صفحه اصلی   بررسی اجمالی   آهنگ‌ها   زندگینامه‌ها   تاریخچه   نظریه   جستجو   کتابفروشی   مقالات   درباره ما
آموزش زندگی برای دانشجویان موسیقی جاز
تغییر ایجاد خواهد کرد!
نظریه جاز: جاز مدال
فهرست مطالب نظریه جاز
بررسی اجمالی
تمرین در مقابل قصد آهنگساز
استانداردهای جاز: هارمونی و فرم
بلوز
تغییرات ریتم
جاز مدال
بوسا نوا
توصیه‌ها
توصیه‌های نظریه جاز
با کلیک بر روی هر محصول، آن را در Amazon.com مشاهده کنید
پیتر اسپیتزر
راهنمای نظریه جاز مل بی
انتشارات مل بی، شرکت
مارک لوین
کتاب نظریه جاز
شرکت موسیقی شر
رابرت راولینز، نورالدین بحه
جازولوژی: دانشنامه نظریه جاز برای همه نوازندگان
هلن لئونارد
دن هرله
زبان جاز: متنی نظری برای آهنگسازی و بداهه نوازی جاز
انتشارات وارنر بروس
تد پیس
آهنگسازی جاز: نظریه و عمل
انتشارات برکلی
جفری هلمر، ریچارد لاون
نظریه و عمل جاز (کتاب و CD-ROM (مکنتوش))
انتشارات آلفرد
مارک هریسون
نظریه موسیقی معاصر - سطح یک: یک روش کامل هارمونی و نظریه برای نوازندگان پاپ و جاز
هلن لئونارد
لیست پخش ویدئویی
جاز مدال
نوشته پیتر اسپیتزر - نویسنده، موسیقی‌دان و مربی جاز
در اصطلاحات موسیقی، کلمه "مد" به سادگی به معنای "گام" است. اغلب برای توصیف گامی غیر از ماژور یا مینور استفاده می‌شود. گام‌های ماژور و مینور امروزی ما از "مد"های موسیقی قرون وسطی مشتق شده‌اند که به نوبه خود از موسیقی یونان باستان مشتق شده‌اند. از مدها به عنوان منبعی توسط برخی از آهنگسازان کلاسیک مدرن مانند دبوسی و بارتوک استفاده شد که احساس نیاز به فراتر رفتن از تونالیته سنتی ماژور/مینور را داشتند. در دهه 1950، نوازندگان جاز نیز شروع به کار با رویکردهای مدال کردند.
عبارت "جاز مدال" به موسیقی بداهه پردازی اشاره دارد که به صورت مقیاسی ("افقی") سازماندهی شده است تا به صورت آکوردال ("عمودی"). با کم اهمیت جلوه دادن نقش آکوردها، یک رویکرد مدال نوازنده بداهه را مجبور می‌کند تا با استفاده از ابزارهای دیگر: ملودی، ریتم، تمبر و احساسات، علاقه ایجاد کند. یک قطعه مدال به طور کلی از آکوردها استفاده می‌کند، اما آکوردها بیشتر یا کمتر از مد غالب مشتق شده‌اند.
تاریخچه
مایلز دیویس، همیشه پیشرو در جاز، از این رویکرد در آهنگسازی خود به نام "Milestones" (1958) در آلبومی با همین نام استفاده کرد. ساختار این آهنگ AABBA است. بخش‌های A بر اساس گام G دورین هستند. بخش‌های B بر اساس گام A آئولین هستند (به "مد‌های کلاسیک" در زیر مراجعه کنید).
آلبوم بعدی او، Kind of Blue (1959)، نمونه قطعی جاز مدال است و لحظه محوری در تکامل جاز بود.
کار مدال مایلز دیویس توسط تعدادی از تأثیرات کمک کننده پیشی گرفته بود. همانطور که اشاره کردیم، از منابع مدال در موسیقی کلاسیک اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم استفاده شده بود. جاز و موسیقی پاپ نیز شاهد استفاده گاه به گاه از آنچه می‌توان به عنوان استفاده "مدال" در نظر گرفت، در پیشنهاد تونالیته غیر ماژور/مینور (به عنوان مثال، "Old Devil Moon" از برتون لین، یا "Bahia" از آری باروسو) و در استفاده از بداهه نوازی‌های طولانی با حرکت هارمونیک کمینه (به عنوان مثال، نسخه بنی گودمن از "Sing, Sing, Sing" از لوئیس پریما، یا بداهه نوازی‌های باز مونتونو در مامبوهای دهه 1940-1950) بود. علاوه بر این، مخاطبان آمریکایی در دهه 1950 از طریق انتشار آلبوم توسط علی اکبر خان (1956) و راوی شانکار (1957) با موسیقی کلاسیک هندی مبتنی بر مقیاس و غیر آکوردال آشنا می‌شدند.
مفهوم کروماتیک لیدیان جورج راسل یک رویکرد مبتنی بر مد به موسیقی بود که بر برخی از نوازندگان جاز نیویورک در دهه 1940-1950، به ویژه مایلز دیویس، پیانیست بیل ایوانز و تنظیم کننده گیل ایوانز تأثیر گذاشت (هم بیل ایوانز و هم گیل ایوانز با مایلز همکاری نزدیک داشتند و در "Kind of Blue" مشارکت داشتند).
آلبوم Kind of Blue تقاطع این تأثیرات و بیان بیشتر سبک "خنک" بود که مایلز برای بخش زیادی از دوران حرفه‌ای خود به آن پرداخته بود. این آلبوم شاخه پر زرق و برق و پر از آکورد دهه 1950 جاز را که به "Giant Steps" و "Countdown" جان کلترن (که تقریباً در همان زمان در سال 1959 ضبط شد) منجر شد، رها کرد و به نفع سادگی و فضای هارمونیک رفت. نوازندگان این آلبوم (دیویس، ترومپت؛ کلترن، ساکسیفون تنور؛ جولیان "Cannonball" Adderley، ساکسیفون آلتو؛ بیل ایوانز و وینتون کلی، پیانو؛ پل چمبرز، باس؛ و جیمی کاب، درامز) قطعات را با فضایی متفکرانه و انطباعی تفسیر کردند.
قطعات موجود در این آلبوم ("So What"، "Freddie Freeloader"، "Blue in Green"، "Flamenco Sketches" و "All Blues") توسط مایلز دیویس نوشته شده است، با این استثنا که "Blue in Green" توسط بیل ایوانز نوشته شده است و "Flamenco Sketches" احتمالاً به طور مشترک توسط ایوانز و دیویس نوشته شده است. "So What"، "All Blues" و "Flamenco Sketches" به صورت مدال تصور شده‌اند. قطعات دیگر دقیقاً مدال نیستند، اما حس مشابهی دارند. ساخت Kind of Blue در دو کتاب عالی، توسط اشلی کان ("Kind of Blue: The Making of the Miles Davis Masterpiece") و اریک نیسنسون ("The Making of Kind of Blue: Miles Davis and His Masterpiece") مستند شده است.
رویکرد مدال در ضبط‌های بعدی مایلز و سایر هنرمندان جاز بیشتر مورد پیگیری قرار گرفت. کار جان کلترن در دهه 1960 با پیانیست مکوی تاینر مفهوم مدال را به شکلی شدید و حتی معنوی پیش برد (به عنوان مثال، آلبوم‌های او My Favorite Things، Impressions، A Love Supreme) و تأثیر عمیقی بر توسعه بعدی جاز گذاشت.
تا اواخر دهه 1960، استفاده از منابع مدال در جاز به طور گسترده پذیرفته شده بود. رویکرد مدال همچنین به یک ویژگی رایج در موسیقی راک، فانک و جاز-فانک محبوب به شکل بداهه نوازی طولانی مبتنی بر مقیاس بر روی پشتیبانی هارمونیک تنها یک یا دو آکورد تبدیل شد.
مد‌های کلاسیک
مد‌هایی که ما از سنت کلاسیک به ارث برده‌ایم در زیر با توضیحات مختصری ذکر شده‌اند. بسیاری از آهنگ‌های "جاز مدال" از این گام‌ها استفاده می‌کنند، اگرچه نوازندگان بداهه پرداز همیشه خود را به نت‌های مد محدود نمی‌کنند.
یونیان: این نام دیگر برای گام ماژور است. از C، نت‌ها C D E F G A B C خواهند بود. این گام با نیم پرده بین درجات 3-4 و 7-8 ساخته شده است. سایر تن‌ها با پرده کامل از هم جدا شده‌اند.
دوریان: شبیه به گام مینور طبیعی، اما با ششم ماژور. از C، نت‌ها C D Eb F G A Bb C خواهند بود. نیم پرده‌ها بین 2-3 و 6-7 هستند. این یکی از پرکاربردترین مدها در جاز است. نت‌های b3 و b7 امکان ایجاد صدایی "آبی" در بداهه نوازی‌ها را فراهم می‌کنند. "So What" در فرم AABA 32-باری است، با هر بخش A که از گام C دورین و بخش B که از گام Eb دورین استفاده می‌کند. "Impressions" کلترن از ساختاری مشابه با ملودی متفاوتی استفاده می‌کند.
فریژیان: شبیه به مینور طبیعی، اما با دوم مینور. از C، نت‌ها C Db Eb F G Ab Bb C خواهند بود. نیم پرده‌ها بین 1-2 و 5-6 هستند. این گام صدایی "اسپانیایی" را منتقل می‌کند.
لیدیان: شبیه به ماژور، اما با چهارم افزوده. از C، نت‌ها C D E F# G A B C خواهند بود. نیم پرده‌ها بین 4-5 و 7-8 هستند. این گام توسط جورج راسل به عنوان مبنای "مفهوم کروماتیک لیدیان" خود در نظر گرفته شد.
میکسولیدیان: شبیه به ماژور، اما با هفتم مینور. از C، نت‌ها C D E F G A Bb C خواهند بود. نیم پرده‌ها بین 3-4 و 6-7 هستند. مانند دورین، این گام می‌تواند برای ایجاد صدایی "آبی" استفاده شود.
آئولین: نام دیگر گام مینور طبیعی. از C، نت‌ها C D Eb F G Ab Bb C خواهند بود. نیم پرده‌ها بین 2-3 و 5-6 هستند.
لوکرین: شبیه به مینور طبیعی، اما با دوم مینور و پنجم کاسته. از C، نت‌ها C Db Eb F Gb Ab Bb C خواهند بود. نیم پرده‌ها بین 1-2، 4-5 هستند. خیلی استفاده نمی‌شود.
این مدها اغلب به عنوان "مد‌های ماژور" آموزش داده می‌شوند، زیرا می‌توان آن‌ها را با استفاده از الگوی فاصله گام ماژور، اما با نقاط شروع متفاوت ایجاد کرد. به عنوان مثال، با استفاده از نت‌های سفید پیانو، C تا C، C ماژور (یونیان) تولید می‌شود: D تا D، D دورین تولید می‌شود؛ E تا E، E فریژیان تولید می‌شود؛ F تا F، F لیدیان تولید می‌شود؛ G تا G، G میکسولیدیان تولید می‌شود؛ A تا A، A مینور طبیعی (آئولین) تولید می‌شود؛ B تا B، B لوکرین تولید می‌شود.
رویکرد مقیاس آکورد
یک رویکرد معاصر (و به طور گسترده آموزش داده شده) به بداهه نوازی، هر آکورد را به عنوان داشتن یک یا چند گام در نظر می‌گیرد که می‌توان بر روی آن نواخت. اگرچه این رویکرد شامل استفاده از مدها است، اما این رویکرد به بداهه نوازی لزوماً یک آهنگ را "مدال" نمی‌کند.
منابع مقیاس در این سیستم شامل مد‌های کلاسیک ذکر شده در بالا و همچنین مجموعه مد‌هایی است که توسط مینور ملودیک صعودی (C D Eb F G A B C)، گام‌های تمام پرده، گام‌های کاسته و گام‌های پنتا تونیک ایجاد می‌شوند. این مجموعه از گام‌ها حداقل یک مد را فراهم می‌کند که با هر آکورد داده شده مطابقت دارد. از نظر تاریخی، این رویکرد تا حد زیادی مدیون جورج راسل است.
برای اطلاعات بیشتر در مورد مدها و گام‌های آکورد، به "راهنمای نظریه جاز" پیتر اسپیتزر یا هر کتاب نظریه جاز دیگری مراجعه کنید.
در آمازون موجود است...
پیتر اسپیتزر
راهنمای نظریه جاز مل بی
انتشارات مل بی، شرکت
جلد نرم
(راهنمای نظریه جاز منبع نظریه جاز عالی برای مبتدیان و نوازندگان حرفه‌ای است. برای مشاهده بررسی ما روی تصویر کلیک کنید.)
مثال‌ها
آهنگ‌های جاز مدال
چند قطعه معروف جاز مدال در زیر ذکر شده است. برخی کاملاً مدال هستند، در حالی که برخی دیگر از یک بخش مدال و یک بخش آکوردال سنتی استفاده می‌کنند.
"So What"
"Impressions"
"Maiden Voyage"
"Cantaloupe Island"
"Little Sunflower"
"Black Narcissus"
"Freedom Jazz Dance"
"Footprints"
"Take Five"
"Milestones"
"Recordame"
"Invitation"
"Bolivia"
کپی رایت 2005-2020 - JazzStandards.com - کلیه حقوق محفوظ است   مجوز و اطلاعات تماس
صفحه اصلی | بررسی اجمالی | آهنگ‌ها | زندگینامه‌ها | تاریخچه | نظریه | جستجو | کتابفروشی | مقالات | درباره ما


