چکیده
رویکردهای درمانی مبتنی بر فیلم و ویدئو، به نوعی، برای دهه‌ها وجود داشته‌اند، اما نوشته‌های اندکی در مورد چالش‌های اخلاقی که با استفاده درمانی از این فناوری‌ها به وجود می‌آیند، ارائه شده است. در این فصل، ابتدا ملاحظات اخلاقی اصلی در کار با درمان‌های مبتنی بر فیلم و ویدئو را تشریح می‌کنیم و سپس معضلات خاصی را که ممکن است برای متخصصان فعال در این زمینه ایجاد شود، بررسی خواهیم کرد. ما با ارائه این معضلات بدون ارائه پاسخ‌های آماده برای مقابله با آن‌ها، خوانندگان را به چالش می‌کشیم؛ در عوض، از آن‌ها دعوت می‌کنیم تا با توجه به شیوه‌های اخلاقی، دستورالعمل‌های حرفه‌ای و ملاحظات قضایی خود، به این مسائل نگاه کنند.
کلمات کلیدی: اخلاق فیلم‌سازی درمانی، اخلاق فیلم و ویدئو به عنوان درمان، اخلاق رسانه‌های دیجیتال.
فصل دوم
چالش برای خوانندگان: ملاحظات اخلاقی در درمان‌های مبتنی بر فیلم و ویدئو
جی. لورن جانسون و جاشوا کوهن
چکیده
رویکردهای درمانی مبتنی بر فیلم و ویدئو، به نوعی، برای دهه‌ها وجود داشته‌اند، اما نوشته‌های اندکی در مورد چالش‌های اخلاقی که با استفاده درمانی از این فناوری‌ها به وجود می‌آیند، ارائه شده است. در این فصل، ابتدا ملاحظات اخلاقی اصلی در کار با درمان‌های مبتنی بر فیلم و ویدئو را تشریح می‌کنیم و سپس معضلات خاصی را که ممکن است برای متخصصان فعال در این زمینه ایجاد شود، بررسی خواهیم کرد. ما با ارائه این معضلات بدون ارائه پاسخ‌های آماده برای مقابله با آن‌ها، خوانندگان را به چالش می‌کشیم؛ در عوض، از آن‌ها دعوت می‌کنیم تا با توجه به شیوه‌های اخلاقی، دستورالعمل‌های حرفه‌ای و ملاحظات قضایی خود، به این مسائل نگاه کنند.
کلمات کلیدی: اخلاق فیلم‌سازی درمانی، اخلاق فیلم و ویدئو به عنوان درمان، اخلاق رسانه‌های دیجیتال.
چالش برای خوانندگان: ملاحظات اخلاقی در درمان‌های مبتنی بر فیلم و ویدئو
مقدمه
نباید برای درمانگرانی که در این عصر شبکه‌های اجتماعی فراگیر و دسترسی به اینترنت فعالیت می‌کنند، عجیب باشد که فناوری‌های دیجیتال حرفه ما را تغییر داده‌اند. ما اکنون می‌توانیم کسب و کار خود را به صورت آنلاین تبلیغ کنیم؛ خدمات را از راه دور از طریق ایمیل، چت آنلاین و کنفرانس‌های ویدیویی ارائه دهیم؛ و به مشتریان خود کمک کنیم تا با سیل استرس‌های کاری و اجتماعی ناشی از ارتباط مداوم مقابله کنند. توسعه این فناوری‌های جدید با چالش‌های بسیاری برای درمانگران همراه بوده است و این چالش‌ها به ویژه برای درمانگرانی که از فناوری‌های مبتنی بر فیلم و ویدئو به عنوان مداخلات درمانی استفاده می‌کنند، اهمیت دارند.
اگرچه فیلم و ویدئو برای دهه‌ها در درمان استفاده شده‌اند (جانسن و آلدرسون، 2008، کوهن، 2013)، اما نوشته‌های اندکی در مورد چالش‌هایی که این رسانه‌ها به شیوه‌های حرفه‌ای اخلاقی وارد کرده‌اند، وجود دارد. در این فصل، قصد داریم با بررسی ملاحظات اخلاقی استفاده از فیلم و ویدئو به عنوان مداخلات درمانی، این شکاف را پر کنیم. لازم به ذکر است که ما ادعا نمی‌کنیم که محتوای این فصل دستورالعمل‌های اخلاقی قطعی برای انجام درمان ویدیویی ارائه می‌دهد و نه خود را به عنوان کارشناسان حقوقی یا اخلاقی در این زمینه معرفی می‌کنیم. بلکه ما به عنوان متخصصانی در این زمینه نوظهور که با سؤالات و چالش‌های اخلاقی خود در کار خود مواجه شده‌ایم، می‌نویسیم و امیدواریم تجربیات و تأملات ما بتواند به دیگرانی که در این زمینه کار می‌کنند یا به فکر ورود به آن هستند، بینش دهد. به همین دلیل، امیدواریم خوانندگان را به چالش بکشیم تا به طور انتقادی در مورد معضلات احتمالی که ممکن است در هنگام ساخت فیلم یا ویدئو به عنوان بخشی از درمان، و نه هنر یا سرگرمی، رخ دهد، فکر کنند و از بحث و تبادل نظر بیشتر در مورد این مسائل مهم استقبال کنیم. به همین دلیل، از خوانندگان دعوت می‌کنیم تا از طریق انجمن آنلاین ما (http://www.filmandvideobasedtherapy.com/) در این گفتگو شرکت کنند، جایی که می‌توانیم از قابلیت‌های پویا و تعاملی فناوری‌های دیجیتال برای ادامه این بحث استفاده کنیم.
بسیاری در مورد اخلاق هنر درمانی و اشکال هنری متعدد که ممکن است تحت این عنوان گسترده قرار گیرند، نوشته شده است، اما رسانه‌های فیلم و ویدئو در ترکیب عناصر مرتبط با اجرا، روایت، عکاسی، نمایش، رسانه‌های دیجیتال و موسیقی منحصر به فرد هستند. فیلم و ویدئو معمولاً به عنوان رسانه‌های جمعی در نظر گرفته می‌شوند، به این معنی که برای توزیع و مصرف گسترده در نظر گرفته شده‌اند. به همین دلیل، آن‌ها به طور فزاینده‌ای در امکانات درمانی مثبت و منفی دنیای جدید و عمدتاً ناشناخته رسانه‌های اجتماعی دخیل شده‌اند. با افزایش استفاده از فیلم و ویدئو در درمان، ملاحظات اخلاقی اکنون مستلزم آن است که درمانگران نه تنها در مورد معنای نمایندگی بصری و شنیداری مشتریان خود از نظر اخلاقی تأمل کنند، بلکه امکان بارگذاری فوری فیلم‌های درمانی توسط مشتریان در یوتیوب، فیس‌بوک و سایر سایت‌های رسانه‌های اجتماعی را نیز در نظر بگیرند. درمانگران همچنان نگران مسائل مربوط به مالکیت و حریم خصوصی هستند، اما اکنون باید به مسائل مربوط به دسترسی و کنترل ویدئوهای دیجیتال به اشتراک گذاشته شده نیز توجه کنند.

درمان‌های مبتنی بر فیلم و ویدئو چالش‌های اخلاقی منحصر به فردی را برای درمانگران ایجاد می‌کند تا در نظر بگیرند، اما ما استدلال می‌کنیم که این چالش‌ها غیرقابل حل نیستند. بلکه ما از سؤالات اخلاقی، معضلات، بحث‌ها و ناراحتی‌هایی که ممکن است از این رویکرد متمایز به عمل ناشی شود، استقبال می‌کنیم. ما معتقدیم که مشارکت در این گفتگو می‌تواند به تقویت عمل درمان‌های مبتنی بر فیلم و ویدئو با در نظر گرفتن جمعی جنبه‌های مثبت و منفی این معضلات قانونی و اخلاقی کمک کند.
دو بخش این فصل به ملاحظاتی می‌پردازد که ما در کار خود با آن‌ها مواجه شده‌ایم و به آن‌ها پرداخته‌ایم، و همچنین سؤالات و معضلاتی که پیش‌بینی می‌کنیم ممکن است در کار ما و کار دیگران رخ دهد. در بخش اول، ملاحظات اخلاقی را که هنگام اعمال اصول اخلاقی به درمان‌های مبتنی بر فیلم و ویدئو، به ویژه در رابطه با رضایت آگاهانه، محرمانگی، حریم خصوصی و مالکیت، ایجاد می‌شود، مورد بحث قرار می‌دهیم. سپس معضلات احتمالی را برای برانگیختن بحث در میان خوانندگان و سایر متخصصان این کار مورد بحث قرار می‌دهیم. این معضلات شامل مسئله رسانه‌های اجتماعی، پیامدهای کار با جمعیت‌های خاص و مناسب بودن استفاده از درمان‌های مبتنی بر فیلم و ویدئو با مشتریانی است که در بحران هستند. هدف ما از ساختاردهی به فصل به این صورت، ارائه درک اساسی از اصول اخلاقی درگیر در این کار و سپس به چالش کشیدن خوانندگان برای اعمال اخلاق حرفه‌ای، دستورالعمل‌های قضایی محلی و اخلاقیات شخصی خود به معضلات احتمالی بعدی است.

ملاحظات اخلاقی
رضایت آگاهانه
یکی از مهم‌ترین مسائل در هر نوع درمانی، رضایت آگاهانه است که به ویژه هنگام کار در زمینه‌های تمرینی نسبتاً جدید مانند درمان‌های مبتنی بر فیلم یا ویدئو اهمیت دارد. درمانگران باید مشتریان را از ماهیت جدید این رویکرد آگاه کنند، حتی اگر به رویکردهای درمانی تثبیت‌شده مانند روان‌دراما و هنر درمانی مرتبط باشد که خطرات و مزایای احتمالی آن‌ها بیشتر شناخته شده است. با وجود اطمینان معقول از اینکه درمان‌های مبتنی بر فیلم یا ویدئو خطری بیشتر از سایر اشکال درمان بصری ندارند، درمانگران هنوز از پیامدهای بلندمدت این رویکرد اطلاعی ندارند، بنابراین باید تا حد امکان افشای کامل در مورد عمل خود و خطرات و مزایای احتمالی مرتبط با آن داشته باشند (انجمن روانشناسی کانادا [CPA]، 2001). از آنجایی که CPA (2001) مشابه انجمن روانشناسی آمریکا (APA، 2010) است، این فصل باید به کدهای خاص CPA اشاره کند؛ با این حال، روح اطلاعات ممکن است جهانی باشد. این اطلاعات باید به صورت کلامی برای ایجاد و حفظ روابط با مشتریان و به صورت کتبی برای اطمینان از حفظ منافع قانونی منتقل شود. از طریق این فرآیند کلامی و کتبی، درمانگران می‌توانند اطمینان حاصل کنند که مشتریان درک می‌کنند که مشارکت در این نوع درمان در این مرحله از توسعه آن ممکن است شامل انتخاب‌های آگاهانه بیشتر از رضایت آگاهانه باشد.

اطمینان از اینکه مشتریان می‌توانند انتخاب‌های آگاهانه انجام دهند، مستلزم آن است که درمانگران مزایا و خطرات احتمالی مشارکت را با آن‌ها مرور کنند، با درک اینکه تمام پیامدهای درمان در این مرحله ناشناخته است و برخی از پیامدها ممکن است منجر به اثرات پیش‌بینی نشده شود. ممکن است لازم باشد به برخی از مشتریان به طور خاص آگاه شود که آن‌ها بازی یا اجرا نمی‌کنند، بلکه در فیلم‌های خلاقانه‌ای شرکت می‌کنند که در واقع درمان هستند (Alders، Beck، Allen، & Mosinski، 2011؛ Cohen، 2013). آگاهی از خطرات احتمالی درگیر، از جمله این واقعیت که برخی از خطرات ممکن است حتی در این مرحله ناشناخته باشند، به مشتریان اجازه می‌دهد تا تصمیم بگیرند که آیا می‌خواهند در آن شرکت کنند یا نه. مشارکت باید بر اساس اطلاعات ارائه شده تحت افشای کامل باشد، به این معنی که هیچ چیز شناخته شده توسط درمانگران در مورد رویکرد درمانی، چه مثبت و چه منفی، از مشتریان پنهان نمی‌شود.

یکی از نگرانی‌ها در مورد عمل افشای کامل مربوط به احتمال نشان دادن فیلم‌ها یا ویدئوهای مشتریان به مخاطبان خارج از اتاق درمان است و به مشتریان اجازه می‌دهد توسط مخاطبان گسترده دیده و شنیده شوند (Brawner، 1993؛ Brawner & Emunah، 1992؛ Cohen 2013). اگر درمانگران بتوانند به طور کامل مشتریان را در مورد خطرات احتمالی این فعالیت، از جمله قلدری سایبری، افشاگری و شرمساری آگاه کنند، مشتریان قادر خواهند بود خطرات و مزایای بالقوه را بهتر درک کنند، خودگردانی را در تصمیم‌گیری در مورد ادامه کار تمرین کنند و احساس امنیت عاطفی بیشتری در محیط درمانی داشته باشند.

هر فناوری اجتماعی جدید چالش‌های اخلاقی را به همراه دارد. بسیاری از برنامه‌های ویرایش، از جمله Final Cut Pro X، که توسط بسیاری از نویسندگان این کتاب استفاده شده است، دارای ویژگی‌های اشته‌گذاری خودکار هستند که بلافاصله ویدئوها را در شبکه‌های اجتماعی محبوب مانند یوتیوب، Vimeo و فیس‌بوک بارگذاری می‌کنند. سهولت ایجاد ویدئوهای بسیار خصوصی به صورت عمومی باید یک نگرانی واقعی برای درمانگرانی باشد که از ویدئو به عنوان یک مداخله درمانی استفاده می‌کنند.

این موضوع باید در مرحله رضایت آگاهانه و دوباره در هنگام شروع فرآیند ویرایش مورد بحث قرار گیرد. در این فرآیند مداوم، درمانگران نه تنها در ابتدای فرآیند درمانی رضایت آگاهانه دریافت می‌کنند، بلکه اطمینان حاصل می‌کنند که مشتریان در طول مدت درمان از خطرات و مزایا آگاه هستند و این فرصت را دارند که به شرکت در درمان ادامه دهند یا از آن خارج شوند.

محرمانگی
یکی از نگرانی‌های اصلی در این رویکرد درمانی، تعیین این است که چه چیزی ممکن است اطلاعات محرمانه تلقی شود. فراتر از ملاحظات محرمانگی مرتبط با تمام اشکال درمان، درمان‌های مبتنی بر فیلم یا ویدئو با سایر اشکال هنر درمانی مشترک است که تشخیص دشوار است چه چیزی ممکن است محرمانه تلقی شود، به جز ارتباط کلامی مبادله شده در طول فرآیند درمانی. طبق استانداردهای تمرینی انجمن هنر درمانی کانادا (CATA، 2003)، درمانگران هنر موظفند هر گونه اطلاعاتی را که از طریق راه‌های کلامی و بصری در طول درمان مبادله می‌شود، محرمانه تلقی کنند. با تعمیم به درمان‌های مبتنی بر فیلم و ویدئو، هر فیلم، کلیپ، نقاشی، فیلمنامه، سناریو و پیشنهادی که در طول یا برای فرآیند درمانی تولید می‌شود، باید به عنوان اطلاعات محرمانه تلقی شود و نیاز به توجه ویژه داشته باشد (CATA، 2003؛ CPA، 2001؛ Hammond & Gantt، 1998). در تجربه بالینی ما، چنین موادی، از جمله داده‌های الکترونیکی ذخیره شده در رایانه‌ها و روی نوار ویدئو، از طریق استفاده از رویه‌های فایل‌گذاری محافظت‌شده با رمز عبور و کابینت‌های قفل‌شده محرمانه نگه داشته شده‌اند.

حریم خصوصی
حریم خصوصی امکان صمیمیت را در درمان فراهم می‌کند. فراتر از محیط درمانی، حریم خصوصی در زمینه گسترده‌تر کرامت و حقوق بشر نیز دخیل است. مسئله حریم خصوصی در اصل اول و مهمی که عمل روانشناسی را در کانادا و ایالات متحده هدایت می‌کند، مورد توجه قرار گرفته است (APA، 2010؛ CPA، 2001). اگر مشتریان انتخاب کنند که کار خود را به اشتراک بگذارند، آن‌ها و نیاز آن‌ها به درک پیامدهای احتمالی (Alders et al., 2011) نیز باید در نظر گرفته شود.

