبردند.

بیایید به سال‌های اولیه، تکامل سینما و سقوط عصر طلایی هالیوود بپردازیم.

عصر طلایی هالیوود چه زمانی اتفاق افتاد؟

سال شروع دقیقی برای عصر طلایی هالیوود وجود ندارد. برخی از محققان فیلم «تولد یک ملت» (The Birth of a Nation) در سال ۱۹۱۵ را به عنوان یکی از اولین فیلم‌های این دوره می‌دانند، اما جذابیت گسترده واقعی سینما و انتشار مداوم فیلم‌ها تا دهه ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ اتفاق نیفتاد.

یکی از عوامل مهمی که موفقیت سینما را رقم زد، در واقع یک رکود اقتصادی بود. رکود بزرگ پس از سقوط بازار سهام در سال ۱۹۲۹، هالیوود را به یک قدرت تبدیل کرد. البته نباید فیلم‌های دهه ۱۹۲۰ را نادیده گرفت، که می‌توان استدلال کرد بخشی از عصر طلایی هالیوود هستند، اما با شروع رکود بزرگ، اکثر آمریکایی‌ها به سینما به عنوان راهی برای فرار روی آوردند. چرا؟ بلیط‌های سینما اغلب بسیار ارزان‌تر از بلیط‌های نمایش‌های تئاتری و کنسرت‌ها بودند. طبق گفته history.com، تا ۸۰ میلیون آمریکایی در طول رکود بزرگ هر هفته به سینما می‌رفتند.

فرانکلین دی. روزولت (۱۸۸۲-۱۹۴۵)، رئیس‌جمهور ایالات متحده از سال ۱۹۳۳ تا ۱۹۴۵، در مورد علل بیکاری با ایالات متحده صحبت می‌کند، حدود سال ۱۹۳۵ – تصویر از طریق Everett/Shutterstock

در این دوران رکود، زمانی که روحیه مردم کمتر از هر زمان دیگری است، چیز فوق‌العاده‌ای این است که یک آمریکایی با صرف تنها ۱۵ سنت می‌تواند به سینما برود و به چهره خندان یک کودک نگاه کند و مشکلات خود را فراموش کند.
فرانکلین دی. روزولت در مورد تماشای فیلم‌های شیری تمپل.

ده سال بعد، در سال ۱۹۳۹، برخی از بزرگترین فیلم‌های تاریخ سینما اکران شدند. با بهره‌گیری از پیشرفت‌های تکنولوژیکی در ثبت تصویر از لنزها تا پیشرفت‌های فیلم رنگی، فیلم‌هایی مانند «جادوگر شهر از» (The Wizard of Oz)، «بربادرفته» (Gone with the Wind)، «آقای اسمیت به واشنگتن می‌رود» (Mr. Smith Goes to Washington) و «گودال نوتردام» (The Hunchback of Notre Dame) مخاطبان را شگفت‌زده و مجذوب کردند.

از نظر تاریخی، در دهه ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ فیلم‌های بیشتری ساخته شد تا تقریباً هر دهه دیگری - تا به حال. حتی در مقایسه با اکران‌های بزرگ امروزی، صدها فیلم بیشتر در دهه ۱۹۳۰ ساخته و اکران شد. فیلم‌های ژانری بسیار موفق بودند، به ویژه وسترن‌ها، فیلم‌های گانگستری و جنایی و موزیکال‌ها.

عصر طلایی هالیوود از سال ۱۹۴۸ شروع به افول کرد و تا دهه ۱۹۶۰ به طور کامل به پایان رسید. در ادامه بیشتر در این مورد صحبت خواهیم کرد.

پنج استودیوی بزرگ اصلی عصر طلایی

استودیوهای فرست نشنال وارنر برادرز، نمای بالا، بوربانک، کالیفرنیا، ایالات متحده آمریکا، حدود سال ۱۹۳۰ – تصویر از Glasshouse Images/Shutterstock

اکثر هالیوود دهه ۱۹۳۰ تا پایان عصر طلایی توسط پنج استودیو، مترو گلدوین مایر (MGM)، آرکو (RKO)، قرن بیستم فاکس (20th Century Fox)، وارنر برادرز (Warner Bros.) و پارامونت پیکچرز (Paramount Pictures) اداره می‌شد. آنچه این پنج استودیو را از سایر استودیوهای کوچکتر مانند یونیورسال (Universal)، یونایتد آرتیستز (United Artists) و کلمبیا (Columbia) متمایز می‌کرد، این واقعیت بود که پنج استودیو بزرگ کل خط لوله سینمایی را در اختیار داشتند. این یکپارچگی عمودی به آن‌ها کنترل مطلق بر همه چیز می‌داد. آن‌ها صاحب محوطه‌های استودیو و تجهیزات دوربین بودند، استعدادها را با قراردادهای انحصاری قفل می‌کردند که از کار کردن آن‌ها با استودیوهای دیگر در طول قرارداد منع می‌کردند، و مالک تمام جنبه‌های تولید، توزیع و نمایش بودند. از قبل از شروع فیلم‌برداری تا توقف پروژکتورهای سینما، کل فرآیند توسط استودیوها کنترل می‌شد.

MGM

تصویر: لوگوی اصلی شیر اسلَتس از طریق MGM.

MGM بزرگترین استودیوی از بین پنج استودیوی بزرگ بود و اغلب در طول دهه ۱۹۳۰ به عنوان پادشاه گیشه سلطنت می‌کرد. بیش از یک دهه در طول عصر طلایی، MGM از نظر مالی موفق‌ترین استودیو بود. به رهبری لوئیس بی. مایر، MGM لیستی قدرتمند از استعدادها را تحت عنوان «سیستم ستاره‌ای» خود پرورش داد. این بدان معنا بود که استودیو کنترل کاملی بر استعدادها هم در داخل و هم در خارج از صحنه داشت.