۵۰٪ تخفیف در روز یادبود!
۵۰٪ تخفیف در روز یادبود!
۵۰٪ تخفیف در روز یادبود!
پیشنهاد به زودی به پایان می‌رسد
پیشنهاد به زودی به پایان می‌رسد
موسیقی
نوشته شده توسط مستر کلاس
آخرین به‌روزرسانی: ۷ ژوئن ۲۰۲۱ • ۴ دقیقه مطالعه
جاز مدال در اواخر دهه ۱۹۵۰ به عنوان جایگزینی برای ساختار ایستا بپ‌اپ ظهور کرد. تأکید آن بر آزادی و مسیرهای جدید در صدا به تغییر مسیر جاز کمک کرد و حتی به راک و سایر فرم‌های موسیقی نیز سرایت کرد.


موسیقی جاز ریشه در جوامع آفریقایی-آمریکایی اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم، به ویژه در نیواورلئان دارد، اما بیش از یک قرن بعد، این ژانر به مجموعه بسیار متنوع‌تر و گسترده‌تر و بی پایانی از زیرژانرها تبدیل شده است که از رگتایم تا بیگ بند، بیباپ، کول جاز، نو جاز، جازترونیکا و بسیاری دیگر، از جمله انواع اروپایی و آسیایی را در بر می‌گیرد.
این مقاله به طور خلاصه به تکامل غنی و نوآوری‌هایی که موسیقی جاز در طول دهه‌ها تجربه کرده است، اشاره می‌کند و همچنین برجسته‌ترین چهره‌های آن را در این زمینه‌ها فهرست می‌کند. این متن به دور از یک درس در تاریخ جاز، یک نمای کلی سریع از تکامل این ژانر غنی و مشتقاتی است که در طول دهه‌ها ایجاد کرده است.
اولین اشکال جاز به عنوان "جاز نیواورلئان" شناخته می‌شد و با سبک بداهه نوازی جمعی مشخص می‌شد، جایی که هر نوازنده به نوبت به نواختن سولو می‌پرداخت در حالی که بقیه گروه ریتم‌های پس‌زمینه را اجرا می‌کردند. سازبندی اولیه معمولاً شامل ترومپت، کلارینت، ترومبون، پیانو، کنترباس، درامز و بانجو یا گیتار بود. این سبک توسط موسیقی‌دانانی مانند بادی بولدن و جلی رول مورتون محبوب شد و موسیقی جاز را برای مخاطبان آمریکایی و جهانی مطرح کرد و آن را به عنوان یک پدیده فرهنگی اصلی تثبیت کرد.
اما تا دهه 1920، موسیقی جاز دستخوش تغییرات قابل توجهی نشد، به ویژه با ظهور موسیقی بیگ بند. برخی از برجسته‌ترین موسیقی‌دانان مانند دوک الینگتون یا کانت بسی کمتر به بداهه نوازی و بیشتر به اجرای موسیقی به همان شکلی که نوشته شده بود، تکیه می‌کردند. گروه‌های بزرگ شامل 10 یا بیشتر نوازنده در چهار بخش بودند: ساکسوفون‌ها، ترومبون‌ها، ترومپت‌ها و بخش ریتم، علاوه بر رهبر گروه که به پارتیتور اصلی و تنظیم پایبند بود و بخش‌ها را به جای تک نوازان برجسته می‌کرد. رهبران بیگ بند دیگری مانند آرتی شاو یا بنی گودمن دوست داشتند یک کلارینت را حفظ کنند و اغلب یکی از ساکسوفون‌ها را جایگزین می‌کردند تا صدایی ملایم‌تر به ترکیب اضافه کنند. اما تفاوت اصلی فقدان بداهه نوازی و تمرکز بر بخش‌ها به جای تک نوازان بود. نوآوری و مشارکت قابل توجه دیگری از جورج گرشوين بود که عناصری از موسیقی کلاسیک را در آهنگسازی‌های خود، به ویژه راپسودی در آبی در اواسط دهه 20، یک شاهکار برای پیانو و گروه جاز بدون هیچ فضایی برای بداهه نوازی، معرفی کرد.
در دهه 1930، با سفر جاز به شمال از نیواورلئان به نیویورک و شیکاگو، به عنوان یک گزینه کلیدی رقص تثبیت شد که منجر به ظهور سوئینگ شد. تا اواسط دهه 1930، سوئینگ به اوج خود رسید و این ژانر را به عنوان یک سبک متمایز تثبیت کرد. این سبک به عنوان یک سبک جاز ساختارمندتر و رقص پذیرتر ظهور کرد که با ریتم ثابت و سوئینگ و اجرای گروهی سازمان یافته مشخص می‌شد. در طول رکود بزرگ، جاز و سوئینگ اشکال سرگرم کننده زنده ای بودند که به مردم اجازه می‌دادند از مشکلات اقتصادی خود رهایی موقت پیدا کنند. در بسیاری از جهات، محیط اجتماعی-اقتصادی آن زمان در واقع راه را برای محبوبیت موسیقی جاز هموار کرد. و سوئینگ حتی در طول دهه شاهد تحولی شد، جایی که گروه‌های بزرگ شروع به برجسته کردن چهره سولو در گروه کردند، همانطور که در مورد ژن کروپا (درامز)، لیونل همپتون (ویبرفون)، هری جیمز (ترومپت) یا خوانندگان ستاره‌ای مانند فرانک سیناترا جوان یا الا فیتزجرالد بود.
دهه 1940 از دهه سوئینگ 30 به یک پیشرفت تجربی‌تر در موسیقی جاز گذار کرد، زیرا پایان رکود بزرگ به موسیقی‌دانان و تهیه‌کنندگان امید بیشتری داد تا فرمول‌های هنری جدید را امتحان کنند. از یک سو، ظهور "باپ" یا "بیباپ" بود. این سبک، به رهبری موسیقی‌دانانی مانند چارلی پارکر، دیزی گیلسپی و تلونیوس مانک، با هارمونی‌های پیچیده، تمپوهای سریع و سولوهای ابزاری استادانه مشخص می‌شد. موسیقی‌دانان بیباپ اغلب از پیشرفت‌های آکورد غیر متعارف و هارمونی‌های ناموزون برای به چالش کشیدن شنونده و فراتر بردن مرزهای جاز سنتی استفاده می‌کردند. در طول این دهه، جاز همچنین شروع به گنجاندن عناصری از بلوز، گاسپل و R&B کرد. این در ظهور "جامپ بلوز" و "ریتم اند بلوز" منعکس شد که صدایی شاداب‌تر و رقص پذیرتر ارائه می‌دادند. همچنین در این دوره شاهد ظهور جاز "استریم سوم" بودیم، سبکی که به دنبال ترکیب عناصر موسیقی کلاسیک و جاز بود. گونتر شولر و جان لوئیس از چهره‌های کلیدی این زیرژانر بودند و به دنبال ایجاد رویکردی پیچیده‌تر و روشنفکرانه‌تر به جاز بودند.
دهه 1950 شاهد تولد خلاقیت موسیقی زیادی فراتر از جاز بود، مانند تولد راک اند رول. و جاز عقب نماند و تغییر و نوآوری بیشتری را به ارمغان آورد. یکی از مهم‌ترین تحولات این دهه، ظهور "کول جاز" بود که به دلیل نسیم خنکی که در کلاب‌ها می‌وزید، زیرا مجبور بودند دود اجراهای شبانه را پاک کنند، به این نام خوانده می‌شد. این سبک، به رهبری موسیقی‌دانانی مانند مایلز دیویس و جری مولیگان، با رویکردی آرام‌تر و ظریف‌تر به جاز، با تمرکز دوباره بر بداهه نوازی ملودیک و صدایی آرام‌تر گروهی مشخص می‌شد که اغلب عناصری از موسیقی کلاسیک را وام می‌گرفت، همانطور که در اسکچ‌های اسپانیایی دیویس که در اواخر دهه ضبط شد، قابل قدردانی است. این همچنین منجر به ظهور "هارد باپ" شد که عناصری از بیباپ، R&B و موسیقی گاسپل را با هم ترکیب می‌کرد. هوراس سیلور، آرت بلیکی و دوباره مایلز دیویس از چهره‌های کلیدی این زیرژانر بودند و صدایی فانکی‌تر و روحانی‌تر ایجاد کردند که با مخاطبان محبوب شد.
در دهه 1960، موسیقی‌دانان جاز به قلمروهای آوانگارد پیش رفتند و با ظهور "جاز مدال" که توسط مایلز دیویس و جان کلترین پیشگام شد و با استفاده از مقیاس‌های مدال به جای پیشرفت‌های آکورد سنتی مشخص می‌شد، خلاقیت را به پیش بردند. این امر امکان آزادی بیشتر در بداهه نوازی و تمرکز بر ملودی به جای هارمونی را فراهم کرد که در نهایت منجر به "جاز آزاد" شد که توسط موسیقی‌دانانی مانند اورنت کلمن و سیسیل تیلور رهبری می‌شد و با فقدان مشابه پیشرفت‌های آکورد سنتی و رویکردی تجربی‌تر به بداهه نوازی مشخص می‌شد. موسیقی‌دانان جاز آزاد اغلب از هارمونی‌های ناموزون، ریتم‌های غیر متعارف و بداهه نوازی‌های طولانی برای فراتر بردن مرزهای جاز سنتی استفاده می‌کردند. دهه 1960 همچنین شاهد ظهور "جاز سول" بود که عناصری از R&B و موسیقی گاسپل را با فرم‌های سنتی‌تر ترکیب می‌کرد. هوراس سیلور و رمزی لوئیس از چهره‌های کلیدی این زیرژانر بودند و صدایی قابل دسترس‌تر و جذاب‌تر ایجاد کردند که با مخاطبان طنین انداز شد.
دهه 1970 دوران فیوژن بود که به عنوان ترکیبی از جاز و راک ظهور کرد، با موسیقی‌دانانی مانند مایلز دیویس، چیک کوریا و جان مک لاگلین که عناصری از راک، فانک و R&B را در موسیقی خود گنجاندند. فیوژن به شدت به استفاده از سازهای الکتریکی و الکترونیکی مانند گیتار الکتریک و باس، کیبوردهای الکتریکی و سینتی سایزرها با تمرکز مداوم بر بداهه نوازی طولانی و تعامل گروهی تکیه می‌کرد. علاوه بر این، این دهه شاهد ایجاد "جاز ملایم" شد که بر خلاف نوآوری‌های دهه‌های گذشته، با صدایی تجاری‌تر و قابل دسترس‌تر مشخص می‌شد. تا به امروز، بسیاری از علاقه‌مندان به جاز جاز ملایم را جاز نمی‌دانند. با این حال، موسیقی‌دانانی مانند گروور واشنگتن جونیور، جورج بنسون و دیوید سانبرن محبوبیت زیادی کسب کردند و عناصری از R&B و فانک را در موسیقی خود ترکیب کردند و ملودی‌ها و گرووهای ساده‌تری با فضای کمی یا بدون فضای بداهه نوازی ارائه دادند. جالب اینجاست که در این دوره شاهد بازگشت به سبک‌های سنتی جاز مانند جاز نیواورلئان و سوئینگ نیز بودیم. موسیقی‌دانانی مانند وینتون مارسالیس و گروه جاز سالن حفظ، شروع به احیا و بازتفسیر این سبک‌های قدیمی جاز کردند.