با این حال، اگر مشتریان انتخاب کنند که کار خود را به اشتراک نگذارند، حق حریم خصوصی آن‌ها باید توسط درمانگران خود محترم شمرده شود. حق حریم خصوصی به عنوان یک حق اساسی بشر توسط سازمان ملل متحد (2014) به رسمیت شناخته شده است. با توجه به این واقعیت، درمانگرانی که از فیلم و ویدئو به عنوان استراتژی‌های درمانی استفاده می‌کنند، باید به ویژه نگران محافظت از حریم خصوصی مشتریان خود باشند.

در عین حال، این نوع خاص از کار درمانی چالش‌هایی را برای ارائه حریم خصوصی درمانی ایجاد می‌کند. به عنوان مثال، مشتریان ممکن است تصاویر خود را در ویدئوهای درمانی خود ضبط کنند؛ تصاویر درمانگران خود را ضبط کنند؛ و تصاویر، اطلاعات شخصی، ضبط‌های صوتی و سایر بازنمایی‌های خود و دیگران را در ویدئوهای درمانی خود بگنجانند. صرف وجود این بازنمایی‌های ضبط شده ممکن است حتی زمانی که به شدت در محدوده جلسه درمانی محرمانه نگه داشته می‌شوند، از نظر حریم خصوصی مشکل‌ساز باشد. اگر مشتریان بخواهند ویدئوهای خود را با دیگران به اشتراک بگذارند چه می‌شود؟

طبق کد اخلاقی APA (2010)، درمانگران باید اقدامات معقولی برای محافظت از حریم خصوصی مشتریان خود انجام دهند و اطمینان حاصل کنند که رضایت مشتریان را برای هر گونه ضبط صوتی و/یا تصویری در درمان دریافت می‌کنند. درمانگران باید اقداماتی را از قبل برای محافظت از اطلاعات خصوصی مشتریان در صورت گم شدن، دزدیده شدن یا آسیب دیدن رایانه‌ها، دوربین‌ها یا سایر دستگاه‌ها انجام دهند. در زمینه جلسات به ویژه داغ، مشتریان ممکن است درگیر فوران‌های عاطفی شوند و تجهیزاتی را که حاوی مواد و اطلاعات سایر مشتریان هستند، نابود کنند. پشتیبان‌گیری رمزگذاری‌شده از اطلاعات دیجیتال ممکن است چنین موقعیت‌هایی را کاهش دهد. همچنین ممکن است عاقلانه باشد که مواد را در مکان‌های امن مانند دفاتر درمانگران ذخیره کنید تا به مشتریان اجازه دهید فیلم‌های ویدئویی حاوی فیلم‌های درمانی را به خانه ببرند.

پس از تکمیل ویدئوهای درمانی، با ضبط‌ها چه می‌شود؟ برای برخی از مشتریان و درمانگران، به اشتراک گذاشتن خصوصی کار درمانی با افراد منتخب، شاید از طریق ارتباطات ایمیلی خصوصی یا فقط بین درمانگران و مشتریان، یک گزینه است. با این حال، امنیت اینترنت هرگز تضمین نمی‌شود و حتی محدودترین به اشتراک‌گذاری اطلاعات الکترونیکی به برخی دستورالعمل‌های تمرینی نیاز دارد. در ایالات متحده، دستورالعمل‌های تمرینی هیئت صدور گواهینامه هنر درمانی (ATCB، 2011) بیان می‌کند که درمانگران هنر باید «به مسائل مربوط به دشواری حفظ محرمانگی ارتباطات منتقل شده به صورت الکترونیکی و دشواری حذف هر گونه اطلاعات یا تصویری که پس از لغو رضایت به صورت الکترونیکی ارسال شده است، رسیدگی کنند» (ص. 12).

اگر درمانگران یا مشتریان بخواهند کار درمانی را به طور عمومی به اشتراک بگذارند، مانند ارسال کار درمانی به صورت آنلاین، حفظ حریم خصوصی به ویژه دشوار می‌شود. دستورالعمل‌های تمرینی انجمن هنر درمانی آمریکا (AATA، 2011) پیشنهاد می‌کند که در مورد درمان‌های مبتنی بر فیلم یا ویدئو، تصاویر مشتریان باید به دلایل قانونی و اخلاقی خصوصی باقی بماند. با این حال، یک معضل زمانی ایجاد می‌شود که برخی از مشتریان احساس نیاز به دیده شدن و شنیده شدن برای اثربخشی درمان دارند (Brawner، 1993؛ Cohen، 2013)؛ بنابراین، ممکن است برای مشتریان از نظر درمانی مفید باشد که کار درمانی خصوصی خود را در محیط‌های عمومی به اشتراک بگذارند.

در مقابل دستورالعمل‌های AATA (2011)، کد ATCB (2011) بیان می‌کرد که درمانگران هنر باید اطمینان حاصل کنند که «اقدامات مناسبی برای محافظت از هویت مشتری و پنهان کردن هر بخشی از یادداشت‌ها، بیان هنری یا ضبط صوتی یا تصویری که هویت مشتری را نشان می‌دهد، مگر اینکه مشتری یا سرپرست به طور خاص در رضایت امضا شده تعیین کند که هویت آن‌ها ممکن است فاش شود» (ص. 9). این بیانیه نشان‌دهنده دیدگاه سهل‌گیرانه‌تری نسبت به نمایش عمومی ویدئوهای درمانی بود. علاوه بر مسائل مربوط به حریم خصوصی و محرمانگی، احتمال به اشتراک‌گذاری عمومی ویدئوهای درمانی سؤالاتی را در مورد مالکیت و کنترل ایجاد می‌کند. به عنوان مثال، به عنوان درمانگران، آیا ما حق داریم آنچه را که مشتریان می‌توانند با آثار هنری درمانی خود انجام دهند، محدود کنیم؟ در مواردی مانند این، درمانگران ممکن است با این احتمال روبرو شوند که از حقوق قانونی خود در برابر آنچه که برای مشتریان بهترین است، محافظت کنند.

قوانین مربوط به آنچه را می‌توان در مورد اطلاعات بهداشتی به صورت آنلاین ارسال کرد، محدودیت‌هایی وجود دارد. به عنوان مثال، بک (2009) استدلال کرد که متخصصان بهداشتی مانند درمانگران «نمی‌توانند از هیچ اطلاعاتی استفاده کنند که فرد را به اطلاعات بهداشتی خاص خود پیوند دهد» (بند 4). اگر بتوان فرد را به عنوان یک مشتری درمانی با تشخیص خاص بر اساس یک جلسه درمان مبتنی بر ویدئو که به صورت آنلاین ارسال شده است، شناسایی کرد، حق حریم خصوصی اطلاعات بهداشتی آن فرد نقض شده است. همانطور که بک استدلال کرد، اگر کسی ارسال کند

یک ویدئو یا تصاویر از یک فرد به گونه‌ای که مشخص شود که او بخشی از، به عنوان مثال، یک گروه اوتیسم است یا از یک متخصص درمان اختلالات خوردن درمان می‌گیرد، به دیگران اجازه می‌دهد تا دو به دو جمع کنند. (بند 4)

یکی از پاسخ‌ها به این نگرانی توسط اصول اخلاقی AATA (2011) مورد توجه قرار گرفت. ATCB (2011) در بخش 3.9.1 بیان کرد که درمانگران هنر باید «به مشتریان در مورد مزایا و محدودیت‌های استفاده از برنامه‌های فناوری اطلاعات در فرآیند درمانی اطلاع دهند» (ص. 12). این ممکن است شامل آگاهی مشتریان از محدودیت‌های فناوری و همچنین در نظر گرفتن این واقعیت باشد که پیشینه‌های فناوری متفاوت آن‌ها ممکن است بر محدودیت‌های شناختی، جسمی و عاطفی آن‌ها در طول کارشان تأثیر بگذارد. درمانگران باید از این محدودیت‌ها در درمان‌های مبتنی بر فیلم یا ویدئو آگاه باشند زیرا ممکن است بر نحوه کار بالینی و اخلاقی آن‌ها با مشتریان تأثیر بگذارد (Alders et al., 2011) به عنوان بخشی از فرآیند رضایت آگاهانه.

CATA (2003) موضع مشابهی در مورد حریم خصوصی اتخاذ کرد: استانداردهای تمرینی بیان می‌کرد که درمانگران هنر باید «تلاش کنند تا از تجاوز غیرضروری به فضای خصوصی مشتری جلوگیری کنند» (ص. 3). در همین حال، کد اخلاقی CPA (2001) شش استاندارد اخلاقی را به موضوع حریم خصوصی اختصاص داده است و خاطرنشان کرده است که روانشناسان باید «مراقب باشند که به فضای خصوصی، رشدی یا فرهنگی افراد یا گروه‌ها تجاوز نکنند، مگر اینکه اجازه واضح برای انجام این کار داده شود» (ص. 12). فضای خصوصی در این مورد به طور گسترده تفسیر شد و نه تنها به فضای فیزیکی، بلکه به هر گونه بازنمایی (یعنی تصویر یا صدا) یا اطلاعاتی که در حوزه حریم خصوصی در نظر گرفته می‌شد، اشاره داشت.

انتخاب آگاهانه برای مشتریان و درمانگران
در مورد رضایت آگاهانه و حفظ حریم خصوصی مشتریان، مهم است که آثار هنری که ممکن است مشتریان را شناسایی کند، طبق بخش 4.5 اصول AATA (2011) پنهان شود. با این حال، اگر ویدئو در تحقیقات استفاده شود، این اصل ممکن است اعمال نشود (Rosenstain، 2002) زیرا جلسات ویدیویی در درمان می‌توانند در مطالعات استفاده شوند. فرم‌های رضایت مناسب باید به دست آید تا مواد ویدیویی تحت پوشش تحقیقات قرار گیرند. علاوه بر این، هر موسسه‌ای که تحقیقات را انجام می‌دهد باید تحقیقات موضوعات انسانی را از طریق هیئت بررسی اخلاق موسسه تأیید کند (Alders et al., 2011).

یک راه حل ساده برای نقض احتمالی حریم خصوصی مشتریان، اجتناب از استفاده از تصاویر صوتی و تصویری در ویدئوهای درمانی است که پتانسیل شناسایی مشتریان را دارند. با این حال، ما معتقدیم که این رویکرد سطحی است و مشتریان را از پتانسیل رشد از طریق کاوش در خود از طریق بازنمایی‌های ویدیویی محروم می‌کند. ما ترجیح می‌دهیم مسئله حریم خصوصی را با مشتریان در طول فرآیند ساخت فیلم و ویدئو مورد بحث قرار دهیم و راه‌هایی را برای ادامه کار در حالی که حریم خصوصی آن‌ها حفظ می‌شود، پیدا کنیم. به عنوان مثال، ممکن است ارزش داشته باشد که یک فرم انتشار با مشتریان ایجاد کنید تا حتی اگر مرزهای حریم خصوصی در ایجاد یک ویدئوی درمانی به چالش کشیده شود، اجازه دریافت شده باشد و در نتیجه همچنان با اصول CPA (2001) حریم خصوصی مطابقت داشته باشد. فرم‌های انتشار قبلی توسط دکتر آلدر/پایک توسعه یافته‌اند، اما هنوز منتشر نشده‌اند.

در فرآیند حفظ حریم خصوصی مشتریان، ممکن است لازم باشد به ماهیت غیرقابل برگشت اطلاعاتی که به صورت آنلاین ارسال می‌شود، رسیدگی شود. مشتریان ممکن است نیاز شدیدی به دیده شدن و شنیده شدن داشته باشند، اما ممکن است از آسیب احتمالی قرار دادن کار خود در اینترنت آگاه نباشند. در این مورد، هم AATA (2011) و هم ATCB (2011) به وضوح به درمانگران توصیه کرده‌اند که به مشتریان یادآوری کنند که حفظ محرمانگی هنگام استفاده از اینترنت می‌تواند دشوار یا غیرممکن باشد، هنگامی که اطلاعات ارسال شده است. مشتریان همچنین باید از این واقعیت آگاه شوند که می‌توانند در هر زمان رضایت خود را برای ارسال کار خود به صورت آنلاین لغو کنند.

مالکیت
به گفته محقق بصری پروسر (2000)، «مسئله مالکیت و کنترل مرکزی است زیرا به طور نگران‌کننده‌ای، و بر خلاف تحقیقات متمرکز بر کلمه، شرکت‌کنندگان نه تنها این فرصت را دارند که خود را در تعامل با یکدیگر ببینند، بلکه دیگران نیز این فرصت را دارند» (ص. 129). این تأییدیه به همان اندازه در مورد مواد بصری مورد استفاده در درمان نیز صادق است. این نگرانی در مورد مالکیت و کنترل مربوط به نحوه رسیدگی به مواد بصری است و مهم‌تر از آن، چه کسی تصمیم می‌گیرد چه اتفاقی برای اطلاعات می‌افتد.

هاموند و گانت (1998) بیان کردند که ماهیت هنر تولید شده در هنر درمانی بسیار شخصی است و فراتر از نگرانی‌های مربوط به محرمانگی، باید گاهی اوقات به عنوان اطلاعات خصوصی در نظر گرفته شود که نباید در پرونده‌ها یا با هر کسی که ممکن است محتوا را اشتباه تفسیر کند، ثبت یا به اشتراک گذاشته شود. هنگامی که محتوای فیلم‌ها یا هر چیز دیگری که در طول فرآیند فیلم‌سازی درمانی تولید می‌شود، به عنوان بالقوه مضر در نظر گرفته می‌شود، مانند ادعاهای افتراآمیز در مورد دیگران یا استفاده از تصاویر افراد بدون رضایت آن‌ها، موادی که به طور مناسب با اهداف درمان مرتبط نیستند و/یا موادی که در معرض سوءتفاهم دیگران قرار دارند، این محتوا ممکن است واجد شرایط برای محافظت به عنوان اطلاعات خصوصی باشد (CPA، 2001؛ Hammond & Gantt، 1998). به همین دلیل، مشتریان باید از مسئولیت خود برای محافظت از حقوق خود و حقوق افرادی که ممکن است در ویدئوهای خود ذکر یا در آن‌ها به تصویر کشیده شوند، آگاه شوند. این مسئولیت ممکن است شامل ایجاد فرم‌های انتشار برای طرف‌های ثالث و فرم‌های انتخابی باشد که باید توسط تمام والدین سرپرست کودکان که تصاویر آن‌ها ممکن است در فیلم‌های درمانی ظاهر شود، امضا شود.

با این حال، با بازگشت به نگرانی‌های پروسر (2000) در مورد مالکیت و کنترل، تصمیم‌گیری در مورد اینکه چه چیزی محرمانه و محرمانه تلقی می‌شود، نباید توسط بالین‌گرها به تنهایی انجام شود. هر گونه اطلاعاتی که ممکن است خطری برای حریم خصوصی و محرمانگی افراد درگیر ایجاد کند، باید از طریق مشورت مداوم با مشتریان در مورد هر گونه آسیب احتمالی، با توجه به اینکه آسیب ممکن است اکنون و در آینده رخ دهد، مورد بحث قرار گیرد. از طریق این بحث‌ها، بالین‌گرها و مشتریان ممکن است به طور متقابل تصمیم بگیرند که آیا مواد را در فیلم‌ها و/یا در پرونده‌های خود بگنجانند یا حذف کنند، و بهترین راه برای ذخیره یا از بین بردن اخلاقی این اطلاعات چیست.

طبق استانداردهای تمرینی CATA (2003)، درمانگران هنر باید به مشتریان در ابتدای درمان در مورد مالکیت آثار هنری اطلاع دهند. درمانگران هنر باید انتشار و/یا از بین بردن آثار هنری را به عنوان یک مسئله درمانی در نظر بگیرند و تصمیم‌گیری در مورد انتشار و/یا از بین بردن آن را با مشورت با مشتری (یا سرپرست قانونی) انجام دهند (ص. 2). دستورالعمل‌های AATA (2011) با استانداردهای CATA در این مورد موافق بودند. به این ترتیب، به نظر می‌رسد که اگرچه مسئله مالکیت هنر به طور کلی با مشتریان است، درمانگران باید در مورد مالکیت، تصرف و از بین بردن مواد هنری با مشتریان بحث کنند تا بتوانند تصمیمات متقابلی در مورد این سؤالات بگیرند. یک خوانش کلی از استانداردهای تمرینی CATA نشان می‌دهد که چنین مشورت‌هایی باید در طول درمان مداوم و پویا باشد.