لیست استعدادها شامل نام‌های افسانه‌ای مانند کلارک گیبل، اسپنسر تریسی، گرتا گاربو، جوآن کراوفورد، لون چنی، ویلیام پاول، باستر کیتون، والاس بیری، جین هارلو، رابرت مونتگومری، جودی گارلند، جین کلی و لورل و هاردی بود.

در اوج خود، MGM همزمان ۱۶ تا ۱۸ فیلمبرداری داشت. استودیو دارای شش محوطه با بیش از ۴۰ دوربین و ۶۰ دستگاه صدا بود.

فیلم‌های قابل توجه MGM در عصر طلایی:

بیوه شاد (۱۹۲۵)
راهپیمایی بزرگ (۱۹۲۵)
لا بوهم (۱۹۲۶)
نامه سرخ (۱۹۲۶)
پتسی (۱۹۲۸)
روز کامل (۱۹۲۹)
بوسه (۱۹۲۹)
هیولاها (۱۹۳۲)
شورش در کشتی بونتی (۱۹۳۵)
یک شب در اپرا (۱۹۳۵)
جادوگر شهر از (۱۹۳۹)
بربادرفته (۱۹۳۹)
داستان فیلادلفیا (۱۹۴۰)
گَس لایت (۱۹۴۴)
یک آمریکایی در پاریس (۱۹۵۱)
در باران می‌خوانم (۱۹۵۲)
سیاره ممنوعه (۱۹۵۶)
گربه روی پشت‌بام داغ (۱۹۵۸)
بن هور (۱۹۵۹)
شمال به سوی شمال غربی (۱۹۵۹)
ماشین زمان (۱۹۶۰)
لولیتا (۱۹۶۲)
چگونه غرب تسخیر شد (۱۹۶۲)

قرن بیستم فاکس

تصویر: لوگوی باز شدن از طریق استودیوهای قرن بیستم.

قرن بیستم فاکس شاید بزرگترین رقیب MGM از نظر موفقیت مالی در طول عصر طلایی بود و اغلب به عنوان دومین استودیوی موفق رتبه بندی می‌شد. این شرکت در سال ۱۹۳۵ پس از ادغام فاکس فیلمز و قرن بیستم پیکچرز تشکیل شد و به رهبری داریل اف. زانوک و جوزف ام. شنک بود. ویلیام فاکس مشهور قبلاً کنترل شرکت فیلم فاکس را پس از یک تصرف خصمانه از دست داده بود و هرگز در استودیوهای فیلم و تلویزیونی که نام او را حمل می‌کردند، دخالتی نداشت.

لیست استعدادهای استودیو شامل تایرون پاور، لیندا دارنل، کارمن میراندا، دون امچه، هنری فوند، جین تیرنی، سونجا هنی، بتی گرابل، آلیس فی، و شیری تمپل بود. آن‌ها همچنین نسخه‌های نمایشی از نمایش‌های برادوی از راجرز و هامرشتاین تولید می‌کردند.

فیلم‌های قابل توجه قرن بیستم فاکس در عصر طلایی:

کلنل کوچک (۱۹۳۵)
بینوایان (۱۹۳۵)
چانگ شان در شانگهای (۱۹۳۵)
دندان سفید (۱۹۳۶)
راوهاید (۱۹۳۸)
پرنسس کوچک (۱۹۳۹)
آقای لینکلن جوان (۱۹۳۹)
ماجراهای شرلوک هولمز (۱۹۳۹)
خوشه‌های خشم (۱۹۴۰)
ربکا (۱۹۴۰)
نشان زورو (۱۹۴۰)
چگونه دره من سبز بود (۱۹۴۱)
درختی در بروکلین رشد می‌کند (۱۹۴۵)
معجزه در خیابان ۳۴ (۱۹۴۷)
همه چیز درباره ایو (۱۹۵۰)
روز زمین ایستاد (۱۹۵۱)
روبه (۱۹۵۳)
پادشاه و من (۱۹۵۶)
دفتر خاطرات آنه فرانک (۱۹۵۹)
کلاهبردار (۱۹۶۱)
طولانی‌ترین روز (۱۹۶۲)
چیزی باید بدهد (۱۹۶۲)
کلئوپاترا (۱۹۶۳)
صدای موسیقی (۱۹۶۵)

وارنر برادرز

تصویر: لوگوی باز شدن از طریق خواننده جاز از وارنر برادرز.

وارنر برادرز استودیوی قدرتمندی بود که پشت فیلم «خواننده جاز» (The Jazz Singer) در سال ۱۹۲۷ با آل یولسون قرار داشت که به عنوان اولین فیلم بلند با دیالوگ شنیدنی اعتبار داشت. این شرکت به عنوان یک تئاتر در پنسیلوانیا شروع به کار کرد و فیلم‌هایی مانند «سرقت بزرگ قطار» (The Great Train Robbery) را به نمایش گذاشت. وارنر برادرز به طور رسمی در سال ۱۹۲۳ به عنوان یک استودیوی متمرکز بر فیلم در بلوار سانست در کالیفرنیا تأسیس شد. «برادران» در نام از برادران واقعی، هری، آلبرت، سام و جک وارنر می‌آید.

این شرکت در طول جنگ جهانی اول فیلم تولید کرد و در سال ۱۹۱۹ حقوق نمایشنامه برادوی «دختری طلا» (The Gold Diggers) را به دست آورد که آن را به سری فیلم تبدیل کرد. در همان زمان، استودیو سگ ابرستاره رین تین تین را تأسیس کرد که به پردرآمدترین ستاره آن‌ها تبدیل شد.

در طول دهه ۱۹۲۰، استودیو به خاطر موزیکال‌ها و فیلم‌های رنگی خود شناخته می‌شد. با کاهش محبوبیت موزیکال‌ها در طول رکود بزرگ، استودیو به فیلم‌های کوتاه انیمیشنی (Looney Tunes و Merrie Melodies) و فیلم‌های گانگستری روی آورد و به ظهور بازیگر جیمز کاگنی کمک کرد. سایر ستاره‌های قابل توجه وارنر برادرز در عصر طلایی شامل هامفری بوگارت، بت دیویس، الیویا ده هاویلند، پل مونی، اروول فلین، جوآن بلوندل، ادوارد جی. رابینسون، وارن ویلیام، باربارا استانویک، لورن باکال و دوریس دی بودند.