جاز راک صدا را تشدید کرد و سازهای الکترونیکی را به این ژانر معرفی کرد.
دهه 1980 تا حدودی گسترشی از دهه 70 بود، با فیوژن بیشتر و هنرمندان بین‌المللی غیرآمریکایی بیشتر وارد صحنه جاز می‌شدند. علاوه بر این، این دوره راه را برای "اسید جاز" هموار کرد، سبکی که به رهبری موسیقی‌دانانی مانند اینکوگنیتو و برند نیو هیویز، عناصر فانک، سول و راک را با جاز سنتی ترکیب می‌کرد و صدایی شاداب‌تر و رقص پذیرتر ایجاد می‌کرد.
دهه 1990 به ساختن بر اساس تحولات دهه‌های گذشته ادامه داد. یکی از مهم‌ترین تکامل‌ها، تولد "جاز-رپ" بود که عناصری از جاز و هیپ هاپ را با هم ترکیب می‌کرد. جاز-رپ به رهبری موسیقی‌دانانی مانند A Tribe Called Quest، Gang Starr و Digable Planets بود و در میان مخاطبان جوان‌تر محبوب شد. زیرژانر مهم دیگر "نو جاز" بود. این سبک، به رهبری بوگه وسلتوفت و Esbjorn Svensson Trio، عناصری از موسیقی الکترونیکی را با هم ترکیب می‌کرد و صدایی تجربی‌تر و انتزاعی‌تر ایجاد می‌کرد. همچنین، "پست-بیباپ" با زبان هارمونیک و ریتمیک پیچیده‌تر و تمرکز بر مهارت و بداهه نوازی به وجود آمد. این زیرژانر به رهبری موسیقی‌دانانی مانند جاشوا ردمان، کریستین مک براید و روی هارگرو بود و در میان مخاطبان پیچیده‌تر محبوب شد. در طرف مقابل طیف و همانطور که در دهه‌های گذشته شاهد بودیم، شاهد علاقه مجدد به سبک‌های سنتی جاز مانند سوئینگ و بیباپ نیز بودیم. موسیقی‌دانانی مانند بنی گرین، جاشوا ردمان و برد مهلدو شروع به احیا و بازتفسیر این کلاسیک‌های قدیمی جاز کردند و به دنبال حفظ سنت جاز بودند.
در حالی که موسیقی الکترونیکا راه خود را در دهه 1990 پس از گرانج باز می‌کرد، در دهه 2000 به موسیقی جاز با "جازترونیکا" رسید، سبکی که عناصری از موسیقی الکترونیکی را معرفی کرد. بر خلاف فیوژن الکترونیکی Weather Report یا Return to Forever در دهه 1970، Jazztronica از سینتی سایزرهای آنالوگ به سینتی سایزرهای دیجیتال و سمپلرها روی گرداند. این سبک به رهبری موسیقی‌دانانی مانند The Cinematic Orchestra بود و طرفداران جوان‌تری را به دست آورد. "نئو-سول جاز" سبک دیگری بود که در دهه 2000 به وجود آمد و جاز، فانک، R&B و هیپ هاپ را با هم ترکیب می‌کرد. این سبک به رهبری موسیقی‌دانانی مانند Erykah Badu، D'Angelo و Jill Scott بود و در میان مخاطبان متنوع‌تری محبوب شد. همانطور که در دهه‌های دیگر شاهد بودیم، ما همچنین شاهد احیای علاقه به سبک‌های سنتی مانند سوئینگ و بیباپ بودیم. در این دهه، موسیقی‌دانانی مانند برد مهلدو، رابرت گلاسر و گریگوری پورتر شروع به احیا و بازتفسیر این سبک‌های قدیمی جاز کردند، دوباره در تلاشی مداوم برای حفظ اشکال سنتی.
در حالی که جاز در دهه 2010 به تکامل خود ادامه داد و از سبک‌های مختلف موسیقی تأثیر می‌گرفت، این دهه بیشتر به عنوان گسترشی از گذشته بود تا نوآوری‌های عمده. برخی از برجسته‌ترین موسیقی‌دانان و گروه‌های جاز که در این دهه به شهرت رسیدند عبارتند از کاماسی واشنگتن، رابرت گلاسر، اسپرانزا اسپالدینگ، Snarky Puppy و گریگوری پورتر، از جمله دیگران. اما هیچ انشعاب موسیقی عمده‌ای در این دهه به وجود نیامد. شاید بزرگترین تغییر ناشی از افزایش جشنواره‌های جاز و کلاب‌ها و لاونژهای جاز و همچنین در دسترس بودن روزافزون موسیقی جاز در پلتفرم‌های استریمینگ بود، در مقابل موسیقی جدید و نوآورانه.
هنوز قضاوت زودهنگام است که جاز در دهه 2020 چه چیزی برای ما به ارمغان می‌آورد. اما نشانه‌های اولیه نشان‌دهنده اهمیت فزاینده مورد انتظار فناوری و پلتفرم‌های دیجیتالی است که ارتباط بین موسیقی‌دانان و طرفداران و توزیع موسیقی آنها را آسان‌تر کرده است. بسیاری از موسیقی‌دانان جاز از ابزارها و پلتفرم‌های دیجیتالی برای دسترسی به مخاطبان جدید و همکاری با هنرمندان دیگر از سراسر جهان استفاده می‌کنند. به نظر می‌رسد تأکید امروز بیشتر بر رسانه تا پیام است، همانطور که می‌توان استدلال کرد که این مورد در مورد راک اند رول و هیپ هاپ نیز صادق است. در حالی که ممکن است کمی پیش پا افتاده به نظر برسد، اما امیدوارکننده به نظر می‌رسد که نسل هزاره و نسل Z را جذب کرده و آنها را با این ژانر آشنا کند.


خب، این فقط نظر منه.
اما به نظر من اون زنده نگهش داشت.
خواننده عزیز، این یه نوشته طولانی خواهد بود، پس لطفاً راحت بشینید یا برای خواندن بعداً نشانک‌گذاری کنید.

مایلز دیویس در حالت همیشگی‌اش، مشغول شوخی و بازی برای دوربین.
من این‌طور نمی‌گم که مایلز دیویس به تنهایی جاز رو از نابودی نجات داد. این مسخره‌ست.
جاز بدون اون هم ادامه پیدا می‌کرد: بعضی از نوازندگان جاز و حداقل یک منتقد، خیلی روی ادامه دادن بدون اون پافشاری می‌کردند، به این صورت که بعد از یک نقطه خاص در حرفه‌اش، صریحاً موسیقی مایلز رو رد می‌کردند و ادعا می‌کردند که اون دیگه جاز نمی‌نوازه.
اما با اینکه مایلز در سال ۱۹۹۱ درگذشت، مدت‌هاست که اون نبرد رو برده.
ما در سال ۲۰۲۱ هنوز هم اون رو یک نوازنده جاز می‌دونیم و هیچ بخشی از موسیقی‌اش وجود نداره که طرفداران وفاداری نداشته باشه. و تأثیرش رو هنوز هم می‌شه در جاز شنید، به خصوص در روشی که با اشتیاق هر چیز جدیدی که در موسیقی اتفاق می‌افته رو جذب و در خودش هضم می‌کنه.
اینکه اون این کار رو کرد و چطور این کار رو کرد، موضوع این پاسخ است.
این در مورد موسیقیه، اما در مورد رفتار مردم، نحوه کار گروه‌ها و نحوه رهبری رهبران هم هست.