معضلات احتمالی
ما برخی از موضوعات اخلاقی رایج را که هنگام کار با فیلم و/یا ویدئو به عنوان ابزارهای درمانی ایجاد می‌شوند، در بخش‌های قبلی مورد بحث قرار دادیم. در این بخش، از بحث در مورد دستورالعمل‌ها و استانداردها فاصله می‌گیریم و شروع به در نظر گرفتن نگرانی‌ها، احتمالات و سؤالات عملی می‌کنیم که ممکن است با ادامه کار خود در این زمینه ایجاد شود. به عنوان متخصصانی در یک زمینه نسبتاً جدید، بارها از ما خواسته شده است تا از آنچه انجام می‌دهیم، چرا انجام می‌دهیم و چگونگی اطمینان از اخلاقی بودن آن دفاع کنیم. ما به چالش کشیده شده‌ایم تا در نظر بگیریم که چه زمانی استفاده از این رویکرد نامناسب است و اینکه آیا جنبه‌هایی از این کار ممکن است تبعیض‌آمیز باشد (به عنوان مثال، در برابر افرادی با معلولیت‌هایی که ممکن است نتوانند مستقیماً از تجهیزات فیلم‌برداری استفاده کنند). به عنوان مثال، «TAP از تئوری دست سوم کرامر استفاده می‌کند، یک روش هنر درمانی که زمانی استفاده می‌شود که مشتریان معلول قادر به انجام کار هنری برای خود نیستند و به درمانگر نیاز دارند تا کار را انجام دهد» (Austin، به نقل از Cohen، 2013، ص. 80). با توجه به این تجربیات، می‌خواهیم برخی از این سؤالات اخلاقی را به خوانندگان ارائه دهیم. ما ادعا نمی‌کنیم که پاسخ تمام این سؤالات را داریم، اما آن‌ها را مطرح می‌کنیم زیرا برای ادامه گسترش مشروعیت و پذیرش فیلم و ویدئو به عنوان ابزارهای درمانی مهم هستند. ما از بحث و تبادل نظر بیشتر در مورد این مسائل در انتشارات آینده و سایر اشکال ارتباط استقبال می‌کنیم.

چه چیزی یک فیلم را درمانی می‌کند؟
اگرچه ما کاملاً به قدرت فیلم و ویدئو برای التیام اعتقاد داریم، اما ممکن است افرادی که فیلمساز یا هنرمند هستند و دارای مجوز یا اعتبارنامه درمانگر نیستند، به طور ناخواسته یا عمدی آسیب برسانند. برای کاهش این پتانسیل آسیب، باید بین فیلم‌هایی که برای اهداف بهداشتی در نظر گرفته شده‌اند و فیلم‌هایی که برای سرگرمی در نظر گرفته شده‌اند، تمایز قائل شویم. به عنوان مثال، فیلم‌هایی که برای سرگرمی در نظر گرفته شده‌اند، معمولاً برای ایجاد احساس در مخاطب و بازگشت سرمایه خوب در نظر گرفته شده‌اند؛ فیلم‌های اخیر برای کاوش و ابراز شخصی در نظر گرفته شده‌اند و عمدتاً برای خود فیلمساز ساخته شده‌اند.

فیلمسازانی که درمانگر نیستند، تعهدات اخلاقی متفاوتی نسبت به جامعه و افرادی که ادعا می‌کنند به آن‌ها کمک می‌کنند، دارند. فیلمسازان ملزم به رعایت نظارت اخلاقی مشابه ما نیستند و این به آن‌ها آزادی بیشتری می‌دهد تا در شیوه‌های بالقوه مضر، مانند بهره‌برداری از شرکت‌کنندگان مستند، شرکت کنند. به عنوان درمانگران و روانشناسان، ما وظیفه اخلاقی داریم که برای خیر جامعه به طور کلی و همچنین مشتریان خود به طور خاص کار کنیم و در کار خود به صورت حرفه‌ای رفتار کنیم.

ما وظیفه داریم که از حرفه‌ها و شیوه‌های خود را در برابر ارتباط با کسانی که ممکن است به طور عمدی یا غیرعمدی آسیب برسانند، محافظت کنیم و بین فیلمسازان و درمانگران تمایز قائل شویم. به همین دلیل، متخصصان فیلم‌سازی درمانی باید بیشتر در مورد آنچه فیلم‌های درمانی را از مستندها یا فیلم‌های داستانی که به عنوان هنر یا سرگرمی در نظر گرفته می‌شوند، متمایز می‌کند، بحث کنند و اطمینان حاصل کنند که هم عموم مردم و هم حرفه‌های خود این تفاوت را درک می‌کنند.

درمان‌های مبتنی بر فیلم و ویدئو و شرایط بحرانی
اگر مشتریان به طور فعال دارای افکار خودکشی یا قتل باشند و به خطر بالایی برای اقدام به آن‌ها باشند، آیا درمان ویدیویی بهترین مداخله برای آن‌ها خواهد بود؟ ما اغلب این سؤال را در عمل خود تأمل کرده‌ایم. این سؤال به ویژه برای درمانگرانی که با مشتریان جدید سروکار دارند، چالش‌برانگیز است. اگر مشتریان برای سال‌ها درمانگر خود را می‌شناسند، پاسخ به این سؤال ممکن است به تجربه درمانگر و آشنایی آن‌ها با درمان ویدیویی به عنوان یک مداخله بستگی داشته باشد. به عنوان مثال، درمانگران با تجربه که روابط قوی با مشتریان خود دارند، ممکن است بتوانند افکار آسیب‌رسان مشتریان را به سمت ابراز غیرخشونت‌آمیز از طریق فرآیند تولید ویدئو هدایت کنند و به طور بالقوه به بینش، کاتارسیس و کاهش خطر منجر شود. با این حال، با توجه به سطح خطر در این موقعیت‌ها، ممکن است رویکرد مبتنی بر فیلم یا ویدئو توصیه نشود. در عوض، درمانگران ممکن است نیاز داشته باشند که به طور موقت از روش‌های خلاقانه صرف نظر کنند و از رویکردهای مستقیم‌تری شامل توسعه برنامه‌های ایمنی، ارجاع به خدمات اضطراری و آماده‌سازی برای نیاز احتمالی به نقض قوانین محرمانگی مشتری-درمانگر استفاده کنند.

سؤالاتی در مورد اختلال استرس پس از سانحه
درمان‌های مبتنی بر فیلم و ویدئو در درمان اختلال استرس پس از سانحه (PTSD) استفاده شده‌اند، همانطور که در فصل‌های نوشته شده توسط پاتون و تووال-ماشیخ (فصل x12 و موسینسکی (فصل 11) در این کتاب توضیح داده شده است. برخی از درمانگرانی که در این مسئله کار می‌کنند، تعیین کرده‌اند که راهنمایی مشتریان در بیان روایت‌های آسیب‌زای خود از طریق ویدئو می‌تواند در بهبودی آن‌ها از آسیب‌دیدگی مفید باشد. علاوه بر این، فرآیند تولید و ویرایش می‌تواند به عنوان نوعی مواجهه یا غرق شدن مورد استفاده قرار گیرد که ممکن است به مشتریان کمک کند تا تجربیات آسیب‌زای خود را پردازش کنند. در واقع، فرآیند چند مرحله‌ای ساخت ویدئوها می‌تواند یک تکنیک مواجهه تدریجی باشد که در آن از مشتریان خواسته می‌شود ابتدا تجربیات آسیب‌زای خود را تصور و در مورد آن‌ها صحبت کنند، آن‌ها را به صورت بصری نشان دهند و سپس آن‌ها را با استفاده از تکنیک‌های صوتی و تصویری نشان دهند تا تجربیات آسیب‌زا واقعی‌تر و چالش‌برانگیزتر شوند.

با این حال، اگر مشتریان در اثر تصاویر تولید شده خود دچار آسیب شوند یا خاطرات آن‌ها تحریک شود چه می‌شود؟ در این مورد، آیا مسئله اخلاقی به صلاحیت درمانگر مربوط می‌شود و آیا درمانگران دارای آموزش و تجربه لازم برای درگیر شدن در تکنیک‌های درمانی خاص مانند مواجهه هستند؟ حتی اگر درمانگران آموزش لازم برای درگیر شدن در تکنیک‌های مواجهه را داشته باشند، آیا روانپزشکان، پزشکان، پرستاران و سایر اعضای تیم‌های مراقبت‌های بهداشتی چند رشته‌ای برای مقابله با موقعیت‌های بحرانی با استفاده از روش‌های مستقیم‌تر آموزش دیده‌اند؟ این سؤالات همچنان در پیش‌زمینه ملاحظات ما در حالی که به کاوش در این زمینه جذاب و بالقوه قدرتمند ادامه می‌دهیم، باقی می‌مانند.

سؤالاتی در مورد کار با جمعیت‌های زندانی
درمان‌های مبتنی بر فیلم و ویدئو با مشتریان زندانی استفاده شده‌اند. به عنوان مثال، در یک مصاحبه در مورد استفاده از فیلم و ویدئو در درمان، درمانگر درام براونر (1993) در مورد چگونگی ایمن بودن مؤسسات اصلاحی برای درمان ویدیویی بحث کرد (کوهن، 2013). با این حال، براونر پیشنهاد کرد که درمانگران درگیر این کار با افراد زندانی نباید آن را درمان بنامند، زیرا انگ درمان ممکن است از مشارکت کامل مشتریان جلوگیری کند و در نتیجه اثربخشی درمان ویدیویی را کاهش دهد. این تأییدیه سؤالات اخلاقی متعددی را برای ما ایجاد کرد: هنگامی که با این سطح از انگ مواجه می‌شویم، درمانگران چگونه می‌توانند به طور اخلاقی در درمان ویدیویی شرکت کنند؟ چگونه می‌توان رضایت آگاهانه را به دست آورد بدون اینکه توافق شود که مشتریان در حال شرکت در درمان هستند؟ چگونه می‌توان جذابیت پروژه را برای مشتریانی که در برابر شرکت در درمان مقاومت می‌کنند، حفظ کرد بدون اینکه آن‌ها را در مورد آنچه هست گمراه کرد؟ اگرچه این سؤالاتی است که ما مستقیماً به آن‌ها پاسخ نداده‌ایم، خوانندگان را به این چالش می‌کشیم که بر اساس استانداردهای حرفه‌ای خود در نظر بگیرند که چگونه ممکن است به آن‌ها پاسخ دهند.

چه چیزی یک فیلم را درمانی می‌کند؟
اگرچه ما کاملاً به قدرت فیلم و ویدئو برای التیام اعتقاد داریم، اما ممکن است افرادی که فیلمساز یا هنرمند هستند و دارای مجوز یا اعتبارنامه درمانگر نیستند، به طور ناخواسته یا عمدی آسیب برسانند. برای کاهش این پتانسیل آسیب، باید بین فیلم‌هایی که برای اهداف بهداشتی در نظر گرفته شده‌اند و فیلم‌هایی که برای سرگرمی در نظر گرفته شده‌اند، تمایز قائل شویم. به عنوان مثال، فیلم‌هایی که برای سرگرمی در نظر گرفته شده‌اند، معمولاً برای ایجاد احساس در مخاطب و بازگشت سرمایه خوب در نظر گرفته شده‌اند؛ فیلم‌های اخیر برای کاوش و ابراز شخصی در نظر گرفته شده‌اند و عمدتاً برای خود فیلمساز ساخته شده‌اند.

فیلمسازانی که درمانگر نیستند، تعهدات اخلاقی متفاوتی نسبت به جامعه و افرادی که ادعا می‌کنند به آن‌ها کمک می‌کنند، دارند. فیلمسازان ملزم به رعایت نظارت اخلاقی مشابه ما نیستند و این به آن‌ها آزادی بیشتری می‌دهد تا در شیوه‌های بالقوه مضر، مانند بهره‌برداری از شرکت‌کنندگان مستند، شرکت کنند. به عنوان درمانگران و روانشناسان، ما وظیفه اخلاقی داریم که برای خیر جامعه به طور کلی و همچنین مشتریان خود به طور خاص کار کنیم و در کار خود به صورت حرفه‌ای رفتار کنیم.

ما وظیفه داریم که از حرفه‌ها و شیوه‌های خود را در برابر ارتباط با کسانی که ممکن است به طور عمدی یا غیرعمدی آسیب برسانند، محافظت کنیم و بین فیلمسازان و درمانگران تمایز قائل شویم. به همین دلیل، متخصصان فیلم‌سازی درمانی باید بیشتر در مورد آنچه فیلم‌های درمانی را از مستندها یا فیلم‌های داستانی که به عنوان هنر یا سرگرمی در نظر گرفته می‌شوند، متمایز می‌کند، بحث کنند و اطمینان حاصل کنند که هم عموم مردم و هم حرفه‌های خود این تفاوت را درک می‌کنند.

درمان‌های مبتنی بر فیلم و ویدئو و شرایط بحرانی
اگر مشتریان به طور فعال دارای افکار خودکشی یا قتل باشند و به خطر بالایی برای اقدام به آن‌ها باشند، آیا درمان ویدیویی بهترین مداخله برای آن‌ها خواهد بود؟ ما اغلب این سؤال را در عمل خود تأمل کرده‌ایم. این سؤال به ویژه برای درمانگرانی که با مشتریان جدید سروکار دارند، چالش‌برانگیز است. اگر مشتریان برای سال‌ها درمانگر خود را می‌شناسند، پاسخ به این سؤال ممکن است به تجربه درمانگر و آشنایی آن‌ها با درمان ویدیویی به عنوان یک مداخله بستگی داشته باشد. به عنوان مثال، درمانگران با تجربه که روابط قوی با مشتریان خود دارند، ممکن است بتوانند افکار آسیب‌رسان مشتریان را به سمت ابراز غیرخشونت‌آمیز از طریق فرآیند تولید ویدئو هدایت کنند و به طور بالقوه به بینش، کاتارسیس و کاهش خطر منجر شود. با این حال، با توجه به سطح خطر در این موقعیت‌ها، ممکن است رویکرد مبتنی بر فیلم یا ویدئو توصیه نشود. در عوض، درمانگران ممکن است نیاز داشته باشند که به طور موقت از روش‌های خلاقانه صرف نظر کنند و از رویکردهای مستقیم‌تری شامل توسعه برنامه‌های ایمنی، ارجاع به خدمات اضطراری و آماده‌سازی برای نیاز احتمالی به نقض قوانین محرمانگی مشتری-درمانگر استفاده کنند.

سؤالاتی در مورد کار با اختلال استرس پس از سانحه
درمان‌های مبتنی بر فیلم و ویدئو در درمان اختلال استرس پس از سانحه (PTSD) استفاده شده‌اند، همانطور که در فصل‌های نوشته شده توسط پاتون و تووال-ماشیخ (فصل x12 و موسینسکی (فصل 11) در این کتاب توضیح داده شده است. برخی از درمانگرانی که در این مسئله کار می‌کنند، تعیین کرده‌اند که راهنمایی مشتریان در بیان روایت‌های آسیب‌زای خود از طریق ویدئو می‌تواند در بهبودی آن‌ها از آسیب‌دیدگی مفید باشد. علاوه بر این، فرآیند تولید و ویرایش می‌تواند به عنوان نوعی مواجهه یا غرق شدن مورد استفاده قرار گیرد که ممکن است به مشتریان کمک کند تا تجربیات آسیب‌زای خود را پردازش کنند. در واقع، فرآیند چند مرحله‌ای ساخت ویدئوها می‌تواند یک تکنیک مواجهه تدریجی باشد که در آن از مشتریان خواسته می‌شود ابتدا تجربیات آسیب‌زای خود را تصور و در مورد آن‌ها صحبت کنند، آن‌ها را به صورت بصری نشان دهند و سپس آن‌ها را با استفاده از تکنیک‌های صوتی و تصویری نشان دهند تا تجربیات آسیب‌زا واقعی‌تر و چالش‌برانگیزتر شوند.

با این حال، اگر مشتریان در اثر تصاویر تولید شده خود دچار آسیب شوند یا خاطرات آن‌ها تحریک شود چه می‌شود؟ در این مورد، آیا مسئله اخلاقی به صلاحیت درمانگر مربوط می‌شود و آیا درمانگران دارای آموزش و تجربه لازم برای درگیر شدن در تکنیک‌های درمانی خاص مانند مواجهه هستند؟ حتی اگر درمانگران آموزش لازم برای درگیر شدن در تکنیک‌های مواجهه را داشته باشند، آیا روانپزشکان، پزشکان، پرستاران و سایر اعضای تیم‌های مراقبت‌های بهداشتی چند رشته‌ای برای مقابله با موقعیت‌های بحرانی با استفاده از روش‌های مستقیم‌تر آموزش دیده‌اند؟ این سؤالات همچنان در پیش‌زمینه ملاحظات ما در حالی که به کاوش در این زمینه جذاب و بالقوه قدرتمند ادامه می‌دهیم، باقی می‌مانند.