فیلم‌های قابل توجه وارنر برادرز در عصر طلایی:

جایی که شمال آغاز می‌شود (۱۹۲۳)
دون خوان (۱۹۲۶)
خواننده جاز (۱۹۲۷)
ترانه صحرا (۱۹۲۹)
Looney Tunes (۱۹۳۰)
Merrie Melodies (۱۹۳۱)
سزار کوچک (۱۹۳۱)
دشمن عمومی (۱۹۳۱)
خیابان ۴۲ (۱۹۳۳)
دختری طلا از سال ۱۹۳۳ (۱۹۳۳)
یک شب نیمه تابستانی (۱۹۳۵)
G-Men (۱۹۳۵)
گالاهاد بچه (۱۹۳۷)
ماجراهای رابین هود (۱۹۳۸)
داج سیتی (۱۹۳۹)
شاهین مالت (۱۹۴۱)
سیرای بالا (۱۹۴۱)
بلوند مایل (۱۹۴۱)
کازابلانکا (۱۹۴۲)
یانکی دودی دندی (۱۹۴۲)
خواب بزرگ (۱۹۴۶)
گنج مادره سیرا (۱۹۴۸)
گرما سفید (۱۹۴۹)
تراموای نامی که هوس می‌رود (۱۹۵۱)
بی‌باک بدون علت (۱۹۵۵)
ریو براوو (۱۹۵۹)

پارامونت پیکچرز

تصویر: لوگوی اصلی از طریق Paramount Global.

پارامونت پیکچرز به سال ۱۹۱۲ برمی‌گردد، زمانی که آدلف زوکور شرکت فیلم‌سازی Famous Players را تأسیس کرد. گفته می‌شود در ادغام سال ۱۹۱۶ که پارامونت را ایجاد کرد، زوکور ۲۴ بازیگر و بازیگر اصلی خود را با ستاره‌های بالای لوگوی پارامونت تجلیل کرد. با این حال، تعداد ستاره‌ها همیشه با تعداد قراردادها مطابقت ندارد. لوگوی فعلی دارای ۲۲ ستاره است که ظاهراً هیچ معنای پنهانی ندارد.

در طول سال‌ها، پارامونت قراردادهایی با ستاره‌هایی مانند داگلاس فربنکس، گری کوپر، می وست، ماری پیکفورد، مارگوریت کلارک، پلین فردریک، گلوریا سوانسون، آدری هپبورن، رودولف والنتینو، بینگ کراسبی، باب هوپ، چارلتون هستون و والاس رید منعقد کرد.

پارامونت پیکچرز همچنین به خاطر معرفی رزرو بلوکی خود بدنام بود، جایی که آن‌ها مجبور می‌کردند سینماها مجوزهای چند فیلم را به طور همزمان خریداری کنند. این به آن‌ها اجازه داد تا به سرعت فیلم‌های سطح A و B خود را با هم توزیع کنند، با برخی از قراردادها که ۵۲ تا بیش از ۱۰۰ فیلم را در یک بلوک بسته‌بندی می‌کردند. این عمل منجر به پرونده‌ی بزرگ ضد تراست ایالات متحده در برابر پارامونت پیکچرز شد. در ادامه بیشتر در این مورد صحبت خواهیم کرد.

فیلم‌های قابل توجه پارامونت در عصر طلایی:

بال‌ها (۱۹۲۷)
رژه عشق (۱۹۲۹)
تام سویر (۱۹۳۰)
مراکش (۱۹۳۰)
هکلبری فین (۱۹۳۱)
دکتر جکیل و آقای هاید (۱۹۳۲)
دیوانه‌وار فیلم (۱۹۳۲)
وداع با سلاح‌ها (۱۹۳۲)
سوپ اردک (۱۹۳۳)
آلیس در سرزمین عجایب (۱۹۳۳)
کلئوپاترا (۱۹۳۴)
هاپ-آ-لانگ کسیدی (۱۹۳۵)
سفرهای گالیور (۱۹۳۹)
به سنگاپور بروید (۱۹۴۰)
نگه داشتن سپیده دم (۱۹۴۱)
دبل ایندمینیتی (۱۹۴۴)
بلوار سانست (۱۹۵۰)
بزرگترین نمایش روی زمین (۱۹۵۲)
شین (۱۹۵۳)
تعطیلات رومی (۱۹۵۳)
جنگ دنیاها (۱۹۵۳)
پنجره پشتی (۱۹۵۴)
کریسمس سفید (۱۹۵۴)
سابرینا (۱۹۵۴)
مردی که زیاد می‌دانست (۱۹۵۶)
ده فرمان (۱۹۵۶)
سرگیجه (۱۹۵۸)
روانی (۱۹۶۰)
صبحانه در تیفانی (۱۹۶۱)
مردی که ارزش لیبرتی را می‌دانست (۱۹۶۲)
چیزی باید بدهد (۱۹۶۲)
کلئوپاترا (۱۹۶۳)
صدای موسیقی (۱۹۶۵)

RKO

تصویر: لوگوی باز شدن از طریق RKO Pictures LLC.

RKO Radio Pictures، اختصاری از Radio-Keith-Orpheum، در سال ۱۹۲۸ زمانی که شرکت رادیو آمریکا (RCA) زنجیره تئاترهای Keith-Albee-Orpheum و استودیوی Film Booking Offices of America جوزف پ. کندی را برای ایجاد فیلم‌هایی با استفاده از فناوری صدای روی فیلم RCA ادغام کرد، تشکیل شد.