خواننده، ممکنه شما زیاد در مورد جاز ندونید.
اگه اینطوره، به این پاسخ خوش اومدید. من اون رو برای شما نوشتم.
و حالا شاید بپرسید این مایلز دیویس کی بود و چه کار کرد؟
مایلز دیویس یک موسیقی‌دان آمریکایی بود که در سال ۱۹۲۶ در آلتون، ایلینویز به دنیا آمد و در سال ۱۹۹۱ در سانتا مونیکا، کالیفرنیا درگذشت.
ساز اصلی او ترومپت بود، اما سازهای مشابه ترومپت مانند فلوگل‌هورن و کورنت هم می‌نواخت و در سال‌های پایانی زندگی‌اش گاهی اوقات دوست داشت کیبورد هم بنوازد. او همچنین آهنگساز بود و از اوایل دهه ۲۰ سالگیش رهبری گروه‌های خودش رو بر عهده داشت یا به عنوان رهبر گروه شناخته می‌شد.
او اولین ضبط‌های خودش رو در سال ۱۹۴۵، زمانی که فقط هجده ساله بود، انجام داد و آخرین ضبط‌هاش رو در سال ۱۹۹۱، سال فوتش، ضبط کرد.
می‌دونید وقتی در برنامه‌های تلویزیونی و فیلم‌ها می‌خوان یه حال و هوای کارآگاهی شبانه ایجاد کنن، موسیقی جاز خیلی کند و با صدای ترومپتی که نت‌ها رو به شدت کشیده می‌نوازه پخش می‌کنن؟ اغلب همراه با یه مرد پشت میزی که نصف بطری ویسکی جلوی خودش داره، یه پرونده سخت و انبوهی از پشیمانی؟
اون صدا، حال و هوای متمایز مایلز دیویسه.
این‌طور نیست که اون فقط موسیقی‌ای با اون صدا می‌ساخت، یا اینکه موسیقی‌ای که اون صدا رو داره همیشه از اون باشه. اما این خیلی مشخصه موسیقی‌اشه، به خصوص بین سال‌های ۱۹۵۴ تا ۱۹۶۵.
اما همچنین، این تنها نوع موسیقی‌ای که اون ساخت نیست.
بین سال‌های ۱۹۴۵ و ۱۹۹۱، مایلز دیویس مجموعه‌ای از ضبط‌ها رو ساخت که تأثیرش این بود که جاز رو به مسیر جدیدی هدایت کنه. تأثیرش این نبود که مردم بخواهند مثل اون بنوازن: بلکه بیشتر باعث شد انواع جدیدی از جاز به وجود بیان.
اکثر نوازندگان بزرگ جاز فقط یک یا دو بار در طول حرفه‌اشون می‌تونن بازی رو تغییر بدن - گاهی اوقات با چند ضبط تأثیرگذار، یا فقط با مثال خودشون به عنوان نوازنده.
مایلز دیویس این کار رو نه فقط یک بار، بلکه به گفته خودش پنج یا شش بار انجام داد.
در طول حرفه‌اش، اون توانایی شگفت‌انگیزی داشت که موسیقی‌ای رو بشنوه که هیچ‌کس قبلاً اون رو ننواخته بود و باعث می‌شد که اون موسیقی ساخته بشه.
چطور این کار رو می‌کرد؟
او یک ترومپت‌نواز عالی بود، اما در ابتدا به اندازه هم‌دوره‌هایش مانند دیزی گیلیسپی یا کلیفورد براون از نظر فنی درخشان نبود.
او موسیقی‌های عالی ساخت، اما بعضی از محبوب‌ترین آهنگ‌هاش از اون نیستن. اون‌ها یا کاور آهنگ‌های شناخته شده هستن، یا آهنگ‌هایی هستن که اعضای گروهش ساختن: وین شورتِر، که بین سال‌های ۱۹۶۴ و ۱۹۷۰ در گروه مایلز بود، بسیاری از معروف‌ترین آهنگ‌های اون گروه رو نوشت: 'E.S.P.'، 'Orbits'، 'Footprints'، 'Prince of Darkness'، 'Nefertiti'. بعضی از معروف‌ترین موسیقی‌های مایلز در اتاق تدوین توسط تهیه‌کننده‌اش، تئو ماچرو (که البته داشت کاری رو می‌کرد که مایلز ازش می‌خواست) شکل گرفت.
مایلز یک چهره عمومی محبوب مانند لوئیس آرمسترانگ نبود، حداقل تا سال‌های پایانی زندگی‌اش، زمانی که احیای حرفه‌اش باعث ایجاد محبت و احترام زیادی شد.
او یک قدیس قهرمان جاز هم نبود، مانند جان کلترین، که در واقع کلیسای خودش رو داره. (کلترین خودش این کار رو شروع نکرد، چون خیلی فروتن بود؛ این بعد از مرگش تأسیس شد.)
مایلز یک سلبریتی بود، اما تصویر عمومی‌اش، که با دقت اون رو پرورش داد، از کسی بود سرد و ترسناک و دور از دسترس. او به خاطر نواختن با پشت به مخاطب بدنام بود. در واقع او این کار رو نمی‌کرد؛ او تمایل داشت روی صحنه راه بره، اما به طور معمول به سمت مخاطب نمی‌چرخید.
با این حال، همین که مردم فکر می‌کردند این کار رو می‌کنه کافی بود. در دهه ۶۰ یک شوخی وجود داشت در مورد یک عروسک مایلز دیویس که برای فروش عرضه می‌شد: وقتی نخش رو می‌کشیدید، به سمت شما برمی‌گردوند.
شرکت ضبط او در واقع یکی از آلبوم‌هاش رو Miles Smiles نام‌گذاری کرد تا او را دوستانه‌تر نشان دهد.
با توجه به همه این چیزهایی که او نبود، چطور این مرد توانست تأثیر زیادی بر موسیقی بگذارد؟
نه فقط جاز، بلکه موسیقی به طور کلی؟

یکی از قابل توجه‌ترین چیزها در مورد موسیقی مایلز دیویس این است که با وجود اینکه در طول حرفه‌اش تغییرات زیادی می‌کنه، تقریباً همیشه شبیه موسیقی اون به نظر می‌رسه.
این تا حدی به سبک نواختن او مربوط می‌شه.
چیزی که مردم فکر می‌کنند در مورد مایلز می‌دونن اینه که اون سبک خودش رو بر اساس این واقعیت شکل داد که نمی‌تونست به سرعت و به بلندی دیزی گیلیسپی بنوازه.

دیزی گیلیسپی، در حال انجام کاری که ترومپت‌نوازان نباید انجام بدن.
این درست است، اما تمام حقیقت نیست.
حقیقت اینه که هیچ‌کس نمی‌تونست به سرعت و به بلندی دیزی گیلیسپی بنوازه، بنابراین مایلز تنها کسی نبود که در این مورد مشکل داشت.
گیلیسپی یک ترومپت‌نواز از نظر فنی بسیار بااستعداد بود. اما هم او و هم مایلز به نسلی از ترومپت‌نوازان جاز تعلق داشتن که تمایل داشتن به سرعت و درخشش و مهارت روی بیارن. فتس ناوارو، کلیفورد براون، کنی دورام همه نوازندگان بسیار متفاوتی بودن، اما بیشتر به هم شبیه بودن تا به مایلز دیویس.
اولین معلم مایلز، الوود بوکانان، به او یاد داد که ویبراتو یک عادت بد در نواختن ترومپت است. (ویبراتو تمایل نوازندگان و خوانندگان به لرزاندن زیر و بم نت است، ظاهراً برای اینکه آن را بیانگرتر کند. در دست نوازندگان و خوانندگان رده پایین، بسیار آزاردهنده است.)
مایلز ناامید شد که نمی‌تواند مثل دیزی گیلیسپی بنوازد، تا اینکه گیلیسپی به او توضیح داد که این به این دلیل است که او نمی‌تواند به اندازه گیلیسپی زیر صداها رو بشنود. توانایی شنیدن نت مورد نظر در سر، بخش ضروری نواختن ترومپت است و در سال‌های اولیه، مایلز این توانایی رو در همان محدوده گیلیسپی نداشت. (بعداً در این مورد بهتر شد.)
بنابراین مایلز سبکی رو توسعه داد که بیشتر در محدوده میانی ساز بود و کمی مدیتیشن‌گونه‌تر، با نت‌های طولانی‌تر. به جای سریع و بلند و درخشان، تمرین کرد که پایین‌تر و کندتر و ظریف‌تر باشه.
تنها چند بار در اوایل حرفه‌اش پیش اومد که نتونست اون چیزی رو که ازش انتظار می‌رفت بنوازه، اما هیچ‌کس به خاطر این موضوع او رو سرزنش نکرد. در واقع، اولین کارفرمای اصلی او، چارلی پارکر، به طور مداوم او را استخدام می‌کرد، زمانی که بسیاری از نوازندگان و دوستداران جاز فکر نمی‌کردند که او خیلی عالی باشد.
مایلز درس بزرگی از پارکر آموخت: مراقب کسانی که از پشت سرت میان باش و بهشون فرصت بده، حتی اگه کسی اون چیزی که در موسیقی‌شون می‌شنوی رو نفهمه. بعداً خواهیم دید که این موضوع چطور نتیجه داد.

پس از مشارکت در خلق بیباپ، که چارلی پارکر و دیزی گیلیسپی نقش اصلی رو در خلق اون داشتن، مایلز دیویس می‌خواست دوباره همان هیجان رو احساس کنه.
او شروع به معاشرت با یکی از همکاران بلندمدتش کرد: یک آهنگساز و تنظیم‌کننده به نام گیل اِوانز.

گیل اِوانز در سمت چپ. مایلز در مدرسه موسیقی جولیارد تحصیل کرده بود، اگرچه قبل از فارغ‌التحصیلی اون رو ترک کرد، زیرا قبلاً با اساتید جاز مدرن می‌نواخت و واقعاً نیازی به ادامه تحصیل در جولیارد نداشت. گیل اِوانز یک موسیقی‌دان خودآموخته با نبوغی در خلق صداهای جدید بود.
آن‌ها با گروهی از نوازندگان دیگر شروع به تمرین در آپارتمان گیل اِوانز در نیویورک کردند و مجموعه‌ای از تک‌آهنگ‌ها رو برای لیبل Capitol ضبط کردند که بسیار تأثیرگذار بود و به ظهور جنبشی به نام کول جاز کمک کرد. بعداً این آثار به عنوان یک آلبوم گردآوری شده در سال ۱۹۵۷ با عنوان Birth of the Cool منتشر شد. اما تقریباً به محض اینکه این ضبط‌ها رو انجام داد، تا حد زیادی اون سبک رو رها کرد.
در سال ۱۹۵۰ مایلز به جشنواره بین‌المللی جاز پاریس رفت، جایی که برای اولین بار از طرف مردم و برگزارکنندگان و به طور کلی مورد احترام قرار گرفت و به عنوان یک نوازنده جاز که اتفاقاً سیاه پوست بود، نه به عنوان یک سیاه پوست که اتفاقاً نوازنده جاز بود، مورد احترام قرار گرفت.
پس از بازگشت به ایالات متحده، افسرده شد و به هروئین معتاد شد. در بیشتر دهه ۲۰ سالگیش، از سال ۱۹۴۹ تا ۱۹۵۴، معتاد به هروئین بود و فقط به ندرت کار می‌کرد. او با رفتن به خانه پدرش و ترک سرد، از جدی‌ترین دوره اعتیادش رهایی یافت.
وقتی به صحنه جاز بازگشت، هنوز گاهی اوقات در حال دست و پنجه نرم کردن با مواد مخدر بود، اما به تدریج پاک شد.
در همین زمان، او برای برداشتن پولیپ‌ها از تارهای صوتی‌اش تحت عمل جراحی قرار گرفت و در حالی که در حال بهبودی بود، نباید صحبت می‌کرد. با این حال، او با کسی بحث کرد و فریاد زد و به طور دائم به صدایش آسیب رساند. برای بقیه عمرش، با صدای خش‌دار و گرفته صحبت می‌کرد که به افزایش حال و هوای کمی تهدیدآمیز و جذابیت او کمک می‌کرد. (او لباس‌های شیک هم دوست داشت.)
سبک غالب جاز در آن زمان هارد باپ بود، نسخه ای با روح‌تر و بلوزتر و کندتر از بیباپ، و مایلز گروه جدیدی تشکیل داد که به یکی از مهم‌ترین گروه‌های هارد باپ تبدیل شد: اولین پنج‌نفره‌اش که به طور غیررسمی به عنوان اولین پنج‌نفره بزرگ شناخته می‌شد.
این صداش بود:
ترکیب کلاسیک FGQ مایلز در ترومپت، جان کلترین (ساکسوفون تنور)، رد گارلند (پیانو)، پل چمبرز (باس) و فیلی جو جونز (درامز بود. او به این دلیل فیلی جو نامیده می‌شد تا با درامر جو جونز از Count Basie اشتباه گرفته نشود: فیلی جو اهل فیلادلفیا بود.)