سؤالاتی در مورد کار با جمعیت‌های در معرض خطر
در فصل 15، آستین نشان می‌دهد که چگونه درمان‌های مبتنی بر فیلم و ویدئو ممکن است با جوانان در معرض خطر کار کنند. با این حال، اعضای این جمعیت یک چالش اخلاقی برای درمانگران مبتنی بر فیلم و ویدئو ایجاد می‌کنند زیرا اگر زیر 18 سال باشند، معمولاً برای شرکت در درمان به رضایت والدین یا سرپرست نیاز دارند. به دست آوردن این رضایت گاهی اوقات دشوار است، به ویژه اگر والدین یا سرپرست بخشی از دلیلی باشند که جوان در معرض خطر در نظر گرفته می‌شود.

کار با این مشتریان چالش‌های منحصر به فردی را در رابطه با رضایت و حریم خصوصی به دلیل سن و آسیب‌پذیری آن‌ها ایجاد می‌کند، اما می‌توان بر این چالش‌ها غلبه کرد. آستین در فصل خود توضیح می‌دهد که از طریق استفاده از درمان‌های مبتنی بر فیلم و ویدئو، جوانان در معرض خطر توانسته‌اند به مشاغل تبدیل شوند و تصمیم‌گیری تکانشی را مهار کنند. با این حال، بسیاری از سؤالات با شروع در نظر گرفتن کار با اعضای این جمعیت ایجاد شد، اما به جای اینکه خودمان به آن‌ها پاسخ دهیم، خوانندگان را به این چالش می‌کشیم که بر اساس استانداردهای حرفه‌ای خود به آن‌ها پاسخ دهند: درمانگران چگونه باید با اتهامات سوء استفاده که ممکن است در یک ویدئو ثبت یا به تصویر کشیده شوند، برخورد کنند؟ پیامدهای قانونی این اتهامات برای متهمان، متهمان و شاهدان اتهامات (یعنی درمانگران، مخاطبان ویدئو و غیره) چیست؟ چگونه می‌توان رضایت آگاهانه را به دست آورد؟ آیا باید از جوانان رضایت ضمنی برای شرکت دریافت شود؟ اگر این درمان در یک محیط گروهی انجام شود، چه ملاحظاتی در مورد محرمانگی، حریم خصوصی و ایمنی جسمی و عاطفی ممکن است ایجاد شود؟

سؤالاتی در مورد کار با مسئله خشونت خانگی
در این کتاب، موسینسکی (فصل 11) به بررسی استفاده از یک مداخله مبتنی بر ویدئو با مشتریانی که قربانی خشونت خانگی هستند، می‌پردازد و نشان می‌دهد که این مداخله می‌تواند موثر باشد. درمان‌های مبتنی بر فیلم و ویدئو می‌توانند به روش‌های مختلفی برای کمک به قربانیان و مرتکبان خشونت خانگی مورد استفاده قرار گیرند. به عنوان مثال، تولید ویدئوهای خلاقانه در مورد تجربیات آن‌ها ممکن است بینش‌های مهمی را به مشتریان بدهد، مهارت‌های ارتباطی را بهبود بخشد، توسعه همدلی را ارتقا دهد و مزایای بالقوه دیگری را ارائه دهد. با این حال، تولید ویدئوهای متمرکز بر خشونت خانگی می‌تواند منجر به معضلات اخلاقی مختلفی شود: اگر ویدئوهای قربانیان توسط مرتکبان مشاهده شود چه می‌شود و آن‌ها با نمایش خود مخالفت کنند؟ پیامدهای قانونی و اخلاقی انتشار اتهامات از طریق انتشار عمومی ویدئوهای درمانی چیست؟ درمانگران چه اقداماتی باید انجام دهند تا اطمینان حاصل کنند که مشتریان خود در طول فرآیند درمانی ایمن هستند؟

سؤالاتی در مورد استفاده از درمان‌های مبتنی بر فیلم و ویدئو با مشتریانی که به شدت بیمار روانی هستند
اگرچه برخی از اولین استفاده‌های درمانی از فیلم در بخش روانپزشکی بیمارستانی در سوئیس انجام شد (مولر و بادر، 1972)، اما نوشته‌های اندکی در مورد استفاده از درمان‌های مبتنی بر فیلم و ویدئو با افراد مبتلا به بیماری‌های روانی شدید وجود دارد. اگرچه مستندات کمی وجود دارد، اما این بدان معنا نیست که این رویکرد درمانی نباید با اعضای این جمعیت استفاده شود. به عنوان مثال، در فصل 3 کوهن یک مشتری مبتلا به اختلال دوقطبی را توصیف می‌کند که از ویرایش ویدئو برای متمرکز کردن انرژی مالی خود استفاده می‌کند. در فصل 14، کاویتسکی یک مشتری مبتلا به اختلال دوقطبی را توصیف می‌کند که توانست با بازتاب رفتار ضبط شده خود، بینش‌های مهمی در مورد حالت مالی خود به دست آورد. با این حال، سؤالات اخلاقی مهمی در مورد درگیر شدن در درمان‌های مبتنی بر فیلم و ویدئو با مشتریانی که تشخیص‌های خاصی دارند، مانند آن‌هایی که شامل روان‌پریشی هستند، ایجاد می‌شود. به عنوان مثال، آیا تلاش‌های خلاقانه ممکن است گسترش توهمات و خیال‌پردازی‌های مشتریان را تشویق کند، به ویژه هنگام استفاده از فناوری‌هایی مانند صفحه سبز، یا می‌تواند راه‌های ایمنی برای تنظیم سیستم عصبی خودمختار، همانطور که لوین (1997) توصیف کرده است، ارائه دهد؟

علاوه بر این، چگونه مسائل مربوط به ایمنی و آزمایش واقعیت مورد توجه قرار می‌گیرند؟ چگونه روانپزشکان، پزشکان، پرستاران و سایر اعضای تیم‌های مراقبت‌های بهداشتی چند رشته‌ای ممکن است به این رویکرد درمانی پاسخ دهند و با آن کار کنند؟ پاسخ‌ها ممکن است شامل ترکیبی از تثبیت مشتریان با استفاده از دارو در ابتدا و سپس نیاز به شرکت آن‌ها در درمان کلامی قبل از تأیید برای پیوستن به یک گروه درمان ویدیویی باشد. اگرچه درمان‌های مبتنی بر فیلم و ویدئو ممکن است برای همه افراد مبتلا به بیماری‌های روانی شدید مناسب نباشند، فصل‌های این کتاب ممکن است امیدواری‌هایی را ارائه دهند که این رویکرد ممکن است برای کار با این جمعیت مناسب و موثر باشد.

نتیجه‌گیری
هنگام پیشگامی در یک رویکرد جدید به درمان با استفاده از فناوری، مهم است که به آنچه قبلاً وجود داشته است نگاه کنیم. درمان‌های مبتنی بر هنرهای بیانگر به ایجاد استانداردهای اخلاقی و رسیدگی به سؤالات اخلاقی مربوط به استفاده از فناوری در درمان کمک کرده‌اند. فناوری به طور فزاینده‌ای به یک جزء مرتبط و فراگیر در درمان تبدیل می‌شود و با گسترش قانون مراقبت مقرون به صرفه در ایالات متحده و استفاده از سوابق سلامت الکترونیکی، همراه با سایر فناوری‌های اینترنتی و قابل حمل مانند اسکایپ و آی‌پد در درمان، ما درمانگران باید به چالش‌های فنی، قانونی و اخلاقی مربوط به درمان‌های مبتنی بر فیلم و ویدئو بپردازیم.

این سؤال را به خوانندگان می‌پرسیم: چگونه باید به چالش‌های فنی، قانونی و اخلاقی مربوط به درمان‌های مبتنی بر فیلم و ویدئو بپردازیم؟ ما خوانندگان را تشویق می‌کنیم تا با کنجکاوی کودکان و تجزیه و تحلیل انتقادی متفکران، فیلسوفان، دانشمندان و مردم‌شناسان هر فصل از این کتاب را با دقت بخوانند و راه‌هایی برای معنادرسازی، اخلاقی و ایمن کردن تمرین مبتنی بر فیلم یا ویدئو خود بیابند.

منابع
Alders, A., Beck, L., Allen, P. B., & Mosinski, B. B. (2011). Technology in art therapy: Ethical challenges. Art Therapy: Journal of the American Art Therapy Association, 28(4), 165-170. doi:org/10.1080/07421656.2011.622683
American Art Therapy Association. (2011). Ethical principles for art therapists. Retrieved from http://www.americanarttherapyassociation.org/upload/ethical principles.pdf
American Psychological Association. (2010). Ethical principles of psychologists and code of conduct. Retrieved from http://www.apa.org/
Art Therapy Credentials Board. (2011). Code of professional practice. Retrieved from http://www.atcb.org/
Beck, L. (2009, September 20). Ethics and the Internet [Blog post]. Retrieved from http://www.lizbeck.net/
Brawner, B. (1993). The therapeutic use of video in the treatment of adolescents (Unpublished master’s thesis). California Institute of Integral Studies, San Francisco.
Brawner, B., & Emunah, R. (1992). Caring for the inner one: Self expression and self
acceptance in drama therapy [Video recording]. San Francisco: California
Institute for Integral Studies.
Canadian Art Therapy Association. (2003). Standards of practice. Toronto, ON: Author.
Canadian Psychological Association. (2001). Companion manual to the Canadian code of ethics for psychologists (3rd ed.). Ottawa, ON: Author.
Cohen, J. (2013). Film and soul: A theoretical exploration of the use of video and other film-based therapy to help transform identity in therapeutic practice (Doctoral dissertation). Available from ProQuest Dissertations and Theses database. (UMI No. 3551606)
Hammond, L. C., & Gantt, L. (1998). Using art in counselling: Ethical considerations. Journal of Counseling & Development, 76, 271-276.
Johnson, J. L., & Alderson, K. G. (2008). Therapeutic filmmaking: An exploratory pilot study. Arts in Psychotherapy, 35(1), 11-19.
Levine, A. P. (1997). Waking the tiger: Healing trauma. Berkeley, CA: North Atlantic Books.
Muller, C., & Bader, A. (1972). Therapeutic art programs around the world IX. Filmmaking in a Swiss psychiatric hospital. American Journal of Art Therapy, 11(4), 185-189.
Prosser, J. (2000). The moral maze of image ethics. In H. Simons & R. Usher (Eds.), Situated ethics in educational research (pp. 116-132). London, England: Routledge.
United Nations. (2014). The Universal Declaration of Human Rights. Retrieved from
http://www.un.org/en/documents/udhr/


کاربرد ادراک در درک چگونگی کارکرد فیلم، موضوع تلاش‌های پیشگامانه Hochberg بوده است. از آن زمان، پیشرفت‌های متعددی در روان‌شناسی به تکمیل نظریه‌های اولیه Hochberg کمک کرده است. در اینجا، به بررسی مطالعات مربوط به ادراک در سینما می‌پردازیم که طیف وسیعی از تکنیک‌های سینمایی تا تأثیر انتخاب بازیگران را در بر می‌گیرد. منابع تفصیلی مرتبط با این بخش‌ها در اینجا قابل دسترسی است.

ادراک روایی
هدف اصلی بیشتر فیلم‌ها روایت داستان است. پرسش اصلی در ادراک روایی، حول محور چگونگی غوطه‌ور شدن بیننده در داستان می‌چرخد. رویکرد بوم‌شناختی گیبسون به ادراک، جهان را جهانی می‌داند که پر از ناظر است [4]. در این جهان، تصویر به عنوان ثبت یک مشاهده توسط یک ناظر تعریف می‌شود که ارزش توجه کردن را دارد. تصاویر متحرک، بنابراین، بازنمایی دقیق‌تری از رویدادهایی هستند که ارزش توجه کردن را دارند. در الگوی بوم‌شناختی، روایت فیلم عنصری است که ارزش توجه کردن را دارد (مشاهده ثبت شده). بنابراین، کنترل کارگردان بر آنچه در یک فیلم نشان داده می‌شود، نحوه درک روایت ارائه شده توسط فیلم توسط مخاطب را تعیین می‌کند.
روایت ثبت شده را می‌توان به مجموعه‌ای از رویدادها تجزیه کرد. فیلم با هدف ایجاد آگاهی از این زنجیره رویدادها و ساختار علّی زیربنایی آن [1] است. Hochberg و Brooks ادعا می‌کنند که این رویدادها در سه سطح به تصویر کشیده می‌شوند: مکانیسم‌های بینایی سطح پایین، تجزیه رابطه‌ای و طرحواره‌های کنشی [1]. مکانیسم‌های سطح پایین، حرکات سطح پایین اشیاء در یک صحنه را مشخص می‌کنند و بخشی از ادراک حرکت هستند. با این حال، فرآیندهای سطح بالاتر تجزیه رابطه‌ای و تولید طرحواره‌های کنشی، مکانیسم‌های داخلی تعریف شده توسط اصل احتمال هلمهولتز را آغاز می‌کنند. این مکانیسم‌ها به کاربر اجازه می‌دهند تا عمل آینده را پیش‌بینی کند و بر اساس تجربیات زندگی عادی که تحریک مشابهی با طرح داستان ایجاد می‌کنند، انتظاراتی در مورد خط داستانی شکل دهد. این حس آشنایی و عادی بودن درک شده به بیننده اجازه می‌دهد تا با روایت همدردی کند و در آن غرق شود؛ حسی که کارگردان می‌تواند آن را دستکاری کند تا "پیچش‌هایی" در طرح ایجاد کند: تکان دادن بیننده از ارتباطش با واقعیت برای درگیر کردن بیننده در داستان. اینکه استنتاج‌های تجربی حاصل از تماشای فیلم از یک بازنمایی ذهنی داخلی از صحنه و رویداد یا اطلاعات هدایت شده ارائه شده در صحنه ناشی می‌شود، همچنان موضوع بحث در میان روانشناسان است.
کلید این تعامل، مفهوم آگاهی است، به ویژه جهت‌گیری توجه فعال در یک صحنه. دستکاری توجهی، بیننده را در طرح فیلم درگیر می‌کند. عواملی مانند برش فیلم و پیچیدگی صحنه می‌توانند برای درگیر کردن بیننده و کنترل تکانه بصری صحنه استفاده شوند. این تعامل جهت‌گیری توجهی بیننده را کنترل می‌کند، همانطور که در چندین آزمایش نگاه نشان داده شده است. این آزمایش‌ها نشان داده‌اند که الگوهای نگاه بینندگان در طول دنباله‌های تغییر نما و نسبت زمانی صرف شده برای توجه به اشیاء خاص، ارتباط مستقیمی با ویژگی‌های نماهای ارائه شده و نرخ تغییر این نماها دارد [2]. دستکاری نشانه‌ها برای کنترل توجه بیننده به کارگردان اجازه می‌دهد تا ادراک و اولویت‌های بصری عناصر درون یک صحنه را کنترل کند: کارگردان می‌تواند اطمینان حاصل کند که بیننده اطلاعات مهم در صحنه را می‌بیند.
Gibson [1] دیدگاه اول شخص را به عنوان وسیله‌ای بهینه برای دستکاری توجهی به منظور تعامل روایی پیشنهاد کرد. به طور خاص، این موارد به بیننده اجازه می‌دهند تا کل مجموعه رویدادها را از دیدگاه قهرمان اصلی تجربه کند. فیلم The Lady in the Lake محصول سال 1947 روبرت مونتگومری از دیدگاه اول شخص نسبت به قهرمان فیلمبرداری شد، همانطور که Gibson پیشنهاد کرده بود. با این حال، مخاطبان از فیلم استقبال نکردند و گزارش دادند که احساس "محدودیت شدید" می‌کنند، گویی که برای مدت زمان فیلم از نظر جسمی در موقعیت قهرمان قرار گرفته‌اند. تأثیر مشارکت اجباری که مخاطبان توصیف کردند، نشان می‌دهد که بخشی از توهم در تماشای فیلم، عمل به عنوان یک ناظر منفعل است: بیننده آزادی تصمیم‌گیری و کنترل عاطفی خود را حفظ می‌کند، به جای اینکه در موقعیتی قرار گیرد که دیگر ناظر منفعل نیست، بلکه شرکت‌کننده‌ای ناخواسته است که قادر به انتخاب در محیط اطراف خود نیست.
برای اطلاعات بیشتر در مورد ادراک روایی اینجا کلیک کنید.