این استودیو فیلم‌های نمادینی را در طول این دوره تولید کرد، از جمله کینگ کونگ و شهروند کین. همچنین کنترل توزیع برای تولیدات والت دیزنی نوپا را به دست گرفت، که قبلاً فیلم‌های کوتاه Silly Symphonies و میکی ماوس را از طریق کلمبیا و یونایتد آرتیستز توزیع می‌کرد. RKO فیلمی را که منتقدان آن را «حماقت دیزنی» نامیدند، اولین فیلم انیمیشنی بلند استودیو، سفید برفی و هفت کوتوله را توزیع کرد.

RKO عمدتاً به خاطر سری موزیکال‌های خود با بازی فرد استایر و جینجر راجرز شناخته می‌شد، اما مجموعه‌ای از فیلم‌های ترسناک و نوآر نیز تولید می‌کرد. سایر ستاره‌های RKO افسانه‌ای شامل کاترین هپبورن، رابرت میتچام، کری گرانت، اینگرید برگمن، ایرن دان، ماری آستور، مورین اوهارا و اورسون ولز بودند. همچنین محل اقامت یک ستاره تلویزیونی مشهور اما در سطح B، لوسیل بال بود.

فیلم‌های قابل توجه RKO در عصر طلایی:

عاشق سرگردان (۱۹۲۹)
کینگ کونگ (۱۹۳۳)
زنان کوچک (۱۹۳۳)
کلاه بر فراز (۱۹۳۵)
رقص زمان (۱۹۳۶)
سفید برفی و هفت کوتوله (۱۹۳۷)
آوردن کودک (۱۹۳۸)
اتاق سرویس (۱۹۳۸)
گودال نوتردام (۱۹۳۹)
پینوکیو (۱۹۴۰)
شهروند کین (۱۹۴۱)
دامبو (۱۹۴۱)
افتخار یانکی‌ها (۱۹۴۲)
تارزان و آمازون‌ها (۱۹۴۵)
زنگ‌های سنت مری (۱۹۴۵)
دیک تریسی (۱۹۴۵)
زندگی شگفت انگیز (۱۹۴۶)
ناشناس (۱۹۴۶)
قلعه آپاچی (۱۹۴۸)
جزیره گنج (۱۹۵۰)
سیندرلا (۱۹۵۰)
موجود از دنیای دیگر (۱۹۵۱)
آلیس در سرزمین عجایب (۱۹۵۱)
اوکلاهوما! (۱۹۵۵)

استودیوهای «سه کوچک» عصر طلایی

بدون شک استودیوهای بزرگ دیگری نیز در این بازی وجود داشتند، اما همه قدرت پنج استودیوی بزرگ را نداشتند. عمدتاً یونیورسال پیکچرز، کلمبیا پیکچرز و یونایتد آرتیستز به اندازه پنج استودیوی بزرگ یکپارچه نبودند و کنترل کاملی بر کل خط لوله نداشتند. هر کدام تعداد کمتری تئاتر در اختیار داشتند یا دسترسی محدودی به استودیوها داشتند. آن‌ها اغلب برای کمک به تأمین مالی و توزیع با سایر استودیوها همکاری می‌کردند.

یونیورسال پیکچرز

تصویر: لوگوی باز شدن از طریق یونیورسال پیکچرز.

تأسیس شده در سال ۱۹۱۲، Universal Film Manufacturing Company (Universal Films) از گروهی از صاحبان نیکلودئون که می‌خواستند فیلم‌های خود را تولید کنند و از پرداخت هزینه‌ها به تراست ادیسون که از طریق حق اختراع سیستم‌های فیلم خود انحصار داشت، فرار کنند، متولد شد. این شرکت همچنین با اعتبار دادن و نام‌گذاری ستاره‌های فیلم خود، اولین نمونه‌های استفاده از ستاره‌های فیلم بود، اگرچه تاریخ نشان می‌دهد این عمل حداقل یک بار قبلاً در فرانسه انجام شده بود.

در سال ۱۹۱۵، این شرکت Universal City Studios را در کالیفرنیا افتتاح کرد، که در آن زمان بزرگترین مرکز تولید فیلم در جهان بود. همچنین اولین استودیویی بود که برای گردشگران باز بود. یونیورسال پیکچرز هیچ یک از تئاترهای خود را در اختیار نداشت و برای جذب مخاطبان به برندسازی محصولات خود متکی بود. این شرکت فیلم خود در سال ۱۹۲۲، Foolish Wives را به عنوان «اولین فیلم یک میلیون دلاری» از هالیوود معرفی کرد.

این استودیو نمی‌توانست ستاره‌ها را قرارداد ببندد و یا آن‌ها را قرض بگیرد یا بازیگران آزاد را برای بازی در فیلم‌ها استخدام کند، آیکون‌های بازیگری عصر طلایی مانند مارگارت سولوان، بینگ کراسبی، دبلیو. سی. فیلدز، جیمز استوارت، مارلنه دیتریک و ابوت و کاستلو. فیلم‌های ترسناک نمادین با بازی لون چنی، بوریس کارلوف و بلا لوگوسی شاید بیشتر با نام یونیورسال مترادف باشند. این استودیو برای زنده ماندن در دهه ۱۹۴۰ به قراردادهای توزیع، دنباله‌های فیلم‌های ترسناک و فیلم‌های سریالی متکی بود.

امروزه یونیورسال پیکچرز قدیمی‌ترین استودیوی فیلم در ایالات متحده و پنجمین استودیوی قدیمی‌تر در جهان است.