از چپ به راست: کلترین (مطمئناً)، جونز (فکر می‌کنم)، چمبرز (احتمالاً)، گارلند (احتمالاً)، دیویس.
با این گروه، مایلز دیویس مجموعه‌ای از ضبط‌ها رو ساخت که جزو آثار کلاسیک جاز هستند. در یک مقطع، مایلز می‌خواست به Columbia بره، بنابراین برای برآورده کردن قراردادش با لیبل Prestige با ضبط مواد کافی برای چهار آلبوم، با گروه به استودیو رفت و همه اون‌ها رو فقط در دو جلسه ماراتن انجام داد: ۱۱ مه و ۲۶ اکتبر ۱۹۵۶.
نتیجه توسط Prestige در طول چهار سال بعد به عنوان چهار آلبوم جداگانه منتشر شد، همه با نام‌های مشابه: اولین آلبوم Cookin' with the Miles Davis Quintet بود و بقیه با نام Relaxin' with (و غیره)، Workin' (و غیره) و Steamin' (و غیره) نامگذاری شدند. همه اون‌ها برای هر مجموعه جاز کاملی ضروری هستند.
در همین زمان، او در پاریس در حال اجرا بود که کارگردان فیلم، لویی مال، از او پرسید که آیا علاقه‌مند به ساختن موسیقی متن برای فیلمی که در حال ساخت آن بود، Ascenseur pour l'échafaud (Elevator to the Scaffold) است یا خیر. مایلز موافقت کرد و با سه موسیقی‌دان جاز فرانسوی و درامر آمریکایی کنی کلارک وارد استودیو شد و چند نت خام برای توالی‌های هارمونیک، و آن‌ها بداهه‌نوازی کردند تا با عمل روی صفحه مطابقت داشته باشند.
نتیجه، حال و هوای جدیدی در موسیقی او بود: چیزی غم‌انگیزتر و تلخ‌تر و غم‌انگیزتر.
مایلز به این نکته توجه کرد که چه اتفاقی می‌افتد وقتی موسیقی‌ای با تمرین کم می‌سازد.

در Columbia، موسیقی مایلز به تغییر ادامه داد.
اول، او با کار با یک گروه بزرگتر آزمایش کرد. گیل اِوانز مجموعه‌ای از آلبوم‌ها رو با او ساخت که جاز رو با عناصر موسیقی کلاسیک و موسیقی جهان ترکیب می‌کرد. این به Third Stream معروف شد و دوباره مایلز دیویس پیشگام آن بود. اولین آلبوم Miles Ahead بود، اما معروف‌ترین آن احتمالاً Sketches of Spain از سال ۱۹۶۰ است که شامل تنظیم اِوانز از قسمت دوم Concierto de Aranjuez از رودریگو است که مایلز به عنوان تک‌نواز در آن حضور دارد. مورد علاقه من در واقع Porgy and Bess از سال ۱۹۵۹ است که در آن دیویس و اِوانز روی تنظیم آهنگ‌های اپرای جرج گرشوین با همین نام کار کردند. 'Prayer (Oh Doctor Jesus)' در آن آلبوم یکی از شگفت‌انگیزترین (به معنای قدرتمند و هولناک، و همچنین به معنای عالی) قطعات موسیقی است که تا به حال ساخته شده است. حتی اگر هیچ کس دیگری سعی در ساختن آن نوع موسیقی نمی‌کرد، این موضوع توجیه کننده کل 'Third Stream' بود.
در همین زمان، مایلز شروع به همکاری با پیانیست بیل اِوانز (بدون ارتباط با گیل) کرد و شروع به کاوش در رویکرد جدیدی به جاز کرد که کمتر به آهنگ‌های موجود و حرکات هارمونیک شلوغ متکی بود و بیشتر به پس‌زمینه‌های هارمونیک ساده‌تر و مضامین اسکلتی متکی بود.
این جاز مدال بود و معروف‌ترین نمونه آن آلبوم Kind of Blue از مایلز در سال ۱۹۵۹ است که دوباره در فقط دو جلسه ضبط شد. نوازندگان وارد شدند، چند تکه کاغذ با چند نت روی آن به آن‌ها داده شد و ضبط رو شروع کردند.
Kind of Blue یکی از پرفروش‌ترین آلبوم‌های جاز تمام دوران است - احتمالاً پرفروش‌ترین.
درامر در این آلبوم، جیمی کاب، به سادگی اظهار داشت که 'باید در بهشت ساخته شده باشه'. محبوبیت آن به حدی است که ظاهراً فروشگاه اصلی Tower Records در نیویورک سیتی یک قفسه رکورد در یکی از مکان‌های اصلی برای دید مشتری داشت که همیشه و فقط به نسخه‌های Kind of Blue اختصاص داده شده بود. چون کسی همیشه برای خرید اون می‌آمد.
Kind of Blue به این دلیل بسیار محبوب است که دو چیزی که مردم دوست دارند رو با هم ترکیب می‌کند: بسیار زیباست، اما زیبایی آن تا اعماق وجود نفوذ می‌کند.
این‌طور نیست که حرکات هارمونیک شلوغی که بسیاری از جازها دارند رو داشته باشه، بنابراین سعی نمی‌کنه توجه شما رو جلب کنه: مثل یک عطر ظریف در هوا معلق می‌مونه. به همین دلیل برای افرادی که معمولاً جاز دوست ندارند بسیار محبوب است. با این حال، اگر به آن توجه کنید، توجه شما رو جبران می‌کند، زیرا نواختن در آن بسیار خوب است.
این اوج دوره‌ای بود که مایلز موسیقی‌ای می‌ساخت که اکنون شبیه نوع جاز غم‌انگیز و حال و هوایی است که در ابتدا به آن اشاره کردم. آلبوم‌هایی مانند 'Round About Midnight و Some Day My Prince Will Come نمونه‌های دیگری هستند.
با این حال، تا پایان سال ۱۹۵۹، گروه مایلز شروع به از هم پاشیدن کرد. چمبرز و جونز هر دو مشکلات مواد مخدر داشتند؛ جان کلترین بیشتر دوران حضورش با مایلز مشکل مواد مخدر داشت، اما در حال پاک شدن بود و گروه خودش رو شروع می‌کرد. بیل اِوانز هم گروه خودش رو شروع می‌کرد (و برای بقیه عمرش به طور متناوب از مواد مخدر استفاده می‌کرد.)
در سال ۱۹۶۲ مایلز مشکلات سلامتی جدی داشت که مانع از نواختن او می‌شد.

تا اواخر سال ۱۹۶۳ مایلز دیویس به میانه دوران حرفه‌ای خودش نزدیک می‌شد و گروهی رو از دست داده بود که شامل برخی از بهترین نوازندگان جاز بود.
و اینجاست که او کاری کرد که نبوغش رو نشون داد.
تا به این لحظه، او بیشتر با نوازندگانی هم‌سن خودش کار می‌کرد. او اواخر دهه ۳۰ سالگیش رو می‌گذروند و بازیکنانی مانند جان کلترین، وینتون کلی و بیل اِوانز هم همین‌طور بودن. گیل اِوانز ۱۴ سال از او بزرگتر بود.
کاری که بعداً انجام داد، استخدام نوازندگانی بود که خیلی جوان‌تر از خودش بودن.
مدتی طول کشید تا پنج‌نفره دومش تثبیت بشه، اما وقتی این اتفاق افتاد، مسن‌ترین عضو به جز خود مایلز، ساکسوفونیست وین شورتِر بود که هفت سال از او جوان‌تر بود. باسیست ران کارتر و پیانیست هربی هنکاک در دهه ۲۰ سالگیشون بودن و درامر تونی ویلیامز فقط ۱۷ سال داشت.

از چپ به راست: هنکاک، ویلیامز، کارتر، دیویس. تصویر شورتِر در اینجا نیست.
پنج‌نفره دوم بزرگ، که به طور غیررسمی به این نام شناخته می‌شه، مجموعه‌ای از ضبط‌ها رو ساخت که در دنیای آموزش جاز بنیادی شد، به این دلیل که اساساً صدای جاز مدرن را کدگذاری کرد، یا حداقل یک صدای جاز مدرن. مارک لوین در کتاب The Jazz Theory Book آلبوم‌های Live at the Plugged Nickel این گروه رو 'شاید بزرگترین ضبط‌های زنده تا به حال ساخته شده' می‌نامد.
موسیقی این گروه چه شکلی بود؟
این گروه زندگی دوگانه‌ای داشت و در استودیو و در اجراهای زنده کمی متفاوت صدا می‌داد. در اجراهای زنده، می‌تونست پر جنب و جوش و پرانرژی باشه، همانطور که در ضبط‌های Plugged Nickel نشان داده شده است:
یک کنسرت در سال ۱۹۶۴ ضبط شد و آهنگ‌ها به عنوان دو آلبوم زنده جداگانه منتشر شدند: My Funny Valentine شامل تمام مطالب آهسته، غم‌انگیز و زیبا بود و 'Four' and More شامل تمام مطالب سریع بود.
در استودیو، در آلبوم‌هایی مانند E.S.P.، Miles Smiles، Sorcerer و Nefertiti، تمایل داشت روی مواد جدید تمرکز کند. شورتِر به ویژه بسیاری از اون‌ها رو نوشت و آهنگ‌های وهم‌انگیز و زاویه‌دارش جذاب هستند.
همه از SGQ خوششون نمیاد: زندگی‌نامه‌نویس مایلز، ایان کار، فکر می‌کرد که موسیقی اون می‌تونه کمی خودآگاهانه و سخت و 'اروپایی' بشه. اما وقتی به این موسیقی گوش می‌کنی، اعتیادآور می‌شه.
یک دوست من که خیلی قبل از من به مایلز دیویس علاقه داشت، می‌گه که آهنگ 'Nefertiti' هنوز هم اون رو به حالت خلسه می‌بره. 'Nefertiti' یک آهنگ جاز غیرمعمول است زیرا سازهای بادی فقط آهنگ رو بارها و بارها می‌نوازن، در حالی که پیانو، باس و به خصوص درامز زیر اون‌ها وحشیانه می‌نوازن. آهنگ به قدری از نظر ریتمیک ظریف است که سه عبارت اصلی اون هرگز در زمانی که انتظار دارید شروع نمی‌شن: من دیشب در حال نواختن اون بودم و ریتم شیطانی است.
در موسیقی SGQ، مایلز با تنظیم‌ها، فهرست آهنگ‌ها و فرم‌های موسیقی آزمایش می‌کرد. گاهی اوقات گروه کنسرت‌هایی رو اجرا می‌کرد که از ابتدای کنسرت شروع می‌کردند و فقط به نواختن ادامه می‌دادند، به طور مداوم، تا یک ساعت. انگار مایلز می‌گفت، گوش دادن به 'So What' یا 'My Funny Valentine' یا هر یک از آهنگ‌های بزرگ دیگه رو فراموش کنید، فقط به موسیقی گوش کنید.
مایلز دوست نداشت زیاد در مورد اینکه می‌خواهند چه بنوازن صحبت کنه. او دوست داشت وارد شود و ضبط را با حداقل بحث شروع کند. وقتی اعضای گروه آهنگ‌هایی رو ارائه می‌دادند، مایلز اغلب هر چیزی رو که غیرضروری می‌دانست از موسیقی حذف می‌کرد و موسیقی رو به ضروری‌ترین شکلش کاهش می‌داد.
گاهی اوقات گروه روی تغییرات آکورد بداهه‌نوازی می‌کرد؛ گاهی اوقات روی مضامین و موتیف‌ها بداهه‌نوازی می‌کردند؛ گاهی اوقات هم فقط بداهه‌نوازی می‌کردند، اگرچه مطالعه علمی کیث واترز از ضبط‌های استودیویی اون‌ها نشان می‌دهد که آن‌ها هرگز به طور کامل یک ضرب ثابت و حس ریتم هارمونیک رو رها نکردند. (ریتم هارمونیک، اساساً، حس تغییر منظم هماهنگی زیر ملودی است. بیباپ تمایل به داشتن ریتم هارمونیک بسیار قوی دارد؛ Kind of Blue حس ضعیفی از آن دارد.)
پنج‌نفره دوم به خاطر حس شگفت‌انگیز ارتباط گروهی‌اش شناخته می‌شد: اعضا به سختی به یکدیگر گوش می‌دادند و به نظر می‌رسید که تقریباً تله‌پاتیک هستند.
اما با گذشت دهه ۱۹۶۰، مایلز متوجه شد که مخاطبانش در حال کاهش هستند و مخاطبان راک در حال بزرگتر شدن هستند.