ادراک صحنه
صحنه‌ها بلوک‌های سازنده روایتی از یک فیلم هستند. هر صحنه حاوی زیرمجموعه‌ای از اطلاعات مرتبط با طرح است، اما اطلاعات ارائه شده در یک صحنه برای نحوه درک بیننده هم از صحنه و هم از کل فیلم بسیار مهم است. روان‌شناسی گشتالت، ادراک صحنه را بر اساس ادراک جهانی مورد بحث قرار می‌دهد. ادراک جهانی به این معنی است که می‌توان یک معیار کلی از سادگی یک صحنه را استخراج کرد و آن را به یک واحد کلی اعمال کرد. با این حال، تعریف "برخی معیارها" و "برخی واحدها" به محتوا و زمینه یک صحنه معین [5] بستگی دارد.
Hochberg [5] مدل دقیق‌تری از ادراک صحنه پیشنهاد می‌کند. مدل ادراک تکه‌ای او پیشنهاد می‌کند که پنجره‌ها برای ادراک صحنه معادل پنجره‌هایی هستند که در آن سازماندهی ادراکی رخ می‌دهد (قطعات صحنه). ادراک کلی سپس با پیوند دادن ویژگی‌ها با استفاده از نشانه‌های فضایی (کل صحنه) به دست می‌آید. این مدل به سرعت وجود ادراک گروهی در صحنه‌ها را در نظر می‌گیرد [2]. از آنجایی که اشیاء منفرد در صحنه کوچکترین واحدهای ادراکی صحنه را تشکیل می‌دهند، ادراک گروهی می‌تواند به سرعت ویژگی‌های سطح پایین هر یک از این اشیاء را خلاصه کند تا از وضوح کاهش یافته آنها در حاشیه دید حساب کند. ویژگی‌های خلاصه شده می‌توانند شامل موقعیت، جهت حرکت، سرعت و جهت‌گیری باشند. داده‌های خلاصه شده به بینندگان فیلم اجازه می‌دهد تا به راحتی به اشیاء اصلی توجه کنند و در عین حال اطلاعات زمینه‌ای مستند شده در صحنه را به سرعت درک کنند، حتی اگر زمینه در حال حرکت باشد.
علاوه بر محتوای اطلاعاتی اشیاء در صحنه، زاویه دوربین می‌تواند بر عمق ادراک شده صحنه [3] تأثیر بگذارد. مشاهده اشیاء اصلی از زوایایی که نشانه‌های عمق مبهم هستند، می‌تواند توهم دید سه بعدی در فیلم‌های سنتی را مختل کند (مانند مکعبی که در امتداد یک وجه صاف یا در یک گوشه دیده می‌شود). علاوه بر این، از آنجایی که اشیاء در لبه‌های قاب تمایل به برجسته‌تر بودن ادراکی دارند، استفاده از زاویه دید اشتباه می‌تواند ظاهر اشکال در لبه‌های صحنه‌ها را تحریف کند. سیستم ادراکی تمایل به اشکال متقارن دارد. در نتیجه، سیستم بینایی تمایل دارد تا اشیاء مسدود شده را با استفاده از شکل متقارن آنها "تکمیل" کند. زاویه دوربین نامناسب یا قطع کردن اطلاعات مهم می‌تواند خطاهای تکمیل در لبه قاب را بسیار برجسته کند.
رنگ‌های غالب در یک صحنه نیز به تنظیم کلی کمک می‌کنند. رنگ‌ها به راحتی با دسته بندی شناسایی می‌شوند، نه سایه‌های دقیق [4]. مطالعات نشان داده‌اند که در محیط‌های واقعی مانند فیلم‌های سنتی، دسته‌بندی رنگ در واقع مستقل از نورپردازی صحنه است. دسته‌های رنگی سپس می‌توانند برای ارتباط بصری عناصر مختلف صحنه، مانند شخصیت‌هایی که به گروه خاصی تعلق دارند، بدون مجبور کردن بیننده به تشخیص شخصیت‌های فردی استفاده شوند. فیلم‌هایی مانند Avatar نیز از رنگ برای ایجاد شگفتی استفاده می‌کنند: معرفی پارادایم‌های رنگی خارجی، انتظارات بیننده را برهم می‌زند و ذهن او را به "واقعیت" جدید فیلم باز می‌کند.
برای منابع بیشتر در مورد ادراک صحنه اینجا کلیک کنید.

برش‌ها و مونتاژ
سیستم ادراکی برای عملکرد در دنیای واقعی تکامل یافته است، جایی که عمل در محیط به طور کلی پیوسته است. با این حال، در سینما، به عنوان یک ناظر منفعل، دوربین تعیین می‌کند که بیننده در هر زمان چه اطلاعاتی را می‌تواند دریافت کند. تکنیک‌های برش به کارگردان اجازه می‌دهند تا با شکستن پیوستگی فیلم به نفع تغییر زوایای دوربین و در نتیجه آنچه بیننده به آن توجه می‌کند، اطلاعاتی را که کاربر می‌بیند کنترل کند. Hochberg خاطرنشان می‌کند که وظیفه فیلمسازان ارائه یک پاسخ بصری به سوالی است که او به طور معمول قصد داشت با مشاهده فعال رویداد فعلی به آن دست یابد [1]. برش‌ها یک مکانیسم ادراکی جالب برای این الگوهای سوال/پاسخ هستند، زیرا بیننده را هم در داخل یک صحنه و هم بین صحنه‌ها منتقل می‌کنند و پیوستگی بصری یک روایت را می‌شکنند.
درک چگونگی رسیدگی سیستم ادراکی به برش‌ها نیازمند درک چگونگی پردازش روایت است. همراه با رابطه اطلاعات در یک روایت با تجربیات آموخته شده (که در ادراک روایی مورد بحث قرار گرفت)، ذهن یک بازنمایی داخلی از آنچه در صحنه می‌گذرد ایجاد می‌کند. طبق گفته گیبسون، این بازنمایی بر اساس اطلاعات واقعی ارائه شده در هر صحنه است [5]. از طرف دیگر، Hochberg و سایر روانشناسان مدرن ادعا می‌کنند که روایت به صورت داخلی با استفاده از یک بازنمایی انتزاعی درونی‌سازی می‌شود که اطلاعات بصری مستقیم می‌تواند به مکان مناسب خود در داستان دوخته شود [1، 4]. این مدل روایی بر اساس استدلال کمبود محرک عمل می‌کند: "اگر خروجی غنی‌تر از ورودی باشد، پس باید یک ماژول شناختی هوشمند کار انجام داده باشد" [5]. در این مدل، "ماژول شناختی هوشمند" سیستم ادراکی است که اطلاعات بصری ارائه شده توسط یک صحنه را به فضای روایی نگاشت می‌کند، که اطلاعات بصری خام را دریافت می‌کند و درک را تولید می‌کند. در اینجا، نحوه استفاده از دو رویکرد برای توضیح تکنیک‌های برش رایج: برش‌های عمومی، نماهای نمایشی، برش‌های پرشی، فلش‌بک و مونتاژ را مقایسه خواهیم کرد.
در حالی که برش‌ها برای انتقال بیننده به جنبه‌های مختلف یک صحنه مفید هستند، با چالش‌های ادراکی متعددی از جمله محدودیت‌های حافظه بصری کوتاه‌مدت [2]، شکستن پیوستگی و سازگاری بصری یا زمانی مواجه می‌شوند. دیدگاه کلی گیبسون از برش‌ها این است که آنها تنها در صورتی مفید هستند که "ثابت مشترک" بین صحنه‌های برش خورده وجود داشته باشد. این ثابت‌ها با اجازه دادن به کاربر برای ردیابی اطلاعات مشترک در طول فیلم، به کاربر جهت می‌دهند تا موقعیت فیزیکی صحنه را در روایت تعیین کند. در حالی که او به تکنیک‌های تقسیم‌صفحه به عنوان یک راه حل بالقوه برای انتقال نماها بدون یک ثابت مشترک اشاره می‌کند، خاطرنشان می‌کند که این تکنیک می‌تواند چالش‌های ادراکی جدیدی را نیز ایجاد کند، زیرا کاربر را مجبور می‌کند تا یک رویداد را از چندین منظر به طور همزمان درک کند. با این حال، مدل بازنمایی داخلی از خط داستانی برای ردیابی اطلاعات مشترک در برش‌ها استفاده می‌کند. در این رویکرد، کارگردان می‌تواند تکانه بصری صحنه را کنترل کند. الگوها و نرخ‌های مختلف برش می‌توانند از "مرگ سینمایی" یک صحنه جلوگیری کنند - دیگر اطلاعات جالبی در صحنه فعلی ارائه نمی‌شود. با این حال، برش‌ها باعث تغییراتی در نشانه‌های نگاه در صحنه می‌شوند. در صحنه‌های ساده، نرخ نگاه در واقع متناسب با نرخ برش است، در حالی که عکس آن در صحنه‌های بیش از حد پیچیده صادق است (صحنه‌های پیچیده باید عمیق‌تر پردازش شوند تا به سوالات شناختی در مورد محتوای صحنه پاسخ داده شود). بنابراین، برش می‌تواند برای حفظ توجه بیننده در عین حفظ لحن قطعه استفاده شود.
راه حل گیبسون برای فقدان یک ثابت مشترک بین برش‌ها، آماده‌سازی یک صحنه با استفاده از یک نمای نمایشی است. یک نمای نمایشی اطلاعات زمینه‌ای اساسی یک صحنه را در یک نما ارائه می‌دهد و یک پایه اطلاعاتی برای برش‌ها در داخل صحنه ایجاد می‌کند. با این حال، رویکرد بازنمایی داخلی به ادراک روایی نیازی به استفاده از نماهای نمایشی ندارد. این رویکرد نشان می‌دهد که یک برش تنها در صورتی که در بازنمایی کلی روایی جای بگیرد قابل درک است، نه در یک زمینه صحنه تثبیت شده.
برش‌های پرشی معمولاً به عنوان مدرکی از تکنیک فیلم‌برداری ضعیف در نظر گرفته می‌شوند. آنها با کنار هم قرار دادن دو نما مشابه با یک تغییر جزئی در زاویه دوربین تشکیل می‌شوند. این تغییر باعث ایجاد یک ناپیوستگی آزاردهنده در پیشرفت فیلم می‌شود. در رویکرد اطلاعاتی گیبسون، این ناپیوستگی به دلیل ناتوانی در بین اطلاعات ارائه شده در صحنه اولیه و صحنه بعدی برش رخ می‌دهد. مدل انتزاعی Hochberg، با این حال، بر مکانیسم‌های ادراکی دیگر (ادراک حرکت) تکیه می‌کند تا توضیح دهد که چرا برش‌های پرشی شکست می‌خورند.
فلش‌بک‌ها نشان‌دهنده یک ناپیوستگی قابل توجه در دو بعد هستند: فضایی و زمانی. در مدل اطلاعاتی گیبسون، فلش‌بک‌ها باید به وضوح قابل فهم باشند و به صحنه اولیه گره خورده باشند، در غیر این صورت کاربر را گیج می‌کنند. با این حال، کارهای اخیر نشان داده است که مردم یاد گرفته‌اند که فلش‌بک‌ها را به طرز شگفت‌انگیزی به خوبی بخوانند و نشانه‌های ظریف‌تری را برای دنبال کردن آنها بپذیرند. این کشف با مدل بازنمایی انتزاعی مطابقت دارد، جایی که یک فلش‌بک را می‌توان به عنوان یک لحظه اساسی در نظر گرفت که برای توضیح (یا پیش‌بینی) عناصر مهم طرح طراحی شده است. این عنصر طرح یک داربست برای تکمیل درک فلش‌بک و تثبیت جایگاه آن در فیلم ایجاد می‌کند.
به طور کمتر، مونتاژ نیز به برش‌های سنگینی متکی است که باید در یک سری نماها مرتبط باشند. مدل اطلاعاتی گیبسون مونتاژ را بر اساس این فرض در نظر می‌گیرد که هر کنار هم قرار دادن نماها یک تصویر متحد شده با معنای جدید ایجاد می‌کند. در مدل بازنمایی روایی، کنار هم قرار دادن در مونتاژ به جای آن یک استعاره بدون کمک روایت کلامی ایجاد می‌کند و برش‌ها پیوستگی بصری را به عنوان مکانیزمی برای آگاه کردن بیننده از این استعاره جدید می‌شکنند. قانون زیبایی‌شناسی محدودیت‌هایی را برای شکست مونتاژ تعریف می‌کند: هنگامی که جوهر یک صحنه نیاز به حضور همزمان دو یا چند عامل در یک عمل واحد دارد، مونتاژ نامناسب است. طبق مدل بازنمایی انتزاعی، این امر باعث می‌شود که عناصر مونتاژ به طور همزمان به چندین خط در روایت نگاشت شوند و یک روش پیچیده را نقض کنند که به سادگی زیربنای بازنمایی داخلی انتزاعی روایت است.
برای اطلاعات بیشتر در مورد برش‌ها و مونتاژ اینجا کلیک کنید.

ادراک حرکت
مشکل اساسی در درک تک‌نماهای فیلم، ادراک حرکت در داخل نما است [12]. در مورد ادراک سینمایی، بحث ما در مورد ادراک حرکت حول محور چگونگی استفاده از حرکت هم از نظر ادراک صحنه و هم از نظر تکنیک برش می‌چرخد. همانطور که در بحث در مورد ادراک صحنه در فیلم ذکر شد، یک صحنه در سه سطح مختلف درک می‌شود [5]. در اولین سطح این سطوح، گیرنده‌های حسی سطح پایین به جابجایی‌های کوچک در صفحه و تفاوت بین حرکات پاسخ می‌دهند. این عملکرد پاسخ به این معنی است که ما مسیرهای نسبی حرکت (حرکت محلی به صحنه) را درک می‌کنیم، نه حرکات مطلق (حرکت شیء دقیق). این نوع حرکت نسبت به محرک محلی به عنوان حرکت القایی شناخته می‌شود. اثرات حرکت القایی را می‌توان به طور معمول در جایی که یک محرک ساکن پیش‌زمینه در برابر یک پس‌زمینه متحرک قرار می‌گیرد، مشاهده کرد (به Demos مراجعه کنید). این نوع حرکت توهمی به فیلمساز اجازه می‌دهد تا سرعت و حرکت ظاهری یک شیء را با تغییر ساده‌ای مانند قرار دادن یک شیء در مقابل یک پس‌زمینه متحرک (اغلب با استفاده از صفحه سبز، به عنوان مثال، هنگام فیلم‌برداری از کسی که در حال رانندگی است) کنترل کند. سایر عناصر یک صحنه، از جمله عناصر پس‌زمینه، می‌توانند اثرات پیچشی بر روی چشم داشته باشند و باعث شوند اشیاء در مکان‌های اشتباه در فضا به نظر برسند [13].
فاصله بین اشیاء متحرک و ویژگی‌های اصلی، مانند جهت‌گیری یا رنگ، می‌تواند ادراک مجموعه خاصی از حرکات را بین جهانی (حرکت نسبت به صحنه) و محلی (حرکت نسبت به عناصر دیگر صحنه) تغییر دهد [1]. ویژگی‌های جهانی راحت‌تر از ویژگی‌های محلی درک می‌شوند و در نتیجه حرکات جهانی اغلب مکانیسم مطلوب‌تری برای انتقال حرکت هستند. با این حال، سیستم ادراکی تمایل دارد عناصر را به حداقل تعداد گروه جمع کند. این گروه‌ها توسط عناصری در صحنه که از نظر مجاوریت قرار دارند و مجموعه‌های ویژگی‌های مشابهی دارند، تشکیل می‌شوند. اغلب، حرکت عناصر یک خوشه به عنوان حرکت تعمیم یافته همه عناصر در یک خوشه درک می‌شود. این تجمیع و تعمیم اشیاء متحرک به توضیح اینکه چرا صحنه‌های تعقیب و گریز به راحتی از بقیه جمعیت متمایز می‌شوند کمک می‌کند: همه افراد اضافی در کنار هم جمع شده‌اند و حرکت شرکت‌کنندگان در تعقیب و گریز را می‌توان به طور مستقل از این گروه‌ها شناسایی کرد.
تکنیک‌های برش و تولید مورد استفاده توسط فیلمسازان نیز می‌توانند تأثیر قابل توجهی بر ادراک حرکت در یک صحنه داشته باشند. Klopfer [6] آزمایشی را در مورد ادراک حرکات باله که در نقاط مختلف برش خورده بودند انجام داد: یک مجموعه با مراحل آماده‌سازی و سپس اجرایی و یک مجموعه با مراحل اجرایی و سپس مراحل آماده‌سازی. این مجموعه‌های حرکتی به گروهی از رقاصان متخصص و ناظران غیرمتخصص نشان داده شد. اگرچه متخصصان در تشخیص خطاها در حرکت بهتر بودند، اما هر دو گروه از شرکت‌کنندگان غیرطبیعی بودن توالی اجرایی-آماده‌سازی را متوجه شدند. فیلمسازان باید مراقب باشند تا چنین عناصر اساسی از حرکت را حفظ کنند تا صافی حرکت در یک فیلم حفظ شود.
برای اطلاعات بیشتر در مورد ادراک حرکت در فیلم اینجا کلیک کنید.