فیلم‌های قابل توجه یونیورسال پیکچرز در عصر طلایی:

بیست هزار لیگ زیر دریا (۱۹۱۶)
همسران احمق (۱۹۲۲)
گودال نوتردام (۱۹۲۳)
فانتوم اپرا (۱۹۲۵)
تمام آرام در جبهه غربی (۱۹۳۰)
پادشاه جاز (۱۹۳۰)
دراکولا (۱۹۳۱)
فرانکنشتاین (۱۹۳۱)
مومیایی (۱۹۳۲)
مرد نامرئی (۱۹۳۳)
تقلید از زندگی (۱۹۳۴)
نمایش قایق (۱۹۳۶)
رقص زمان (۱۹۳۶)
پرنسس کوچک (۱۹۳۹)
لینکلن جوان (۱۹۳۹)
ماجراهای شرلوک هولمز (۱۹۳۹)
خوشه‌های خشم (۱۹۴۰)
هاملت (۱۹۴۸)
از دنیای دیگر آمده (۱۹۵۳)
موجود از تالاب سیاه (۱۹۵۴)
اسپارتاکوس (۱۹۶۰)
کشتن یک مرغ مقلد (۱۹۶۲)

کلمبیا پیکچرز

تصویر: لوگوی باز شدن از طریق Columbia Pictures Industries, Inc.

در سال ۱۹۱۸، جک و هری کوهن و شریک تجاری جو برانت شرکت CBC Film Sales Corporation را تأسیس کردند. آن‌ها نام کلمبیا پیکچرز را در سال ۱۹۲۴ پذیرفتند و بعداً تصویری از کلمبیا، تجسم زنانه ایالات متحده، آمریکا و دنیای جدید را پذیرفتند.

این استودیو یک بازیکن جزئی در هالیوود بود و در نهایت با فیلم‌های کوتاه The Three Stooges به موفقیت رسید. کلمبیا به خاطر کمدی‌های پیچیده، وسترن‌ها و سریال‌های کمیک شناخته می‌شد. کلمبیا همچنین یکی از اولین توزیع‌کنندگان فیلم‌های کوتاه میکی ماوس بود. ستاره‌های قراردادی اصلی استودیو شامل ژان آرتور، گری کوپر، می وست، ماری پیکفورد، مارگوریت کلارک، پلین فردریک، گلوریا سوانسون، آدری هپبورن، رودولف والنتینو، بینگ کراسبی، باب هوپ، چارلتون هستون و والاس رید بودند. کارگردان فرانک کاپرا با فیلم‌های مشهور خود مانند It Happened One Night به ارتقای استودیو به یک بازیکن هالیوودی کمک کرد.

فیلم‌های قابل توجه کلمبیا پیکچرز در عصر طلایی:

بانویی برای یک روز (۱۹۳۳)
سه احمق (۱۹۳۴)
It Happened One Night (۱۹۳۴)
آقای دیز به شهر می‌رود (۱۹۳۶)
آقای اسمیت به واشنگتن می‌رود (۱۹۳۹)
فقط فرشتگان بال دارند (۱۹۳۹)
بانوی مورد سوال (۱۹۴۰)
ملاقات با جان دو (۱۹۴۱)
باتمن (۱۹۴۳)
فانتوم (۱۹۴۳)
بانوی شانگهای (۱۹۴۷)
همه مردان پادشاه (۱۹۴۹)
از اینجا تا ابدیت (۱۹۵۳)
در اسکله (۱۹۵۴)
پل روی رودخانه کوای (۱۹۵۷)
۳:۱۰ به یوما (۱۹۵۷)
آناتومی یک قتل (۱۹۵۹)
لورنس عربستان (۱۹۶۲)
بای بای پرنده (۱۹۶۳)

یونایتد آرتیستز

تصویر: لوگوی باز شدن از طریق استودیوهای دیجیتال United Artists.

یونایتد آرتیستز در سال ۱۹۱۹ توسط بزرگان هالیوود، چارلی چاپلین، دی. دبلیو. گریفیت، ماری پیکفورد و داگلاس فربنکس تأسیس شد. هدف این بود که به بازیگران اجازه دهند منافع خود را کنترل کنند تا اینکه خود را به استودیوهای بزرگ بفروشند و در قراردادهای انحصاری قفل شوند.

گریفیت در سال ۱۹۲۴ شرکت را ترک کرد و جوزف شنک به عنوان رئیس منصوب شد. در طول دوران ریاست خود، شنک با پیکفورد و چاپلین برای ایجاد تئاترهای بین‌المللی تحت عنوان United Artists، ابتدا در مکزیک و کانادا همکاری کرد. شنک درخواست مالکیت در یونایتد آرتیستز را کرد و با آن مخالفت شد، بنابراین برای کمک به تشکیل قرن بیستم فاکس استودیو را ترک کرد.

این شرکت در طول دهه ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ موفقیت‌ها و چالش‌هایی داشت که منجر به دعاوی حقوقی و مرگ فربنکس شد. تا اواسط دهه ۱۹۵۰، چاپلین و پیکفورد سهام خود را فروختند و این شرکت به زودی سهامی عام شد. یونایتد آرتیستز در اواخر عصر طلایی با فیلم‌های موفقیت‌آمیزی مانند فیلم‌های بیتلز، پنتر صورتی، جیمز باند، فیلم‌های استنلی کرامر و وسترن‌های اسپاگیتی سرجیو لئونه به موفقیت رسید.

فیلم‌های قابل توجه یونایتد آرتیستز در عصر طلایی:

پادشاه آمریکا (۱۹۱۹)
پولانا (۱۹۲۰)
نشان زورو (۱۹۲۰)
روبین هود (۱۹۲۲)
بیل استیم‌بوت جونیور (۱۹۲۸)
چراغ‌های شهر (۱۹۳۱)
صورت زخمی (۱۹۳۲)
آقای روبینسون کروزو (۱۹۳۲)
سوپ احمقانه (۱۹۳۳)
آلیس در سرزمین عجایب (۱۹۳۳)
کلئوپاترا (۱۹۳۴)
دختری طلا (۱۹۳۷)
صحنه (۱۹۳۹)
باد در علفزار سبز است (۱۹۴۰)
دیکتاتور بزرگ (۱۹۴۰)
مارتي (۱۹۵۵)
۱۲ مرد خشمگین (۱۹۵۷)
برخی آن را داغ دوست دارند (۱۹۵۹)
هفت دلاور (۱۹۶۰)
آپارتمان (۱۹۶۰)
آلامو (۱۹۶۰)
نامزد مانچوری (۱۹۶۲)
دکتر نو (۱۹۶۲)
فرار بزرگ (۱۹۶۳)
دنیای دیوانه، دیوانه، دیوانه، دیوانه (۱۹۶۳)

در مورد پایان عصر طلایی، باز هم، محققان فیلم در مورد سال قطعی اختلاف نظر دارند. برخی ادعای جدایی استودیوها در سال ۱۹۴۸ را دارند، اما سنت‌ها و دامنه تولید تا دهه ۱۹۶۰ ادامه داشت.