او یکی از بزرگترین گروه‌های جاز در جهان رو داشت، اما افراد کمتری با موسیقی‌اش ارتباط برقرار می‌کردند. دیگه دهه ۵۰ نبود، زمانی که او به راحتی باحال بود و موسیقی‌ای که می‌نواخت، همان چیزی بود که باید می‌بود.
و او همچنین این شخص رو متوجه شد:

مایلز موسیقی هاندریکس رو دوست داشت و همسر جوان‌ترش، بتی، یک مدل / خواننده / دی‌جی / سازنده متعهد صحنه ضد فرهنگ، او رو با آنچه در دنیای راک و سول و فانک در حال وقوع بود آشنا کرد. او هاندریکس رو هم به مایلز معرفی کرد و آن‌ها با هم خوب کنار اومدن و در مورد همکاری صحبت کردند.
مایلز شروع به استفاده از سازهای الکتریکی کرد.
او از ران کارتر خواست که در یک آهنگ گیتار باس بنوازد. کارتر، یک نوازنده باس ایستاده متعهد، شروع به فکر کردن کرد که جهت جدید مایلز برای او مناسب نیست. در آلبوم‌هایی مانند Miles in the Sky و Filles de Kilimanjaro، می‌تونید بشنوید که موسیقی مایلز دیویس از جاز آکوستیک دست می‌کشه و به چیز دیگری تبدیل می‌شه.
آنچه به آن تبدیل می‌شد در آلبوم In a Silent Way از سال ۱۹۶۹ آشکار شد. کارتر رفته بود، جایگزین او باسیست انگلیسی دیو هلند شده بود که توسط مدیر مایلز تلفنی استخدام شده بود.
کیبوردها الکتریکی شده بودند و گیتاریست انگلیسی جان مک‌لاگلین اکنون در گروه بود. In a Silent Way شبیه هیچ چیز دیگری که مایلز قبلاً انجام داده بود نیست: شبیه هیچ چیز دیگری که کسی قبلاً انجام داده بود نیست.
آرام و ملایم و حتی زیباست، مانند یک پاسخ الکترونیکی محیطی به Kind of Blue. برایان اینو بعداً به آن به عنوان یک ضبط بسیار مهم برای خودش اشاره کرد (احتمالاً به این دلیل که پس‌زمینه موسیقی اساسی در آلبوم آنقدر ساده است که احتمالاً فکر می‌کرد خودش هم می‌تواند آن نوع موسیقی را بسازد.)
دوباره، موسیقی با آوردن افرادی که می‌خواست و دادن چند نکته اساسی در مورد آنچه می‌خواست آن‌ها انجام دهند ساخته شد، و سپس اجازه دادن به آن‌ها برای نواختن ساخته شد. ضبط‌های حاصل توسط تهیه‌کننده تئو ماچرو ویرایش شدند که با جابجایی موسیقی، به آن‌ها شکل داد: منتقد ریچارد کوک خاطرنشان می‌کند که اگرچه In a Silent Way ۴۰ دقیقه است، اما فقط ۳۳ دقیقه موسیقی دارد، هفت دقیقه دیگر همان بخش‌ها تکرار می‌شوند.
این روشی نبود که جاز ساخته می‌شد. این روشی بود که رکوردهای راک ساخته می‌شدند. مایلز یکی از اولین نمونه‌های فیوژن رو به وجود آورد.
اما آن‌ها بیشتر پیش رفتند.
در مارس ۱۹۷۰ مایلز Bitches Brew رو منتشر کرد، احتمالاً یک آلبوم جاز-راک که همه باید اون رو بشنوند. این کار به همان روشی که In a Silent Way ساخته شده بود، از بداهه‌نوازی‌هایی که بعداً بریده و ویرایش می‌شدند تا به آن‌ها شکل داده شود، انجام شد، اما یک حیوان تهاجمی‌تر بود: بلند، خشن، تا حد زیادی فاقد ملودی، مجموعه‌ای از شیارهای خردکننده با چندین کیبورد و گیتار الکتریکی و دو باسیست و دو درامر.
سهم مایلز، به جز اینکه همه رو وادار به نواختن این چیزها می‌کرد، محدود به حضورهای پراکنده است که به دلیل این واقعیت که همیشه نمی‌نواخت، دراماتیک‌تر می‌شود.
موسیقی‌ای که مایلز در این زمان می‌ساخت در آلبوم‌هایی مانند A Tribute to Jack Johnson، Live-Evil، Live at Fillmore East مستند شده است: جاز الکترونیکی پر جنب و جوش و سنگین با گیتارهای الکتریکی و نگرشی کلی در چهره.
دیگه خبری از زیبایی نبود، مثل In a Silent Way. او آهنگ‌های پاپ معاصر رو پوشش نداد. این موسیقی با اعتماد به نفس و تهدیدآمیز بود؛ به روشی که هیجان‌انگیز بود.
بسیاری از طرفداران قدیمی او از آن متنفر بودند.

این دوره‌ای است که مردم شروع به متهم کردن مایلز به 'فروختن' و 'تجاری شدن' و ساختن موسیقی‌ای کردند که برای جلب توجه مخاطبان راک طراحی شده بود.
او سعی می‌کرد به اون مخاطبان جلب توجه کنه، اما نکته قابل توجه اینه که این کار رو بدون ژست‌های معمول یک نوازنده جاز که سعی می‌کنه آلبوم‌های بیشتری بفروشه انجام داد.
وس مونتگومری بخش پایانی حرفه‌اش رو صرف نواختن نسخه‌های خسته‌کننده آهنگ‌های پاپ کرد: مایلز هیچ علاقه‌ای به این کار نداشت.
به جای اینکه یک نوازنده جاز با کت و شلوار شیک باشد که ظرافت و صدای خودش رو به تنظیم‌های کسل‌کننده آهنگ‌های موفق قرض دهد، دقیقاً همان‌طور رفتار می‌کرد که نوازندگان راک، با پوشیدن تی‌شرت یا پیراهن طرح‌دار روی صحنه و آوردن نوازندگانی مانند مایکل هندرسون، یک باسیست عالی که در Motown Records کار کرده بود، و گیتاریست پیت کوزی، که از تأثیر هاندریکس استفاده کرد و با آن پیش رفت و بر نسل بعدی نوازندگان تأثیر گذاشت.
و سپس، همانطور که اغلب برای مایلز دیویس اتفاق می‌افتاد، انرژی او در حدود سال ۱۹۷۵ تمام شد، احتمالاً تا حدی به دلیل واکنش منفی به آلبوم‌های زنده‌اش اخیر، به خصوص Agharta - که اکنون به درستی به عنوان یک شاهکار جاز-راک شناخته می‌شود.
همانطور که قبلاً اتفاق افتاده بود، او پس از یک دوره خلاقیت دیوانه‌وار، به اعتیاد و بیماری عقب‌نشینی کرد.

از سال ۱۹۷۵ تا ۱۹۸۰، مایلز بیشتر وقت خود را در خانه‌اش در Upper West Side نیویورک می‌گذراند، مواد مخدر می‌خرید و به طور متناوب در موسیقی دست و پا می‌زد. این دوره در فیلم Miles Ahead ساخته دان چیدل به تصویر کشیده شده است.
او در نهایت اوضاعش رو سر و سامان داد، با کمک یک عشق قدیمی، بازیگر سیسلی تایسون، که روی جلد آلبوم او در سال ۱۹۶۷، Sorcerer بود.
در طول دهه ۱۹۸۰، مایلز یکی از غیرمنتظره‌ترین احیاهای حرفه‌ای در جاز را تجربه کرد.
او با باسیست و تنظیم‌کننده مارکوس میلر در مجموعه‌ای از آلبوم‌های موفق همکاری کرد. او یک پروژه Third Stream به نام Aura با آهنگساز/ترومپت‌نواز دانمارکی پال میکلبورگ انجام داد. او آهنگ‌های پاپ مانند 'Time After Time' از سیندی لاوپر رو پوشش داد که بارها و بارها به اون بازگشت. او کنسرت‌های حماسی اجرا کرد که ساعت‌ها طول می‌کشید.
او به همکاری با نوازندگان جوان‌تر ادامه داد: ساکسوفونیست بیل اِوانز (باز هم یک مرد سفیدپوست به نام اِوانز، هنوز هیچ ارتباطی با گیل اِوانز ندارد)؛ گیتاریست‌های جان اسکوفیلد و مایک استرن؛ ساکسوفونیست دیو لیبمن.
تایسون و دیویس ازدواج کردند و این ازدواج هفت سال دوام داشت. تایسون یک بازیگر مورد احترام، نامزد اسکار و برنده تونی بود. آن‌ها در سال ۱۹۸۹ طلاق گرفتند.
وقتی ری چارلز جایزه دستاورد مادام‌العمر رو از مرکز کندی دریافت کرد، تایسون مایلز رو به مراسم برد و مهمانی بعد از آن در کاخ سفید ریگان. مایلز از گپ زدن خوشش نمی‌آمد و از اینکه در یک لیموزین با گروهی از جمهوری‌خواهان سفیدپوست گیر افتاده بود لذت نمی‌برد، یکی از آن‌ها به او گفت راننده لیموزین خیلی هیجان‌زده است که شما در ماشین او هستید، او تمام آهنگ‌های شما را می‌داند.
در شام، او در کنار همسر یک سیاستمدار نشست که می‌خواست در مورد جاز صحبت کند. در نهایت او شروع به گفتن به او کرد که آمریکایی‌های سفیدپوست به طور معمول سهم سیاهپوستان در جاز را دست کم می‌گیرند، در حالی که اروپایی‌های سفیدپوست به آن‌ها اعتبار مناسب را می‌دهند. این موضوع همسر سیاستمدار را ناراحت کرد و به او گفت خب، چه حقی به شما می‌دهد که این را بگویید؟ شما چه کار کرده‌اید؟
مایلز غرید من موسیقی رو پنج یا شش بار تغییر دادم.