چهره‌ها
چهره انسان یکی از قدرتمندترین مکانیسم‌ها برای انتقال هویت و احساسات است. از بدو تولد، سیستم ادراکی انسان برای تشخیص چهره‌ها و حالات چهره تنظیم شده است. با این حال، مکانیسم‌های دقیق زیربنای این تشخیص به طور کامل شناخته نشده است. در فیلم، زمانی که تشخیص شخصیت اغلب برای درک طرح مهم است، فیلمسازان می‌توانند از ادراک چهره برای درک تکنیک‌های مختلف نورپردازی و پنهان‌کاری برای دستکاری توانایی مخاطب در تشخیص و خواندن شخصیت‌های خاص استفاده کنند.
از نظر تشخیص چهره، مطالعات مختلف به این نتیجه رسیده‌اند که نواحی صورت که بیشترین قدرت شناسایی را دارند شامل خط مو، شکل صورت، چشم‌ها و دهان [2، 9] هستند. حرکت چهره نیز می‌تواند در شناسایی چهره و بیان نقش داشته باشد. تشخیص چهره در حاشیه دید امکان‌پذیر است، اگرچه دشوارتر است و جنسیت تشخیص دشوارتری است [5]. این دو یافته نشان می‌دهد که فیلمسازان می‌توانند از دستکاری توجهی و انسداد برای پنهان کردن هویت شخصیت‌های خاص در هنگام ارائه یک صحنه استفاده کنند. علاوه بر این، شخصیت‌های زیر نور کم نیز تشخیص دشوارتری دارند، احتمالاً نتیجه پنهان کردن ویژگی‌های کلیدی شناسایی [2].
انتخاب بازیگران نیز می‌تواند نقش مهمی در میزان قابل تشخیص بودن شخصیت‌ها در فیلم داشته باشد. مطالعات نشان داده‌اند که چهره‌های جذاب‌تر (و به همین ترتیب، چهره‌های به‌طور قابل توجهی غیرجذاب) در بین آسان‌ترین چهره‌ها برای تشخیص هستند [9]. به طور افراطی، چهره‌های مشهور باعث تحریک ناخودآگاه می‌شوند زیرا قادر به فعال کردن بازنمایی‌های چهره هدف از پیش موجود هستند. این عامل به ما امکان می‌دهد تا به راحتی حضور مهمان‌ها در یک فیلم را شناسایی کنیم. با انتخاب چهره‌هایی که برجسته هستند (و در مقابل، چهره‌های متوسطی که تمایل به ترکیب شدن دارند)، تصمیمات بازیگری می‌تواند به فیلمسازان در کنترل نحوه درک مخاطبان از عمل خود کمک کند. این تصمیمات همچنین بازتابی از اصل جذابیت در انیمیشن است.
ادراک بیان چهره اهمیت زیادی در درک لحن کلی احساسی صحنه دارد. چهره‌ها محاسبات اجتماعی را پشتیبانی می‌کنند، اما احساسات تنها زیرمجموعه‌ای از حالات چهره ممکن هستند: تغییرات ظریف در بیان چهره می‌تواند قدرت ارتباطی غیرکلامی زیادی داشته باشد. Cook و Johnston [3] بررسی کردند که سیستم ادراکی چگونه چهره‌ها را به صورت داخلی نشان می‌دهد. آنها دریافتند که ابعاد در فضای بیان چهره با ابعاد معنایی در احساسات انسانی مطابقت ندارد. ابعاد در فضای بیان ممکن است به جای ابعاد تعمیم یافته احساسات انسانی، توسط واریانس طبیعی موجود در حالت‌های چهره فردی تعیین شود. بنابراین، سیستم ادراکی می‌تواند احساسات یک شخصیت را در نتیجه عبارات قبلی درک کند، شبیه به ادراک صحنه‌های مختلف در یک برش در یک بازنمایی داخلی انتزاعی از روایت (به برش‌ها و مونتاژ مراجعه کنید). این نشان می‌دهد که تنوع در بیان چهره بین شخصیت‌ها می‌تواند حس ابعاد اضافی را در آن شخصیت فراهم کند: وجود عبارات احساسی مختلف به بیننده کمک می‌کند تا به سرعت بیان احساسی آن شخصیت خاص را در هر زمان شناسایی کند.
چه در مورد وظیفه ادراکی تشخیص چهره یا تشخیص بیان چهره صحبت کنیم، اصول priming چهره و اثرات پس از چهره یک عامل قابل توجه است. اثرات پس از چهره به تعصب از یک چهره یا بیان خاص در ادراک چهره‌ها و عبارات بعدی اشاره دارد [1]. از نظر تشخیص چهره، مشاهده افراد با مجموعه خاصی از ویژگی‌های چهره باعث می‌شود که سیستم ادراکی به انتظار چهره‌هایی از آن نوع عادت کند. وبستر و همکاران [8] تعیین کردند که این پدیده توضیح می‌دهد که چگونه مردم می‌توانند به چهره‌های یک فرهنگ خاص که در آن غوطه‌ور شده‌اند، بیشتر عادت کنند: هنگامی که بیننده به مجموعه ای از تغییرات طبیعی در یک نژاد خاص عادت می‌کند، چهره‌هایی با مجموعه متفاوتی از تغییرات طبیعی به سادگی خارجی به نظر می‌رسند. از نظر بیان، بنتون و همکاران [1] تأثیر اثرات پس از چهره را در یک محیط وابسته به دیدگاه بررسی کردند. این آزمایش نشان داد که در حالی که اثرات پس از چهره یک پدیده برجسته در ادراک چهره هستند، تأثیر اثرات پس از چهره با افزایش زاویه بین نماهای بعدی چهره کاهش می‌یابد. این نشان می‌دهد که حداقل برخی از عناصر سازگاری چهره وابسته به دیدگاه هستند. در نتیجه، ممکن است بتوان از دیدگاه نیز برای کنترل تشخیص چهره استفاده کرد. ما این ایده را در بخش تجربی خود بررسی می‌کنیم.
برای اطلاعات بیشتر در مورد ادراک چهره در فیلم اینجا کلیک کنید.

تأثیر صدا
اکثر مطالعات نشان می‌دهند که صدا تأثیر قابل توجهی بر ادراک یک صحنه دارد، به جز صحنه‌هایی که در آن تنها نشانگر زمینه‌ای یک محرک خاص است، مانند تمایز بین جزئیات یک محیط. با این حال، مطالعات اخیر موقعیت‌هایی را نشان داده‌اند که در آن نشانه‌های صوتی می‌توانند بر ادراک فیلم غلبه کنند. کارتر و همکاران [3] تأثیر همگام‌سازی و زیر و بم بر عملکرد و احساسات یک کلیپ فیلم را بررسی کردند. این مطالعه نشان داد که افزایش قابل توجه زیر و بم یک کلیپ فیلم گفتاری، هم کیفیت ادراک شده و هم محتوای احساسی صحنه را کاهش می‌دهد. اثر یکسانی برای عدم همگام‌سازی صدا در همان مجموعه کلیپ‌ها یافت شد. اثر مشابهی برای عدم همگام‌سازی صدا و حرکات مکالمه در سناریوهای مکالمه‌ای یافت شد [3]. این صداها می‌توانند تأثیر منفی بر کیفیت و قدرت احساسی فیلم داشته باشند. بنابراین، اگرچه صدا ممکن است تأثیری بر محتوای ادراک شده یک صحنه نداشته باشد، درک مخاطب از یک فیلم حداقل تا حدی به همگام‌سازی مناسب صدا بستگی دارد.
برای اطلاعات بیشتر در مورد ادراک صدا در فیلم اینجا کلیک کنید.

نورپردازی
نورپردازی کاربردهای مهمی در فیلم دارد. به طور خاص، اغلب برای تعیین لحن یک صحنه و همچنین برای مشخص کردن تنظیم یک صحنه خاص استفاده می‌شود. هر دو این نشانه‌ها می‌توانند مستقیماً به بازنمایی روایی داخلی یک فیلم (داستان زمینه احساسی مناسب برای صحنه را فراهم می‌کند) و به انتظارات ما از صحنه از تجربه قبلی (به ادراک روایی مراجعه کنید) گره بخورند.
نورپردازی همچنین می‌تواند برای کنترل عمق اشیاء معین در یک صحنه [3] استفاده شود. نورپردازی، به ویژه در سناریوهایی که نور یک شیء با نور اطراف آن در تضاد است، می‌تواند نشانه‌های عمق جدیدی ایجاد کند، صرف نظر از اندازه‌های عمق واقعی یک صحنه. کنترل عمق با نورپردازی می‌تواند توهم قرار گرفتن اشیاء در یک صفحه را با قرار دادن چنین اشیایی در شرایط نوری یکسان ایجاد کند. علاوه بر این، نورپردازی می‌تواند اثر "تونل" را ایجاد کند: نوری در انتهای یک راهرو می‌تواند عمق فیزیکی یک راهرو را با ابهام در موقعیت آنها در فضای بصری مبهم کند. مناطق با نور زیاد همچنین مناطق برجسته ادراکی ایجاد می‌کنند که می‌تواند توجه بیننده را به طور پیش آگاهانه به مناطق یا اشیاء خاص جلب کند.
برای منابع بیشتر در مورد ادراک نورپردازی در فیلم اینجا کلیک کنید.


© حق نشر 2018 ریموند آبلک، دانشگاه رایرسون.
موقعیت‌های دیدگاهی مخاطبان در سینما و تئاتر سنتی به طور مشابه تسهیل شده‌اند. در گذشته، هر دو رسانه موقعیت بدنی تماشاگر را به صورت نشسته، دست‌نخورده و نماینده دیوار چهارم قرار می‌دادند، دیواری که توسط اجرا نادیده گرفته می‌شد، جایی که اطلاعات؛ طرح داستان، صحنه، شخصیت‌ها، برای تماشاگر اجرا می‌شدند. سینما و تئاتر سنتی همچنین با مبادله فاصله انتقادی مخاطب با اختیار هنری سازنده و فیلمساز مشخص می‌شدند. مخاطبان سنتی با خرید بلیط و ورود به تجربه سرگرمی، اختیار خود را در داستان از دست می‌دادند. ریمیکس‌های معاصر تئاتر و سینما با ایجاد فضاهای فراگیر و تعاملی که در آن مخاطب به عنوان موضوعی درون تجربه سرگرمی در نظر گرفته می‌شود، در مقابل موضوع تجربه سرگرمی سابق، موقعیت دیدگاهی مخاطبان خود را تغییر داده‌اند. در حال حاضر، سینماها از فناوری‌هایی مانند 4DX برای تأثیرگذاری و درگیر کردن تماشاگر از طریق محرک‌های حسی استفاده می‌کنند تا تجربه تماشا را فراگیرتر کنند. پایان‌نامه اورن بونن با عنوان "گسترش تماشاگر: سینما در دوران پس از پروسنیوم"، بررسی می‌کند که چگونه این پیاده‌سازی‌ها موقعیت دیدگاهی مخاطب را تغییر می‌دهند. تولیدات تئاتری معاصر مانند Sleep No More، بازآفرینی از نمایشنامه "مکبث" شکسپیر، با درگیر کردن مخاطب به صورت تعاملی، هدف خود را تغییر موقعیت دیدگاهی مخاطب قرار می‌دهد. اعضای مخاطب می‌توانند در طول اجرا، با سرعت و کنجکاوی خود، در صحنه، شخصیت‌ها، طراحی صحنه و طرح داستان حرکت کنند. پروفسور توماس کارتلی در مقاله خود با عنوان "Sleep No More شرکت Punchdrunk: ماسک‌ها، نقاب‌زدایی‌ها، رویارویی‌های یک به یک"، به بررسی شهادت‌های مخاطبان Sleep No More می‌پردازد و اینکه چگونه این تولید تجربیات سرگرمی منحصر به فرد، فراگیر و تعاملی را برای هر مخاطب، در هر اجرا ایجاد می‌کند. علاوه بر این، اسپیروس پاپایوانو در تحقیقات خود با عنوان "فراگیری، فضاهای هموار و نگاه‌دزدی انتقادی در آثار شرکت Punchdrunk"، مفهوم فراگیری و نگاه‌دزدی را بررسی می‌کند. بررسی اینکه چگونه رسانه‌های معاصر سینما و تئاتر تلاش می‌کنند تا موقعیت دیدگاهی مخاطبان خود را به موقعیت‌های فراگیر و تعاملی تغییر دهند، تفاوت‌ها را در تجربیات سرگرمی که مخاطبان از هر رسانه دریافت می‌کنند، آشکار می‌کند.
هر دو نسخه سنتی سینما و تئاتر با نشستن فیزیکی مخاطبان و دریافت یکسان تمام اطلاعات مربوط به طرح داستان، صحنه و شخصیت‌ها مشخص شده‌اند. مخاطب نماینده دیوار چهارم است، جدا از اجرا و به همین دلیل، موضوع اجرا است. با این حال، تئاتر و فیلم فراگیر، هدف خود را با گنجاندن و دخیل کردن بدن مخاطب در تجربه سرگرمی برآورده می‌کنند.
تجربیات سرگرمی سینمایی معاصر با اجرای فناوری‌هایی تا سال 2014، مانند سینماهای 4DX، بدن بینندگان خود را دخیل می‌کنند. شرکت کره‌ای CJ 4DPLEX که مسئول سینماهای 4DX است، سینمای 4DX را اینگونه تعریف می‌کند: "پیشرفت تجربه سینما از تماشا به تقریباً زندگی کردن... اوج فناوری پیشرفته، ارائه یک تجربه سینمایی کاملاً فراگیر." در این سینماها، بدن مخاطبان با صندلی‌های متحرک، صدای فراگیر، باران شبیه‌سازی شده، باد، رایحه‌ها (لاستیک سوخته و بنزین)، صفحه‌های نمایش و عینک‌های سه بعدی تحریک می‌شود. همه اینها روش‌هایی برای دخیل کردن بیشتر بیننده در تجربه فیلم به صورت فیزیکی هستند. پایان‌نامه اورن بونن با عنوان "گسترش تماشاگر: سینما در دوران پس از پروسنیوم"، بررسی می‌کند که آیا تجربه سینمای 4DX در واقع موقعیت دیدگاهی مخاطب را به گونه‌ای تغییر می‌دهد که فراگیری آن را بیشتر کند یا خیر. بونن تجربه شهادت آدام اپشتاین، گزارشگری از کوارتز مدیا، که فیلم Batman v Superman را در سینمای 4DX دید، را گزارش می‌کند.
"...منظورم از باران، یک اسپری ناراحت‌کننده آب روی سر و صورت شماست. احساس می‌کردم شخصی که پشت سرم نشسته است، عطسه هیولایی کرده است...تنها صحنه‌ای که در آن احساس غوطه‌وری کردم، صحنه جمعیتی خیس از تماشاگران بود که به اتفاق هم می‌خندیدند."