شاید بزرگترین قاتل عصر طلایی هالیوود آغاز عصر طلایی تلویزیون بود که حدود سال ۱۹۴۷ تا ۱۹۶۰ بود. به طور کلی، اواسط دهه ۱۹۶۰ اغلب به عنوان پایان هر دو عصر طلایی در نظر گرفته می‌شود.

بیایید به چند لحظه کلیدی که در نهایت سرنوشت هالیوود را تغییر دادند، بپردازیم.

کد هیز

کد هیز به طور مستقیم باعث پایان عصر طلایی هالیوود نشد. با این حال، هنوز یک نکته مهم برای درک این است که استودیوها چقدر می‌خواستند از دخالت دولت در این صنعت اجتناب کنند.

هم عصر صامت و هم عصر طلایی اولیه هالیوود با رسوایی‌های مشاهیر و تصاویر رکیک از جنسیت و خشونت در فیلم‌ها تکان خوردند. در اوایل دهه ۱۹۲۰، فشار عمومی و سیاسی برای ایجاد استانداردهای اخلاقی برای فیلم‌ها افزایش یافت. استودیوها از افزایش تعداد لایحه‌های سانسور فیلم در سراسر ایالات متحده می‌ترسیدند، به ویژه پس از حکمی در سال ۱۹۱۵ در پرونده Mutual Film Corporation v. Industrial Commission of Ohio که اعلام کرد قوانین آزادی بیان برای فیلم‌ها اعمال نمی‌شود. استودیوها تصمیم گرفتند برای جلوگیری از دخالت بیشتر دولت در صنعت، خود را سانسور کنند.

سیل بی. دمیل، ویل اچ. هیز، جسی لاسکی - تصویر از طریق Kobal/Shutterstock

پست‌ارشد ویل اچ. هیز برای ایجاد یک کد استاندارد استخدام شد. کشیش پرسبیترین یک کمیته برای بحث در مورد سانسور فیلم تشکیل داد که در آن فهرستی از «موارد ممنوعه و مراقبتی» را تعیین کردند. فهرست سال ۱۹۲۷ شامل ۱۱ موضوع بود که بهتر بود به طور کامل از آن‌ها اجتناب شود و ۲۵ موضوع که باید با احتیاط مورد توجه قرار می‌گرفتند. این امر «عصر قبل از کد» سانسور در هالیوود را ایجاد کرد.

در طول رکود بزرگ، فیلم‌هایی که به نظر می‌رسید کد را نادیده می‌گیرند، از نظر مالی موفق بودند. از آنجایی که هیچ اجرای واقعی از کد وجود نداشت، استودیوها برای به حداکثر رساندن درآمد به نادیده گرفتن قوانین ادامه دادند. در سال ۱۹۳۴، اداره کد تولید ایجاد شد که نیاز داشت تمام فیلم‌های منتشر شده در یا پس از ۱ ژوئیه ۱۹۳۴، قبل از انتشار، گواهی تأییدیه دریافت کنند.

بدون کد هیز، عصر طلایی هالیوود ممکن بود زودتر از آنچه بود به پایان برسد. استودیوها اکنون با سانسور واقعی روبرو بودند که باعث تغییرات در فیلمنامه‌ها، لباس‌ها و برنامه‌های انتشار می‌شد. باز هم، همه این قربانی‌ها توسط استودیوها پذیرفته شد تا از دخالت اجتناب‌ناپذیر دولت در انحصار خود بر صنعت فیلم جلوگیری کنند.

ایالات متحده در برابر پارامونت پیکچرز

به یاد داشته باشید که در بالا به رزرو بلوکی پارامونت پیکچرز اشاره شد؟ جایی که آن‌ها بسته‌هایی از چندین فیلم را در معاملات اجباری به سینماها می‌فروختند. این عمل واحد یکی از بزرگترین عواملی بود که باعث سقوط عصر طلایی شد. کمیسیون تجارت فدرال در طول عصر صامت تحقیقاتی را در مورد شرکت‌های فیلم آغاز کرد و تا سال ۱۹۳۸، وزارت دادگستری ایالات متحده از استودیوهای فیلم بزرگ شکایت کرد.

در ابتدا پرونده در سال ۱۹۴۰ حل شد که به دولت اجازه داد در صورت عدم انطباق استودیوها، پیگیری را از سر بگیرد. الزامات استودیو شامل موارد زیر بود:

پنج استودیوی بزرگ دیگر نمی‌توانستند فیلم‌های کوتاه را با فیلم‌های بلند بسته‌بندی کنند
پنج استودیوی بزرگ می‌توانستند فیلم‌های بلند را بسته‌بندی کنند، اما اندازه بسته به پنج فیلم محدود می‌شد
خرید کور ممنوع شد و با نمایش‌های تجاری برای سینماها جایگزین شد تا در صورت تمایل فیلم را رزرو کنند

استودیوها به طور کامل مطابقت نکردند و بنابراین پرونده جدیدی در سال ۱۹۴۵ به محاکمه رفت. دادگاه به نفع استودیوها رای داد و دولت به دیوان عالی کشور تجدیدنظر کرد.