در اوایل دهه ۸۰، ترومپت‌نواز جوان وینتون مارسالیس در مصاحبه‌ها به مایلز حمله کرد و ادعا کرد که مایلز از اواخر دهه ۶۰ دیگر جاز نمی‌نواخت.
مارسالیس در حال تثبیت خودش به عنوان نوعی نگهبان سنت جاز بود: کسی که فضایی را برای آن به عنوان نوعی موسیقی کلاسیک تعیین می‌کرد. او از حمایت منتقد جاز، استنلی کراوچ، برخوردار بود. هر دوی آن‌ها معتقد بودند که موسیقی دهه ۷۰ و ۸۰ مایلز یک رهاسازی کامل از جاز است.
مایلز تحت تأثیر قرار نگرفت. در یک کنسرت دیویس در ونکوور در سال ۱۹۸۶، مارسالیس با ترومپتشش روی صحنه رفت و امیدوار بود که بداهه‌نوازی کند. اما مایلز به گروهش علامت داد که متوقف شوند و منتظر ماند. مارسالیس صحنه را ترک کرد.
مایلز بعداً با بزرگواری، بازی مارسالیس را تحسین کرد و اظهارات او را فقط حرف دانست.

به آرامی، او ضعیف‌تر شد و کمتر در کنسرت‌ها اجرا کرد.
در سپتامبر ۱۹۹۱ او به دلیل ذات‌الریه در بیمارستان بستری شد. پزشکان می‌خواستند یک لوله تنفسی وارد کنند. در پاسخ، او آنقدر عصبانی شد که دچار سکته مغزی شد. او به کما رفت و در ۲۸ سپتامبر درگذشت.
گفته شده است که این موضوع به طرز عجیبی با شخصیت مایلز دیویس مطابقت دارد که در نهایت به دلیل عصبانیت شدید با کسی کشته شود.

در طول زندگی، مایلز دیویس این توانایی عجیب را داشت که تغییر کند.
او یک بار گفت: من باید تغییر کنم. مثل یک نفرین است.
وقتی او به طور جدی به سمت جاز-راک بدون ملودی و خشن می‌رفت، کسی ابراز امیدواری کرد که شاید روزی دوباره یک بالاد بنوازد.
چرا دیگه بالاد نمی‌نوازم؟ مایلز گفت. چون خیلی دوست دارم اون‌ها رو بنوازم.
نه تنها او تغییر کرد، بلکه به طور کامل به هر تغییری متعهد شد، بنابراین مهم نبود چه موسیقی‌ای ساخت، مهر تأیید موسیقی او روی آن بود.
او هرگز گم نمی‌شد، مانند وس مونتگومری که به نظر می‌رسید گم شده است، با ناراحتی آهنگ‌های بیتلز را روی یک پس‌زمینه موسیقی آسان گوش می‌نواخت.
مایلز یک ققنوس بود: او وارد یک سبک می‌شد، چند شاهکار در آن سبک می‌ساخت، به دیگران نشان می‌داد که با آن چه می‌توان کرد و سپس آن را کنار می‌گذاشت و به جلو می‌رفت. او آهنگ‌ها رو برای سال‌ها و سال‌ها در فهرست آهنگ‌هایش نگه می‌داشت تا دیگه منطقی نباشه، سپس اون‌ها رو رها می‌کرد، بر خلاف بعضی از نوازندگان جاز که در طول زندگی‌شون به آهنگ‌های یکسان برمی‌گردند.
در این زمینه، او پیشرویی در جوزف هایدن داشت که کارهای ابزاری طولانی‌تری که توسط گروه‌های متوسط اجرا می‌شد رو برداشت و اون‌ها رو به سمفونی تبدیل کرد؛ و سپس موسیقی نواخته شده توسط چهار ساز زهی رو برداشت، با اون بازی کرد و اون رو به کوارتت زهی تبدیل کرد.
مایلز به شکل‌دهی بیباپ، سپس کول جاز، سپس هارد باپ، سپس پست-باپ، سپس فیوژن کمک کرد. در سال‌های پایانی زندگی‌اش به نظر می‌رسید که از همه آن‌ها فراتر رفته و چیزی ساخته است که فقط می‌توان آن را 'موسیقی مایلز دیویس' نامید. مهم نبود چه می‌نواخت، هر زمان که می‌نواخت، هنوز مایلز بود.
و او این کار را با باز کردن خود به تأثیرپذیری انجام داد.
او هرگز اجازه نداد موسیقی‌اش ثابت بماند، که مشکل همیشگی موسیقی وینتون مارسالیس بوده است.
اعضای پنج‌نفره دوم مایلز گفتند که دستورالعمل اساسی مایلز به آن‌ها این بود که آنچه را که می‌دانند نزنند، بلکه آنچه را که نمی‌دانند بنوازند: در لبه دانش و تخصص خود زندگی کنند، خودشان را به چالش بکشند.
شاید به همین دلیل است که حرفه او نه تنها تاریخچه یک مرد است که سبک‌های زیادی را تغییر می‌دهد، بلکه تاریخچه یک مرد است که این کار را با موفقیت انجام می‌دهد. او مورد آزمون بسیاری از سبک‌ها و مراحل موسیقی‌اش قرار گرفته است.
اگر کسی بگوید جاز کول خیلی عالی نبود، همیشه می‌توانید بگویید، اوه، Birth of the Cool رو ببین.
اگر کسی بگوید هارد باپ کمی از بیباپ ساده شده بود، همیشه می‌توانید بگویید، چه خبر از آلبوم‌های مایلز برای Prestige؟ و Round About Midnight؟
اگر کسی بگوید Third Stream هرگز کار نمی‌کرد، همیشه می‌توانید بگویید، اوه! Porgy and Bess حماسی است!
اگر کسی بگوید جاز مدال کمی ضعیف بود، همیشه می‌توانید بگویید Kind of Blue وجود دارد.
اگر کسی بگوید جاز در اواخر دهه ۶۰ راه خود را گم کرد، می‌توانید بگویید، چه خبر از پنج‌نفره دوم مایلز؟
اگر کسی بگوید جاز-راک همه حماقت بود، همیشه می‌توانید بگویید، چه خبر از Bitches Brew و Live-Evil و Agharta و…؟
مایلز مرد خجالتی بود که خجالت خود را با پرخاشگری می‌پوشاند: گفته می‌شد 'مادرجگر' یکی از کلمات مورد علاقه اوست. صدای ترومپتش آسیب‌پذیری عظیمی داشت.
حساسیت موسیقی او، حساسیت مردی بود که از تغییر نمی‌ترسید، مطمئن بود که پس از تغییر، هنوز خودش خواهد بود.

لوئیس آرمسترانگ اولین نابغه در جاز بود، موسیقی‌دانی که برای اولین بار استاندارد برتری را به عنوان یک نوازنده تعیین کرد.
دوک الینگتون اولین آهنگساز بزرگ در جاز بود: اولین موسیقی‌دان جاز که قطعاتش نه تنها زیبا و متمایز بودند، بلکه به طور خاص برای نواختن توسط گروه‌هایی که برای آن‌ها نوشته بود طراحی شده بودند.
چارلی پارکر اولین انقلابی بزرگ در جاز بود، نوازنده‌ای که باعث شد تغییر جاز طبیعی و اجتناب‌ناپذیر به نظر برسد، تا بتواند اشکال جدیدی از بیان و صداهای جدید را در خود جای دهد.
و فکر می‌کنم مایلز دیویس موسیقی‌دانی بود که روشن کرد (به همه به جز احمق‌ها) که جاز باید به تغییر ادامه دهد. او ایده جاز را به عنوان چیزی ثابت، چیزی که این است و نه چیز دیگری، از بین برد.
مایلز باعث شد که تغییر جاز طبیعی و اجتناب‌ناپذیر به نظر برسد.
او کاوشگر بزرگ بود: او مناطق زیادی را کاوش کرد و روشن کرد که مناطق ارزش کاوش دارند و اگر می‌خواهید موسیقی به پیش برود، باید به دنبال مکان‌های بیشتری برای کاوش باشید.
و به این ترتیب فکر می‌کنم او جاز رو زنده نگه داشت.
ممنون که خوندید.

منابع:

دیوید ان. بیکر، The Jazz Style of Miles Davis، انتشارات آلفرد
ایان کار، Miles Davis: The Definitive Biography، Harper Collins
ریچارد کوک، It’s About That Time: Miles Davis On and Off the Record، Grove
Miles Davis, The Miles Davis Real Book, Hal Leonard
Miles Davis with Quincy Troupe, Miles: The Autobiography, Picador
مایک دیب، کارگردان، The Miles Davis Story، 2002
Ashley Kahn, Kind of Blue: Miles Davis and the Making of a Masterpiece, Granta Books
Mark Levine, The Jazz Theory Book, Sher Music Co.
John Szwed, So What: The Life of Miles Davis, Arrow Books
Keith Waters, The Studio Recordings of the Miles Davis Quintet, 1965–68, OUP