جانسن، دیک توماس. سینما سانشاین هیواجیم. 20 مه 2014. حق نشر فلیکر.
اگر هدف سینمای 4DX درگیر کردن فیزیکی بیننده همراه با داستان باشد، در مورد اپشتاین و سایر تماشاگران حاضر در Batman v Superman، فناوری‌های حسی (باران شبیه‌سازی شده) به گونه‌ای که در نظر گرفته شده بود، مؤثر نبودند. یعنی، دخیل کردن و گنجاندن بدن مخاطب به صورت فیزیکی در داستان. این فناوری‌ها تماشاگران را در تجربه‌ای درگیر کردند که "شبیه یک سواری در شهربازی بود، نه یک تجربه سینمایی." 4DX بدون شک موقعیت دیدگاهی مخاطب را از موقعیت سنتی "موضوع برای" به "موضوع درون" تغییر می‌دهد، اما فقط تا آنجا که بیننده موضوعی درون واقعیت است. در این مورد، یک سینمای تاریک و منزوی که ناگهان از داستان فیلم جدا شده است. در حالی که سینمای 4DX از فناوری‌هایی برای تغییر موقعیت فیزیکی سنتی و رابطه مخاطب استفاده می‌کند، این ریمیکس خطر از دست دادن رابطه مخاطب با داستان را به همراه دارد.
علاوه بر این، تجربه سرگرمی سینمای 4DX محدودیت‌هایی را برای مخاطبانی که قادر به درگیر شدن با این رسانه هستند، ایجاد می‌کند. محدودیت‌ها شامل افرادی که مبتلا به صرع، حالت تهوع، فشار خون بالا، اختلالات قلبی، بارداری و برخی آلرژی‌ها هستند. من شخصاً از هیچ یک از محدودیت‌های ذکر شده رنج نمی‌برم، اما تجربه شخصی من با سینمای 4DX تجربه‌ای بود که در آن حالت تهوع و انزجار را تجربه کردم. من در یک نمایش 4DX از Star Wars: The Last Jedi شرکت کردم. من در یک محیط قرار داشتم و تحت تأثیر جلوه‌های ویژه صوتی و بصری و همچنین محرک‌های حسی مانند رایحه‌ها، صندلی‌های متحرک و باران شبیه‌سازی شده بودم. صندلی‌های متحرک باعث حالت تهوع من در طول صحنه‌های سفینه فضایی و بعد از آن شدند. باران شبیه‌سازی شده من را منزجر کرد. اثر باران، جذب منفعلانه من به داستان روی صفحه را به خشم و نگرانی در مورد بهداشت و کیفیت آب روی صورتم تبدیل کرد. همچنین مرا از تجربه سرگرمی دور کرد در حالی که به طور وحشیانه در تاریکی به دنبال کلیدی برای غیرفعال کردن این ویژگی می‌گشتم. می‌توان استدلال کرد که صحنه‌های سفینه فضایی تهوع‌آور موقعیت دیدگاهی من را در هماهنگی با تجربه سرگرمی تغییر دادند، زیرا پاسخ فیزیکی من با رویدادهای روی صفحه مطابقت داشت. تجربه سرگرمی من با سینمای 4DX جذاب بود، اگرچه ناراحت‌کننده. اگر بر محرک‌های حسی در تجربه سرگرمی اختیار داشتم، جلوه‌های سینما را تنظیم می‌کردم تا از حالت تهوع و سرگیجه جلوگیری کنم. در عین حال، می‌توان استدلال کرد که این پاسخ‌های بیوشیمیایی ناخوشایند همان چیزی است که فیلمساز برای بیننده در نظر گرفته است. اگر گزینه تنظیم تجربه سینمای 4DX وجود داشت، آیا این امر با یکپارچگی تصویر تداخل داشت؟ بدون شک، تحت تأثیر اختیار جلوه‌هایی که فیلمساز برای من انتخاب کرده بود، با تجربه سرگرمی بهینه من تداخل داشت.
در مقابل، در تجربیات سرگرمی سینمایی، سینمای افزوده روش دیگری برای غوطه‌وری است. سینمای افزوده توسعه‌ای است که در آن صفحه نمایش، "در مکانی مرتبط با خود فیلم قرار دارد - به عنوان مثال، هری پاتر در صومعه کیرکستال." این نوع تعامل بر بدن در فضا تأثیر می‌گذارد به گونه‌ای که مخاطب به صورت فیزیکی در صحنه داستان حضور دارد. بدن با جلوه‌های مصنوعی مانند باران شبیه‌سازی شده 4DX تحریک فیزیکی نمی‌شود، بلکه تحت تأثیر قرار می‌گیرد زیرا در صحنه داستان غوطه‌ور است.
مشابه 4DX، تئاتر سنتی رابطه خود را با موقعیت دیدگاهی مخاطب در تجربه سرگرمی خود ریمیکس کرده است. Sleep No More یک تولید تئاتری تعاملی است که نمایشنامه کلاسیک مکبث شکسپیر را بازسازی می‌کند. Sleep No More توسط شرکت تولید تئاتر فراگیر Punchdrunk توسعه یافته است. این نمایش در یک صحنه سه طبقه در شهر نیویورک برگزار می‌شود، که در آن مخاطب آزاد است در طول کل نمایش در تئاتر پرسه بزند، با صحنه، وسایل صحنه، شخصیت‌ها و سایر اعضای مخاطب تعامل داشته باشد.
"کار شرکت Punchdrunk نزدیکی و تماس مستقیم را به عنوان وسیله‌ای برای اجراهای فراگیر تشویق می‌کند... بازیگران تماس را در سطوح جسمی، شناختی، فضایی یا روانشناختی دعوت می‌کنند و با این کار، تماشاگران را به همان اندازه که خود اجرا تماشاگران را به چالش می‌کشند."

مایر، آلیسون. یادگاری‌های Sleep No More. جدید، 8 آوریل 2011. حق نشر فلیکر.
بدن بیننده در فضا در تئاتر Sleep No More به عنوان یک شخصیت در تولید نشان داده می‌شود. این تنظیم موقعیت دیدگاهی مخاطب از نشسته و منفعل به درگیر و تعاملی، مفهوم دیوار چهارم سنتی را خم می‌کند. همه اعضای مخاطب Sleep No More ماسک‌های سفید و وهم‌آوری می‌پوشند که آنها را شبیه ارواحی می‌سازد که به داستان خیره می‌شوند. "ماسک کار سالن تاریک و صندلی تئاتر را انجام می‌دهد، ما را به عنوان یک گروه از تماشاگران جدا، فردی و درونی می‌کند." توماس کارتلی پیشنهاد می‌کند که ماسک‌ها به عنوان مجوزی برای بینندگان عمل می‌کنند تا خود را به عنوان شرکت‌کنندگان فعال در Sleep No More ببینند. گمنامی که ماسک‌ها فراهم می‌کنند، به مخاطب امکان می‌دهد تجربه جانشینی بازیگرانی را بازی کند که نقش‌های غیرنوشته شده را در تولید ایفا می‌کنند. در حالی که به طور سنتی، مخاطبان تئاتر نشسته بودند و از روی صحنه برای آنها اجرا می‌شد، تئاتر فراگیر مانند Sleep No More، بدن مخاطب را در نقش شخصیت‌های متوفی در داستان مکبث قرار می‌دهد. این شخصیت جمعی و شبح‌وار، اجرا را از درون محیط مشاهده می‌کند و در برخی موارد، شرکت‌کنندگان حتی با بازیگران تعامل دارند و به داستان به روش‌های منحصر به فرد کمک می‌کنند. پروفسور توماس کارتلی تجربیات یک تماشاگر، Rosalind را بررسی کرد که از یک تعامل یک به یک با یک بازیگر در Sleep No More لذت برد.
"بازیگر مرا به یک کمد کوچک کشاند، من را نشاند، ماسکم را برداشت، یک شمشیر بسیار سنگین را از یک تابوت به من داد، مقداری متن شکسپیر در مورد یک ملکه و یک پادشاه را به اشتراک گذاشت... پیشانی من را بوسید، ماسکم را دوباره سر جایش گذاشت و من را از کمد بیرون هل داد. من آنچه می‌خواستم را به دست آوردم. پس از اجرا، در مورد روحیه رقابتی خود و تمایل خود به ارتباط با بازیگران به این روش صمیمی و نمایشی فکر کردم."
نهایت فراگیری در تئاتر تعامل بین بازیگر و تماشاگر است. کارتلی پیشنهاد می‌کند که در Sleep No More، حذف ماسک بیننده، به طور موقت به بیننده اجازه می‌دهد احساس برابری با بازیگر کند. از دست دادن موقت ماسک - اگرچه Rosalind را به عنوان یکی از اعضای مخاطب شناسایی می‌کرد، به او اجازه داد به عنوان یک بازیگر ناشناس مانند محو شدن بازیگر در شخصیتش عمل کند.
تجربه شخصی من با Sleep No More تجربه‌ای از شگفتی در مورد مسئولیت و اختیار من در تجربه دیداری خودم بود. تا آن زمان، من هرگز مسئولیت بازخرید تجربه سرگرمی خود را نداشته بودم. برای اینکه از داستان راضی باشم، باید اطلاعات کافی در مورد طرح داستان و شخصیت‌ها جستجو می‌کردم. قبلاً تمام سرگرمی‌ها را به صورت منفعلانه در رسانه‌های تئاتر و سینما دریافت می‌کردم. در اولین بازدیدم از Sleep No More ترسیده بودم. طراحی صحنه، طرح داستان و آزادی در میان مخاطبان همسالان حیرت‌انگیز بود. با این حال، اولین بازدید من از این نمایش منجر به ناامیدی شد. من به جنبه‌های زیادی از تولید جذب شده بودم که راهی برای بررسی و لذت بردن از همه جنبه‌ها در زمان تعیین شده وجود نداشت. اجراهای بازیگران، قوس‌های شخصیتی، طرح داستان کلی، طراحی صحنه و تجربیات یک به یک. من اولین بازدیدم را بدون اطمینان از طرح داستان و پیام کلی، اما عرق‌کرده و هیجان‌زده برای بازگشت به اجرا در اسرع وقت به پایان رساندم. هیجان من به دلیل توانایی در استفاده از اختیارم برای انتخاب عناصری از نمایش که می‌خواهم کاوش کنم بود. در بازدید دومم، دیگر نترسیده و دلسرد نشده بودم. من توانستم در تئاتر، مخاطبان، بازیگران، صحنه، داستان‌های شخصیت‌ها حرکت کنم و عناصری را که می‌خواهم ببینم کشف کنم. Koumarianos و Silver توضیح می‌دهند:
"...تماشاگران با انجام کاری که انجام می‌دهند، بخشی از منظره رقص می‌شوند، با دعوت یا دعوت به تماس فیزیکی و عاطفی... اختیار نامحدود منجر به افزایش سهام در مشارکت و اجرا می‌شود. دخالت در عمل مستلزم پاسخگویی به خود، هم‌قطاران و بازیگران است."
من این ایده را از تجربه شخصی تقویت می‌کنم که هرچه تماشاگر بیشتر متعهد شود و از خود به تجربه ببخشد، تجربه سرگرمی برای همه شرکت‌کنندگان پاداش‌بخش‌تر خواهد بود.
من از بازدید دومم از Sleep No More راضی شدم به گونه‌ای که هرگز نمی‌توانستم در سینما و تئاتر سنتی تجربه کنم، زیرا آنها پیام خود را به صورت خطی بسته‌بندی می‌کنند و مخاطب را در معرض اجرا و اطلاعات قرار می‌دهند. نسخه‌های سنتی تئاتر و سینما بیننده را بدون اختیار بر اطلاعاتی که به آنها ارائه می‌شود، قرار می‌دهند. ایدئولوژی مارشال مک‌لوهان مناسب است: "رسانه پیام است." یعنی، سینما و تئاتر سنتی رسانه‌ای است که در آن پیامی که به مخاطب ارائه می‌شود متعلق به فیلمسازان و سازندگان است. مخاطب نمی‌تواند به طور فعال شرکت کند، فقط می‌تواند به صورت منفعلانه دریافت کند. اینجاست که سینمای فراگیر در بازخرید تجربه سرگرمی نمایی که در تئاتر فراگیر در دسترس است، شکست می‌خورد. در تئاتر فراگیر، هرچه بیننده با محیط اختیار بیشتری داشته باشد، تجربه سرگرمی او متراکم‌تر خواهد بود. با این حال، پس از تجربه من با نمایش 4DX از Star Wars: The Last Jedi، آرزو می‌کردم که بتوانم جلوه‌های سینما را مطابق با ترجیحات خود تنظیم کنم. این شکایت نشان می‌دهد که تجربه سرگرمی من مشروط بود. اگر می‌توانستم اختیار جلوه‌هایی را که در معرض آن قرار می‌گرفتم، داشته باشم، از تجربه سرگرمی سینما بیشتر لذت می‌بردم. در مقابل، در تئاتر فراگیر، اگر اتاقی، شخصیتی، عضوی از مخاطب یا عنصری وجود داشت که نمی‌خواستم در معرض آن قرار بگیرم، کنترل کامل اجتناب از تعامل با هر جنبه از تولید را داشتم. پاپایوانو خلاصه می‌کند: "...اختیار مخاطب را می‌توان به عنوان 'شناور' درک کرد، بین سرکوب و حس زیربنایی از ذهنیتی که از طریق عبور از مرزهای عادی تئاتری امکان‌پذیر می‌شود."
تفاوت در تجربیات سرگرمی در سینما و تئاتر فراگیر در کنجکاوی، اختیار و بدن فیزیکی در فضایی است که مخاطب در هر رسانه تحمل می‌کند. بینندگان ارزش و لذت را در دو ریمیکس فراگیر تئاتر و سینما به طور متفاوتی بازخرید می‌کنند، با وجود هدف مشترک سینما و تئاتر فراگیر برای ایجاد تعامل بین مخاطب و داستان. کنجکاوی به بیننده سینمای 4DX تنها تا جایی خدمت می‌کند که مخاطب در مورد دستکاری و تفسیر یک فیلمساز از داستانی که از قبل با علایق مخاطب همسو است، کنجکاو باشد. من تصمیم گرفتم فیلم Star Wars اثر J.J. Abrams را ببینم، زیرا به تفسیر او از آن داستان علاقه داشتم. اختیار من با داستان با خرید بلیط متوقف شد و با قضاوت Abrams در مورد اینکه چه اطلاعاتی باید در معرض آن قرار بگیرم، مبادله شد. تفاوت در تجربه سرگرمی برای مخاطبان تئاتر فراگیر این است که، مشابه فیلم، مخاطب نمایش‌هایی را که به آنها علاقه دارند انتخاب می‌کند، اما مشارکت آنها تا اجرا گسترش می‌یابد. مخاطب مسئول دستکاری داستان برای یافتن ارزش و سرگرمی است. بیننده سینمای 4DX، در حالی که بدن او به صورت فیزیکی در فضایی به عنوان موضوعی در یک محیط تعاملی، در میان جلوه‌های حسی وجود دارد، مالکیت داستان در واقع متعلق به فیلمساز است. اختیار J.J. Abrams دوباره تعیین می‌کند که چه جلوه‌های حسی محیط تعاملی بر بیننده تأثیر می‌گذارد. در مقابل، تئاتر فراگیر، به ویژه Sleep No More، یک فضای فراگیر و تعاملی برای بدن فیزیکی مخاطب ایجاد می‌کند و در عین حال به مخاطب اجازه می‌دهد تا از اختیار خود برای تأثیرگذاری بر تجربه سرگرمی خود استفاده کند. این دو تجربه سرگرمی فراگیر به طور متفاوتی از اختیار استفاده می‌کنند و نتایج متفاوتی به بار می‌آورند. تجربیات سینمای 4DX خطر این را به همراه ندارند که مخاطب بدون دریافت تمام اطلاعات مربوط به طرح داستان و شخصیت‌ها، از آن خارج شود، زیرا فیلمساز اختیار را در اختیار دارد و اطلاعات را فاش می‌کند. اما، 4DX خطر درگیر شدن مداوم بیننده را بسته به وضعیت او در جلوه‌های حسی به همراه دارد. در همین حال، تئاتر فراگیر خطر این را به همراه دارد که مخاطب با اختیار نامحدود، چیزی در مورد طرح داستان، صحنه، شخصیت یا داستان یاد نگیرد و در نتیجه، یک تجربه دیداری منحصر به فرد برای هر مخاطب، در هر اجرا ایجاد کند.
_______________________________________________________________________________________________
تصاویر موجود در این نمایشگاه آنلاین یا در مالکیت عمومی هستند یا برای اهداف تحقیقاتی تحت معامله منصفانه استفاده می‌شوند و صرفاً برای اهداف تحقیقاتی، مطالعه خصوصی یا آموزشی ارائه می‌شوند.
________________________________________________________________________________________________
منابع
آتکینسون، سارا، و هلن دبلیو کندی. "مقدمه - در داخل صحنه‌ها: ظهور سینمای تجربی." مجله مشارکت‌های مطالعات مخاطب و پذیرش، جلد 13، شماره 1، مه 2016.
دشپنده، شیکار، و متا مازاج. سینمای جهان یک مقدمه انتقادی. راتلج، 2018.
بارنز، بروکس. "برای جذب جوانان، سینماها تکان می‌دهند، بو می‌دهند و اسپری می‌کنند." Nyti.ms، 29 نوامبر 2014، www.marsd.org/cms/lib7/NJ01000603/Centricity/Domain/761/Movie%20Theater%20NYTimes.pdf
بونن، اورن. "گسترش تماشاگر: سینما در دوران پس از پروسنیوم." دانشگاه ایالتی سانفرانسیسکو، مه 2017.
کارتلی، توماس. "Sleep No More شرکت Punchdrunk: ماسک‌ها، نقاب‌زدایی‌ها، رویارویی‌های یک به یک." کالج مولنبرگ، وام‌گیرندگان، 2018.
پاپایوانو، اسپیروس. "فراگیری، فضاهای 'هموار' و نگاه‌دزدی انتقادی در آثار شرکت Punchdrunk." مطالعات تئاتر و اجرا، جلد 34، شماره 2، 2014، صص 160–174، journals-scholarsportal-info.ezproxy.lib.ryerson.ca/pdf/14682761/v34i0002/160_isacvitwop.xml.
مایر، آلیسون. یادگاری‌های Sleep No More. جدید، 8 آوریل 2011.
جانسن، دیک توماس. سینما سانشاین هیواجیم. 20 مه 2014.