پایان هالیوود 70: محوطه هالیوود پارامونت - توسط هنری گروسکینسکی/مجموعه تصاویر زندگی/Shutterstock

در سال ۱۹۴۸، دیوان عالی کشور به نقض قانون شرمن در سال ۱۸۹۰ که هرگونه انحصار یا توطئه برای انحصار را ممنوع می‌کند، رسیدگی کرد. پرونده ضد تراست شناخته شده به عنوان ایالات متحده در برابر پارامونت پیکچرز، Inc. پارامونت پیکچرز را به عنوان اصلی‌ترین متهم به عنوان برجسته‌ترین استودیوها در آن زمان فهرست می‌کند، اما تمام پنج استودیوی بزرگ و سه استودیوی کوچک در این پرونده نام‌گذاری شده‌اند.

استودیوهای یکپارچه عمودی به عنوان یک الیگوپولی شناخته شدند و در یک تصمیم ۷-۱، آن‌ها مجبور شدند زنجیره‌های تئاتری خود را واگذار کنند. در آنچه به عنوان احکام پارامونت شناخته می‌شود، پارامونت پیکچرز مجبور شد به دو شرکت تقسیم شود، یک شرکت فیلم و یک زنجیره تئاتر.

پس از این تصمیم، نه تنها افزایش تعداد سینماهای مستقل وجود داشت، بلکه منجر به ظهور استودیوها و تئاترهای مستقل و هنری نیز شد. فیلم‌های خارجی و مستقل که در این تئاترها نمایش داده می‌شدند، کد هیز را تضعیف کردند و از دخالت استودیوها آزادتر شدند.

ظهور تلویزیون

تلویزیون در دهه ۱۹۳۰ شروع به پیشرفت‌های تکنولوژیکی بزرگی کرد، اما با شروع جنگ جهانی دوم، گسترش آن تا سال‌های پس از جنگ متوقف شد. بین سال‌های ۱۹۴۷ و اواسط دهه ۱۹۵۰، حومه‌های آمریکایی ۴۳ درصد افزایش یافتند. هزاران خانه و خانواده جدید به مناطقی دورتر از مناطق تفریحی نقل مکان کردند و تمرکز خود را به سرگرمی‌های خانگی از طریق رادیو و تلویزیون معطوف کردند.

نمای هوایی پروژه مک‌کاون در حومه‌ها به نام سنت فرانسیس هایتس در سانفرانسیسکو، کالیفرنیا در ماه مه ۱۹۵۸ - نات فاربمن/مجموعه تصاویر زندگی/Shutterstock

در طول همان سال‌های پرونده‌های پارامونت، تلویزیون شاهد ظهور سه شبکه بزرگ ABC، CBS و NBC بود. تا سال ۱۹۴۸، شبکه‌ها برنامه‌های پرایم‌تایم را هفت شب در هفته آغاز کردند. استودیوهای فیلم به سرعت برای به دست آوردن کنترل در شبکه‌های تلویزیونی (مانند شبکه تلویزیونی پارامونت) اقدام کردند، اما کمیسیون ارتباطات فدرال اختیار رد مجوزهای تلویزیونی را برای شرکت‌هایی داشت که در فعالیت‌های انحصاری شرکت داشتند.

در طول دهه ۱۹۵۰، تلویزیون از پیشرفت‌های تکنولوژیکی بهره‌مند شد که اکنون نه تنها تلویزیون‌های رنگی را وارد خانه‌ها می‌کرد، بلکه قیمت کلی تلویزیون‌ها نیز به طور قابل توجهی کاهش یافت. تا دهه ۱۹۶۰، بیش از نیمی از خانه‌های آمریکایی دارای تلویزیون بودند. با سرگرمی رایگان که در حال حاضر به خانه‌ها پخش می‌شد، استودیوها مجبور شدند با تولید برنامه‌های تلویزیونی، صدور مجوز فیلم‌ها برای پخش یا جستجوی گزینه‌های دیگر مانند افتتاح پارک‌های موضوعی تنوع بخشند.

میراث عصر طلایی هالیوود

شاید به جز ایجاد اولیه دوربین فیلمبرداری و انقلاب دیجیتالی که صنعت فیلم همچنان در حال گذراندن آن است، بیشتر پیشرفت‌های تکنولوژیکی بزرگ، دستاوردها و آزمایش‌ها در طول عصر طلایی سینما انجام شد.

در اینجا فقط چند مورد از مواردی که عصر طلایی هالیوود مسئول آن است آورده شده است:

صدای همزمان
ویرایش تداوم
ویرایش مونتاژ
۲۴ فریم در ثانیه
دوبله
فیلم رنگی
تکنیکالر
نورپردازی استودیو
ساختار سه پرده‌ای
قاعده ۱۸۰ درجه
نسبت تصویر
صفحه عریض
سینمااسکوپ
ترکیب
صفحه آبی/سبز

جرثقیل
دالی

فیلم‌های سه بعدی
مدرسه بازیگری
مربیان صدا
سبک‌های آرایش و استانداردهای زیبایی
بخش لباس
کد اخلاقی / رتبه‌بندی
فیلم‌های انیمیشنی