در این وبلاگ قصد دارم به اخلاق مستندسازی و تعادل ظریف بین داستان‌گویی و حقیقت بپردازم. فیلم‌سازی مستند قدرت فوق‌العاده‌ای در شکل‌دهی به نحوه دیدن ما از جهان دارد و این بدان معناست که فیلم‌سازان مسئولیتی دارند که از این قدرت به خردمندی استفاده کنند. بیایید شروع کنیم.

اخلاق مستندسازی چیست؟

اخلاق مستندسازی به عنوان راهنمای فیلم‌ساز عمل می‌کند و تضمین می‌کند که فیلم‌ها حقیقت را بیان کنند، با مردم با احترام رفتار کنند و تأثیر آن‌ها بر بینندگان را در نظر بگیرند. حوزه‌های کلیدی شامل حقیقت و دقت است، جایی که حقایق اساس یک تصویر صادقانه از رویدادها را تشکیل می‌دهند. بازنمایی منصفانه به معنای اجازه دادن به موضوعات برای صحبت از خودشان است، بدون دستکاری در داستان‌گویی یا تدوین. رضایت آگاهانه به معنای شفافیت با کسانی است که فیلم‌برداری می‌شوند، در مورد پروژه و پیامدهای احتمالی آن. فیلم‌سازان باید به حریم خصوصی احترام بگذارند، به ویژه در موضوعات حساس، و تلاش کنند تا از آسیب رساندن به موضوعات، مخاطبان یا جوامع خودداری کنند. پاسخگویی به معنای پذیرش فیلم خود، آمادگی برای توضیح انتخاب‌های خود و گوش دادن به بازخورد است. حساسیت فرهنگی شامل احترام به پیشینه‌های متنوع و اجتناب از کلیشه‌ها است. بسیاری از مستندها مسئولیت اجتماعی را در آغوش می‌گیرند، موضوعاتی را انتخاب می‌کنند که مهم هستند و هدفشان ترویج درک و تغییر مثبت است. در حالی که گروه‌های مختلف ممکن است قوانین متفاوتی داشته باشند، جوهره اخلاق مستندسازی در تعادل بین داستان‌گویی خلاقانه و مسئولیت فیلم‌ساز در قبال دنیای گسترده‌تر نهفته است.

چرا مسائل اخلاقی در فیلم‌سازی مستند مهم هستند؟

مستندها نحوه دیدن ما از جهان را شکل می‌دهند. اگر برای سرگرمی مخاطبان را گمراه کنیم، اعتماد آن‌ها را از دست می‌دهیم و قدرت فرم مستند را تضعیف می‌کنیم. تحریف حقیقت اعتبار ما را به عنوان فیلم‌سازان خدشه‌دار می‌کند و می‌تواند اطلاعات نادرست با پیامدهای مضر را منتشر کند.

هنگام ساخت یک مستند، ما قدرت زیادی داریم - قدرتی بر نحوه ارائه افراد، شرکت‌ها و جوامع؛ نحوه تأثیرگذاری بر زندگی آن‌ها در طول و بعد از فیلم‌برداری؛ و نحوه تأثیرگذاری یا حتی تغییر دیدگاه‌ها و اقدامات دیگران. ما قدرت انجام کارهای خوب زیادی را داریم - ما قادر به ارائه بینش‌هایی به دنیاها و دیدگاه‌های مختلف، انتقال مخاطبان خود به زمان‌های مختلف در تاریخ و روشن کردن مسائل اجتماعی مهمی هستیم که ممکن است مردم را برای اقدام الهام بخشند. این بسیار هیجان‌انگیز است زیرا مستندها راهی فوق‌العاده و قدرتمند برای گفتن داستان‌ها و تکان دادن قلب مردم هستند.

اما با این قدرت، مسئولیت بزرگی نیز همراه است - برای نشان دادن مردم، رویدادهای گذشته و موضوعات تا حد امکان معتبر و صادقانه. و به عنوان یک فیلم‌ساز مستند، این مسئولیت - برای گفتن حقیقت و حساس بودن به این واقعیت که با زندگی واقعی مردم سروکار دارید - حتی مهم‌تر شده است، زیرا اینترنت به این معنی است که اکنون، در عرض چند دقیقه، اخبار جعلی می‌تواند بر سیاست‌ها تأثیر بگذارد یا شهرت یک فرد برای همیشه لکه دار شود.

بنابراین، در اینجا پنج نکته من در مورد نحوه تعادل داستان‌گویی با حقیقت هنگام ساخت یک مستند آورده شده است.

تسلط بر اخلاق داستان‌گویی مستند

۱. اخلاق داستان‌گویی مستند: حقایق خود را تأیید کنید

نحوه استفاده شما از حقایق به نوع مستندی که می‌سازید بستگی دارد، اما به طور کلی، یک مستند باید ترکیبی از حقایق شناخته شده - مانند تاریخ و زمانی که چیزی رخ داده است - همراه با روایت‌های ذهنی شخصیت‌های شما باشد. با تحقیقات خود، بهتر است مطمئن شوید که حداقل سه منبع مستقل معتبر دارید قبل از اینکه چیزی را به عنوان واقعیت ارائه دهید. وقتی صحبت از شخصیت‌هایی است که با آن‌ها مصاحبه می‌کنید، اگر آن‌ها حقیقتی را در دوربین بیان می‌کنند، به این اعتماد کنید که آنچه می‌گویند برای آن‌ها درست است، اما اگر می‌خواهید آن را بگنجانید، باید آن را با تحقیقات خود نیز تأیید کنید. دوباره - در حالت ایده آل، شما می‌خواهید سه منبع مستقل معتبر داشته باشید. به یاد داشته باشید که نمی‌توانید پشت شخصیت‌های خود پنهان شوید اگر فیلم شما حاوی یک واقعیت نادرست باشد - این مسئولیت شما به عنوان فیلم‌ساز است. اگر متوجه شدید که آنچه یک شخصیت گفته است درست نیست، پیشنهاد می‌کنم آن را حذف کنید یا، اگر فکر می‌کنید خیلی قدرتمند است که حذف شود، به بیننده نشان دهید که نادرست است و در صورت امکان اطلاعات صحیح را ارائه دهید. به عنوان مثال، می‌توانید این کار را با استفاده از صدای خارج از تصویر یا با متن در پایان صحنه انجام دهید.

۲. اخلاق داستان‌گویی مستند: بیش از حد ساده نکنید

هنگام گفتن یک داستان واقعی، به راحتی می‌توان چیزها را ساده کرد. به عنوان مثال، وسوسه انگیز است که شخصیت‌های خود را به نمونه‌های افسانه‌ای «خوب» و «بد» یا «قهرمان» و «شرور» کاهش دهید. اما سعی کنید از این کار خودداری کنید، زیرا عمق یک شخصیت است که آن را جالب و مرتبط می‌کند. مستند شما بسیار جالب‌تر خواهد بود اگر به ماهیت پیچیده و اغلب متناقض تاریخ و احساسات انسانی وفادار بمانید. به جای اینکه شخصیت‌های خود را صرفاً به «خوب» و «بد» کاهش دهید، پیچیدگی شخصیت - ویژگی‌های مثبت و منفی آن‌ها را بررسی کنید. این چیزی است که آن‌ها را انسانی و قابل ارتباط می‌کند. عمق هر شخصیت را نشان دهید، حتی اگر فقط برای چند دقیقه روی صفحه باشند. نقص‌های قهرمانان خود یا جنبه‌های انسانی شروران خود را نشان دهید. و اگر وقت دارید، نشان دهید که چرا آن‌ها آن‌گونه هستند و چه چیزی بر آن‌ها تأثیر گذاشته است تا به این شکل باشند.

۳. اخلاق داستان‌گویی مستند: از سوگیری آگاه باشید

سوگیری داشتن نگرشی است که همیشه از یک دیدگاه حمایت می‌کند، بدون در نظر گرفتن احتمالات دیگر. سوگیری تنها در صورتی مشکل‌ساز می‌شود که از آن آگاه نباشیم، یا اگر از آن آگاه باشیم و تصمیم بگیریم آن را نادیده بگیریم، زیرا در این صورت می‌تواند قضاوت ما را تحت‌الشعاع قرار دهد. به عنوان مثال، اگر در حال ساخت مستندی در مورد یک موضوع بحث‌برانگیز هستید، آسان است که فقط اطلاعات و موضوعاتی را دنبال کنید که سوگیری‌های ما را تأیید می‌کنند، اما برای نزدیک شدن به حقیقت، مهم است که از پیش‌فرض‌های خود فراتر رفته و اطلاعات جدیدی نیز پیدا کنیم. این امر به ویژه در مورد مسائلی مانند نژادپرستی، جنسیت‌گرایی، همجنس‌گرایی‌هراسی و سایر اشکال تبعیض مهم است، زیرا یکی از عوامل اصلی نابرابری، داستان‌های فرهنگی است. داستان‌هایی در مورد اینکه چه کسی تعلق دارد، چه کسی مهم است و چه چیزی ارزشمند است؟ این داستان‌ها ارزش‌ها، رفتار و نگرش‌های ما را شکل می‌دهند و از طریق اشکال فرهنگی مانند مستند به اشتراک گذاشته می‌شوند و می‌توانند تأثیر مثبتی یا منفی داشته باشند. بهترین راه برای کنترل سوگیری این است که مطمئن شوید که از دیدگاه‌های خود و دلایل آن‌ها آگاه هستید. بنابراین، هنگام ساخت فیلم خود، اگر متوجه شدید که به یک دیدگاه یا یک طرف تمایل دارید، ایده خوبی است که هر از گاهی با خودتان تأمل کنید و از خود بپرسید که آیا سوگیری در حال شکل‌گیری است یا خیر، مانند: «چه کسی را شخصاً دوست دارم یا از او متنفرم؟ و چرا؟ چگونه ممکن است این بر قضاوت من تأثیر بگذارد؟ نقطه کور من چیست؟ و آیا دیدگاه دیگری وجود دارد که من به آن توجه نکرده‌ام؟»

۴. اخلاق داستان‌گویی مستند: آسیب را به حداقل برسانید

فیلم‌ساز نسل بعدی بودن به معنای رفتار با احترام با همه کسانی است که با آن‌ها در تماس هستید - چه یک موضوع، اعضای گروه فیلم‌برداری یا عموم مردم. این بدان معناست که نشان دادن شفقت نسبت به هر کسی که ممکن است از فیلم شما و نحوه روایت داستان شما تحت تأثیر قرار گیرد. این بدان معناست که هر زمان که در مورد نحوه به تصویر کشیدن موضوعات فیلم فکر می‌کنید، یا چه چیزی را فیلم‌برداری کنید و چه چیزی را نه، باید این فکر را نیز بکنید - آیا این می‌تواند باعث آسیب شود؟ و اگر چنین است، چگونه می‌توانم آن آسیب را به حداقل برسانم یا به روش دیگری به آن نزدیک شوم؟ به عنوان مثال، با ناشناس کردن نام افراد یا مکان‌ها برای محافظت از موضوع. این امر به ویژه اگر در یک کشور یا فرهنگ خارجی کار می‌کنید، که ممکن است با آداب و رسوم محلی آشنا نباشید، مهم است. بنابراین، مطمئن شوید که تحقیقات خود را انجام داده‌اید و در مورد نحوه نشان دادن مردم با وقار و حساسیت به آن مکان، زمان و تجربه آن‌ها فکر کنید. همچنین، مهم است که با حساسیت بیشتری با هر کسی که به نحوی آسیب‌پذیر است، مانند کودکان، بازماندگان سوء استفاده جنسی، افراد مبتلا به بیماری روانی و منابع یا موضوعاتی که تجربه کمی دارند یا قادر به دادن رضایت نیستند یا ممکن است به طور کامل درک نکنند که داستان آن‌ها چگونه ممکن است استفاده شود، رفتار کنید. به عنوان مثال، وقتی یک فیلم کوتاه آنلاین برای یک سازمان خیریه به نام Actionaid ساختم، به من اجازه داده نشد که چهره‌های هیچ یک از بازماندگان خشونت خانگی را نشان دهم و فقط اجازه داشتم پشت سر آن‌ها را نشان دهم. این برای اطمینان از این بود که اگر عضوی از جامعه محلی فیلم را به صورت آنلاین ببیند، بازماندگان را در معرض خطر بیشتر قرار ندهیم.

۵. اخلاق داستان‌گویی مستند: مجوز خلاقانه را در آغوش بگیرید

هنگامی که نیازهای داستان شما می‌تواند بر پایبندی دقیق به حقایق ارجحیت داشته باشد، به ویژه اگر ارائه آن حقایق مهم نباشد. همچنین، ممکن است بخش‌هایی از داستان از دست رفته باشند یا بخش‌هایی از داستان برای توضیح بیش از حد پیچیده باشند. در این صورت، وظیفه شما این است که با اطلاعات موجود، آن شکاف‌ها را تا حد امکان دقیق پر کنید. میزان مجوز خلاقانه‌ای که شما مایل به استفاده از آن در یک مستند هستید برای هر فیلم‌ساز متفاوت است، اما نکته مهم این است که به خود و به احساسات انسانی داستان وفادار بمانید، زیرا ما به عنوان فیلم‌سازان باید تلاش کنیم تا فیلم خود را تا حد امکان سرگرم‌کننده و جذاب برای مخاطبان خود کنیم. تا زمانی که بتوانیم به طور موجه دلایل انتخاب‌های خود را توجیه کنیم.

اخلاق مستند: قدرت و مسئولیت داستان‌گویی صادقانه

فیلم‌سازی مستند، ابزاری قدرتمند برای به اشتراک گذاشتن داستان‌های زندگی واقعی، با مجموعه‌ای منحصربه‌فرد از چالش‌های اخلاقی همراه است. در قلب این موضوع، تعادل بین داستان‌گویی جذاب و احترام به حقیقت است. مسائلی مانند سوگیری بالقوه فیلم‌ساز، احترام به حریم خصوصی (به ویژه در مورد موضوعات آسیب‌پذیر) و اجتناب از سوء استفاده، همگی سؤالات اخلاقی را ایجاد می‌کنند. فیلم‌سازان باید این پیچیدگی‌ها را مدیریت کنند و اطمینان حاصل کنند که افرادی که در مرکز کار آن‌ها قرار دارند با وقار رفتار شوند. همچنین، مهم است که تأثیر ماندگار مستند را در نظر بگیرید - چگونه ممکن است بر زندگی افراد درگیر تأثیر بگذارد؟ مستندها قدرت و مسئولیت را در اختیار دارند و ملاحظات اخلاقی باید از ابتدای برنامه‌ریزی تا انتشار فیلم در مرکز قرار گیرند. این تضمین می‌کند که ما مستندهایی ایجاد می‌کنیم که مخاطبان را تحت تأثیر قرار می‌دهند و در عین حال به مردم و داستان‌هایی که آن‌ها را نشان می‌دهند وفادار می‌مانند.

اخلاق داستان‌گویی مستند: تعادل بین حقیقت و درام

بنابراین، این‌ها پنج نکته من برای تعادل داستان‌گویی با حقیقت هستند. ظرافت تصمیماتی که می‌گیرید به نوع فیلمی که می‌سازید و هدف آن بستگی دارد. به عنوان مثال، نقش حقایق ممکن است در مستندی که سعی در روشن کردن یک جنبه ناگفته از تاریخ دارد، بسیار مهم‌تر از مستندی در مورد سفر شخصی یک فرد برای مبارزه با سرطان باشد. اما حتی در این صورت، اگر آن شخصیت حقایقی در مورد یک بیمارستان خاص یا آمار مربوط به سرطان بیان کند، هنوز هم مهم است که این حقایق را بررسی کنید. یا، اگر در حال ساخت مستندی در مورد کسی از یک گروه فقیر یا حاشیه‌نشین هستید، توصیه می‌کنم توجه ویژه‌ای به هرگونه سوگیری بالقوه‌ای که ممکن است داشته باشید داشته باشید و اطمینان حاصل کنید که عمق شخصیت را نشان می‌دهید تا کلیشه‌ها را تقویت نکنید.

احتمالاً مجبور خواهید شد تصمیمات سختی بگیرید، اما اغلب این چالش‌ها هستند که می‌توانند خلاقیت را تحریک کنند و ما را به فیلم‌سازان بهتری سوق دهند. نکته مهم این است که تحقیقات خود را انجام دهید، پیامدهای هر گزینه را بسنجید و از دلایل تصمیمات خود مطمئن باشید.

اگر این مراحل را دنبال کنید، پتانسیل ساخت یک مستند واقعاً قدرتمند را دارید که هم به موضوع و موضوعات خود وفادار باشد و هم مخاطبان را درگیر، سرگرم و الهام بخشد.

عکس‌ها گرفته شده توسط: Alex Felstead و Andreea Tănase // Hope & Homes For Children.