تصویر جلد توسط Mgm/Kobal/Shutterstock


۳ دسامبر ۲۰۱۸
دفتر Central Casting در سال ۱۹۲۸ در بلوار هالیوود و خیابان وسترن.
Central Casting از زمان تاسیس در سال ۱۹۲۵، پیشروترین شرکت استخدام بازیگران صحنه بوده است. برای جشن گرفتن ۹۳مین سالگرد تاسیس، در اینجا داستان شکل‌گیری و شرایط کار به عنوان بازیگر صحنه در دوران طلایی هالیوود آمده است.
آغازهای هالیوود
با شروع توسعه صنعت فیلم در اوایل دهه ۱۹۰۰، بسیاری از کارگردانان، تهیه‌کنندگان و بازیگران به جنوب کالیفرنیا هجوم آوردند، جایی که آب و هوای آفتابی و زمین‌های متنوع برای فیلم‌برداری عالی بود. تا سال ۱۹۲۰، هالیوود به مرکز صنعت فیلم تبدیل شده بود و سلبریتی‌ها حسادت بسیاری از مردان و زنان سراسر کشور را برانگیخته بودند. این میل به ستاره شدن باعث شد هزاران نفر با امید تبدیل شدن به ستاره بعدی به هالیوود هجوم آورند.
در سال ۱۹۲۳، روزنامه نیویورک تایمز گزارش داد که تا ۱۰,۰۰۰ نفر در ماه به لس‌آنجلس سفر می‌کنند تا شغلی در صنعت فیلم پیدا کنند. بسیاری از این افراد معتقد بودند بهترین شانس برای تبدیل شدن به ستاره، شروع به عنوان بازیگر صحنه و تلاش برای کشف شدن توسط یک کارگردان یا تهیه‌کننده است. هجوم جوانان امیدوار بدون شغل مشخص آنقدر زیاد شد که مری پیکفورد، بازیگر، هشدار داد که مردم باید قبل از سفر به هالیوود، پول کافی برای زندگی به مدت پنج سال پس‌انداز کنند.
ویل هیز، رئیس تولیدکنندگان و توزیع‌کنندگان فیلم آمریکا (MPPDA)، در مورد شرایط و استثمار بسیاری از این بازیگران صحنه نگران بود، بنابراین از مری ون کلیک از بنیاد راسل سیج خواست تا شرایط کاری در این صنعت را مطالعه کند. اگرچه گزارش ون کلیک تا حد زیادی مثبت بود، اما او دریافت که مشکلات مربوط به اشتغال فراوان است و پیشنهاد کرد یک مطالعه عمیق‌تر انجام شود.
برای این مطالعه دوم، کمیسیون رفاه صنعتی کالیفرنیا ماریان ال. مل را به هالیوود فرستاد تا به طور خاص بازیگران صحنه را بررسی کند. مل دریافت که بسیاری از شیوه‌های استخدامی هالیوود قوانین کار کالیفرنیا را نقض می‌کنند، به ویژه در مورد استخدام زنان و کودکان.
پس از ملاقات با مل، کمیسیون رفاه و MPPDA، هیز تصمیم گرفت بهترین راه برای بهبود شرایط کاری و تنظیم اشتغال، ایجاد یک دفتر استخدام پس‌زمینه واحد برای یافتن بازیگران صحنه برای تمام تولیدات استودیوها است. در ۴ دسامبر ۱۹۲۵، شرکت Central Casting Corporation ایجاد شد.
افتتاح Central Casting
قبل از Central Casting، دو راه اصلی برای یافتن کار برای بازیگران صحنه وجود داشت. بیشتر آنها هر روز صبح از استودیو به استودیو می‌رفتند و امیدوار بودند در هر آنچه که در حال فیلم‌برداری است، انتخاب شوند، در حالی که برخی دیگر مبلغ هنگفتی را برای یافتن شغل توسط یک آژانس استخدام خصوصی پرداخت می‌کردند. همه اینها در ۲۵ ژانویه ۱۹۲۶ تغییر کرد، زمانی که Central Casting درهای خود را برای ثبت‌نام کنندگان باز کرد.
برای استخدام توسط Central Casting، بازیگران صحنه باید در دفتر اصلی ما در بلوار هالیوود و خیابان وسترن ثبت‌نام می‌کردند. پس از ثبت‌نام، آنها می‌توانستند با تماس با GARfield 3621 هر ۱۵ دقیقه از ساعت ۶ صبح تا زمانی که مرکز تلفن بسته می‌شد، که اغلب تا نیمه‌شب طول می‌کشید، به دنبال کار بگردند. در سال ۱۹۲۶، روزنامه لس‌آنجلس تایمز گزارش داد که در شش ماه اول فعالیت، Central Casting ۱۱۳,۸۳۷ نفر (حدود ۶۲۹ نفر در روز) را از فهرست بیش از ۱۵,۰۰۰ بازیگر صحنه استخدام کرده است.
در دو سال اول، مل برای اداره بخش زنان و کودکان استخدام شد، چارلز باتلر برای اداره بخش آمریکایی-آفریقایی انتخاب شد و دفتر تماس تشکیل شد، که به بازیگرانی که سابقه بازیگری داشتند، اجازه می‌داد برای نقش‌های کوچک ثبت‌نام کنند.
Central Casting اولین توقف برای بسیاری از بازیگرانی بود که به دنبال ورود به این صنعت بودند. در اواخر دهه ۱۹۲۰ و اوایل دهه ۱۹۳۰، معمول بود که بازیگرانی که سابقه بازیگری داشتند، بین نقش‌های اصلی به عنوان بازیگر صحنه کار کنند. بسیاری از بازیگران و بازیگران دوران طلایی هالیوود، مانند جان وین و کارول لمبارد، در اوایل دوران حرفه‌ای خود در Central Casting ثبت‌نام کرده و برای آن کار کردند.
بخشی از Central Casting شوید
در حالی که بسیاری از چیزها در ۹۳ سال گذشته تغییر کرده است، Central Casting همچنان پیشروترین شرکت استخدام بازیگران صحنه در این صنعت است و هنوز هم ثبت‌نام و تبدیل شدن به بازیگر صحنه با ما رایگان و آسان است. اولین قدم ثبت‌نام در یکی از دفاتر ما در لس‌آنجلس، نیویورک، جورجیا یا لوئیزیانا است. فرآیند ثبت‌نام در هر دفتر متفاوت است، بنابراین حتماً صفحه ثبت‌نام مکان خود را برای دریافت تمام اطلاعات مورد نیاز برای شروع بررسی کنید. آیا می‌خواهید فرزند خود را ثبت‌نام کنید؟ ما همچنین نوزادان ۱۵ روزه تا نوجوانان ۱۷ ساله را استخدام می‌کنیم.
مانند آن اسطوره‌ها از دوران طلایی هالیوود، بسیاری از ستاره‌های امروزی حرفه خود را به عنوان بازیگر صحنه ثبت‌نام شده با ما آغاز کرده‌اند. چه می‌داند، شاید شما ستاره بعدی باشید که مستقیماً از Central Casting بیرون بیاید.