تیم ملی ورزشی (که معمولاً به عنوان تیم ملی یا تیم ملی شناخته می‌شود) تیمی است که نماینده یک ملت است، نه یک باشگاه یا منطقه خاص، در یک ورزش بین‌المللی.
این اصطلاح بیشتر با ورزش‌های تیمی مانند فوتبال، کرلینگ یا بسکتبال مرتبط است. با این حال، می‌توان آن را به گروه‌هایی از افراد که از یک کشور نمایندگی می‌کنند، جایی که بازی‌های منظم توسط افراد انجام می‌شود و امتیازات فردی برای رسیدن به نتیجه تیمی جمع‌آوری می‌شوند، نیز اعمال کرد. مثال‌هایی از این ارتباط در ژیمناستیک هنری، تیراندازی با کمان یا اسکیت نمایشی یافت می‌شود.
تیم‌های ملی اغلب در سطوح و گروه‌های سنی مختلف رقابت می‌کنند و معیارهای انتخابی متعددی بر اساس قوانین فدراسیون‌های ملی و مربوطه خود دارند. تیم‌های ملی همیشه از بهترین بازیکنان فردی موجود تشکیل نمی‌شوند.
تیم‌های ملی، مانند سایر تیم‌های ورزشی، اغلب بر اساس جنسیت، سن یا سایر معیارها گروه‌بندی می‌شوند. معتبرترین تیم‌های ملی اغلب تیم‌های مردان و زنان ارشد هستند. با این حال، ممکن است محبوب‌ترین یا موفق‌ترین تیم‌ها نباشند.
در بیشتر موارد، یک تیم ملی ورزشی نماینده یک دولت مستقل است، اگرچه استثناهایی نیز وجود دارد. در چندین ورزش، جزایر بریتانیا بر اساس مرزهای داخلی تقسیم می‌شوند: انگلیس، ایرلند شمالی، اسکاتلند و ولز توسط تیم‌های ملی جداگانه نمایندگی می‌شوند، در حالی که در بازی‌های المپیک برای تشکیل یک تیم بریتانیای کبیر متحد می‌شوند. تیم راگبی اتحادیه ملی ایرلند نماینده جمهوری ایرلند و ایرلند شمالی در راگبی اتحادیه است و تیم‌های سراسر جزیره در تعدادی از ورزش‌های دیگر به میدان می‌روند. برخی از تیم‌های المپیک نماینده مناطق وابسته، از جمله برمودا، جزایر ویرجین بریتانیا و جزایر کوک هستند. تیم‌های لاکراس Iroquois Nationals (مردان) و Haudenosaunee Nationals (زنان) از انجمن لاکراس First Nations تنها تیم‌هایی هستند که نماینده هر گروهی از بومیان آمریکا هستند که در سطح بین‌المللی بازی می‌کنند.
محبوبیت و اهمیت
محبوبیت و اهمیت یک تیم ملی به عوامل متعددی بستگی دارد:
محبوبیت و مشارکت
محبوبیت یک تیم ملی همچنین به محبوبیت آن ورزش در آن کشور بستگی دارد. در برخی کشورها یک ورزش خاص بسیار محبوب است و ممکن است یک ورزش ملی باشد، اما این بدان معنا نیست که تیم ملی آن محبوب‌ترین تیم است. همچنین، لیگ ملی تیم ممکن است محبوب باشد، اما رقابت‌های بین‌المللی که در آن شرکت می‌کند، محبوب نباشد. به عنوان مثال، تیم لیگ راگبی ملی پاپوآ گینه نو (PNGL) به دلیل محبوبیت این ورزش در این کشور بسیار محبوب است، حتی اگر بالاترین رقابتی که در آن شرکت می‌کند - جام جهانی لیگ راگبی - محبوب نباشد. دلایل متعددی برای عدم محبوبیت جام جهانی در پاپوآ گینه نو وجود دارد. یکی از آنها این است که این کشور نسبتاً کوچک است، جمعیت 8 میلیون نفر، و هزینه سفر در سراسر جهان برای دنبال کردن تیمشان برای اکثر مردم بسیار زیاد است. دلیل دیگر این است که 75 درصد از بازیکنان حرفه‌ای PNGL شهروند ملی نیستند و بنابراین فقط برای تیم ملی کشور خود واجد شرایط بازی هستند، بنابراین تیم ملی پاپوآ گینه نو در سطح بین‌المللی به اندازه کافی موفق نیست. بنابراین، از آنجایی که لیگ ملی در داخل قلمرو است و برای ساکنان پاپوآ گینه نو قابل دسترس‌تر است و تماشاگران احساس سرمایه‌گذاری و نزدیکی بیشتری به باشگاه‌های شهر ملی خود می‌کنند، توضیح می‌دهد که چرا تیم ملی یک ورزش ملی ممکن است محبوب‌ترین تیم در آن منطقه نباشد.
دقیقاً برعکس نیز ممکن است، جایی که تیم ملی محبوب‌تر از لیگ مربوطه خود باشد. به عنوان مثال، لیگ ملی هندبال کره بسیار محبوب نیست زیرا هندبال یک ورزش محبوب در کره نیست. اما تیم ملی کره جنوبی محبوب است زیرا در سطح بین‌المللی در المپیک یا رویدادهای جام جهانی مدال می‌برد.
جمعیت‌شناسی
یک ورزش خاص ممکن است در میان گروه‌های خاصی در یک کشور محبوب‌تر باشد. به عنوان مثال، یک تیم زنان ممکن است محبوب‌تر از یک تیم مردان باشد اگر مشارکت بیشتری در این ورزش وجود داشته باشد.
محبوبیت رقابت
محبوبیت رقابت‌های بین‌المللی که یک تیم در آن شرکت می‌کند، بیشترین تأثیر را بر محبوبیت تیم ملی ورزشی دارد. نوعی اعتبار با رقابت در "صحنه جهانی" همراه است.
رقابت‌هایی که بیشترین تعداد تیم را درگیر می‌کنند، بیشترین رقابت بین‌المللی را ارائه می‌دهند و اغلب محبوب‌تر هستند. محبوب‌ترین رقابت‌های چند ورزشی بین‌المللی که شامل ورزش‌های تیمی می‌شوند، بازی‌های المپیک و بازی‌های آسیایی هستند که مشارکت نسبتاً باز است. سایر رقابت‌هایی که خاص یک ورزش هستند، مانند جام جهانی فیفا (فوتبال)، جام جهانی راگبی (راگبی اتحادیه) و جام جهانی کریکت (کریکت) به بسیاری از کشورها اجازه می‌دهند تا واجد شرایط شوند. به عنوان مثال، محبوبیت Socceroos در طول جام جهانی فیفا به سادگی به دلیل مشارکت در یک رویداد جهانی افزایش می‌یابد.
با این حال، میزان رقابت نیز مهم است. حتی اگر تعداد زیادی شرکت‌کننده وجود داشته باشد، اگر تعداد کمی تیم مسلط باشند یا اگر بسیاری از تیم‌ها از کشورهایی باشند که این ورزش عمق کافی برای ارائه یک تیم با کیفیت را ندارند، رقابت به طور جدی گرفته نخواهد شد.
رقابت‌پذیری یا موفقیت یک تیم
محبوبیت یک تیم ملی می‌تواند به دلیل موفقیت یک تیم باشد، حتی اگر خود ورزش در یک کشور محبوب نباشد.
قدرت رقابت داخلی
در بسیاری از کشورها، تیم ملی بالاترین سطح بازی موجود است و در نتیجه، اغلب محبوب‌ترین تیم در میان طرفداران و تماشاگران آن کشور است.
در سایر کشورها، رقابت‌های داخلی ممکن است رقابتی‌تر باشند و سطح بالاتری از بازی و پاداش را ارائه دهند.
انتخاب و مشارکت فردی
بسته به ورزش، ملت و دوره‌ای که در نظر گرفته می‌شود، عضویت در تیم ملی ممکن است از طریق بازی فردی به دست آید (همانطور که در یک تیم دوومیدانی المپیک یا یک تیم جام دیویس وجود دارد)، بازیکنان ممکن است توسط مدیران و مربیانی که توسط یک انجمن ورزشی ملی منصوب شده‌اند انتخاب شوند، یا یک تیم ممکن است برای کسب حق نمایندگی ملت خود در یک مسابقه قهرمانی ملی پیروز شود (مانند مسابقات جهانی کرلینگ).
واجد شرایط بودن
قوانین مختلفی برای تعیین اینکه چه کسی واجد شرایط بازی برای کدام تیم ملی است، استفاده می‌شود.
فوتبال
طبق مقررات فیفا، یک بازیکن در درجه اول برای یک تیم ملی واجد شرایط می‌شود با "داشتن ملیت دائمی که به اقامت در یک کشور خاص وابسته نیست" - یعنی داشتن گذرنامه شهروند آن کشور.
اگر ملیت واحد یک بازیکن به او اجازه دهد برای بیش از یک عضو فیفا بازی کند، هر یک از موارد زیر برای تعیین واجد شرایط بودن برای یک انجمن خاص تحت آن ملیت کافی خواهد بود:
تولد "در قلمرو تحت حکومت انجمن مربوطه."
تولد یک والد یا پدربزرگ و مادربزرگ در آن قلمرو.
دو سال اقامت مداوم در آن قلمرو در زمان اولین حضور خود.
با این حال، فیفا به انجمن‌هایی که ملیت مشترکی دارند اجازه می‌دهد تا با تأیید فیفا توافقی را انجام دهند که در آن معیار اقامت به طور کامل حذف شود یا به نیاز به یک دوره زمانی طولانی‌تر اصلاح شود. برجسته‌ترین مثال از این وضعیت بریتانیا است که چهار انجمن ملی در قلمرو خود دارد (انگلیس، ایرلند شمالی، اسکاتلند و ولز) که توسط تیم‌های ملی جداگانه نمایندگی می‌شوند، در حالی که در بازی‌های المپیک برای تشکیل یک تیم بریتانیای کبیر متحد می‌شوند.
تیم راگبی اتحادیه ملی ایرلند نماینده جمهوری ایرلند و ایرلند شمالی در راگبی اتحادیه است و تیم‌های سراسر جزیره در تعدادی از ورزش‌های دیگر به میدان می‌روند. برخی از تیم‌های المپیک نماینده مناطق وابسته، از جمله برمودا، جزایر ویرجین بریتانیا و جزایر کوک هستند. تیم‌های لاکراس Iroquois Nationals (مردان) و Haudenosaunee Nationals (زنان) از انجمن لاکراس First Nations تنها تیم‌هایی هستند که نماینده هر گروهی از بومیان آمریکا هستند که در سطح بین‌المللی بازی می‌کنند.
محبوبیت و اهمیت
محبوبیت و اهمیت یک تیم ملی به عوامل متعددی بستگی دارد:
محبوبیت و مشارکت
محبوبیت یک تیم ملی همچنین به محبوبیت آن ورزش در آن کشور بستگی دارد. در برخی کشورها یک ورزش خاص بسیار محبوب است و ممکن است یک ورزش ملی باشد، اما این بدان معنا نیست که تیم ملی آن محبوب‌ترین تیم است. همچنین، لیگ ملی تیم ممکن است محبوب باشد، اما رقابت‌های بین‌المللی که در آن شرکت می‌کند، محبوب نباشد. به عنوان مثال، تیم لیگ راگبی ملی پاپوآ گینه نو (PNGL) به دلیل محبوبیت این ورزش در این کشور بسیار محبوب است، حتی اگر بالاترین رقابتی که در آن شرکت می‌کند - جام جهانی لیگ راگبی - محبوب نباشد. دلایل متعددی برای عدم محبوبیت جام جهانی در پاپوآ گینه نو وجود دارد. یکی از آنها این است که این کشور نسبتاً کوچک است، جمعیت 8 میلیون نفر، و هزینه سفر در سراسر جهان برای دنبال کردن تیمشان برای اکثر مردم بسیار زیاد است. دلیل دیگر این است که 75 درصد از بازیکنان حرفه‌ای PNGL شهروند ملی نیستند و بنابراین فقط برای تیم ملی کشور خود واجد شرایط بازی هستند، بنابراین تیم ملی پاپوآ گینه نو در سطح بین‌المللی به اندازه کافی موفق نیست. بنابراین، از آنجایی که لیگ ملی در داخل قلمرو است و برای ساکنان پاپوآ گینه نو قابل دسترس‌تر است و تماشاگران احساس سرمایه‌گذاری و نزدیکی بیشتری به باشگاه‌های شهر ملی خود می‌کنند، توضیح می‌دهد که چرا تیم ملی یک ورزش ملی ممکن است محبوب‌ترین تیم در آن منطقه نباشد.
دقیقاً برعکس نیز ممکن است، جایی که تیم ملی محبوب‌تر از لیگ مربوطه خود باشد. به عنوان مثال، لیگ ملی هندبال کره بسیار محبوب نیست زیرا هندبال یک ورزش محبوب در کره نیست. اما تیم ملی کره جنوبی محبوب است زیرا در سطح بین‌المللی در المپیک یا رویدادهای جام جهانی مدال می‌برد.
جمعیت‌شناسی
یک ورزش خاص ممکن است در میان گروه‌های خاصی در یک کشور محبوب‌تر باشد. به عنوان مثال، یک تیم زنان ممکن است محبوب‌تر از یک تیم مردان باشد اگر مشارکت بیشتری در این ورزش وجود داشته باشد.
محبوبیت رقابت
محبوبیت رقابت‌های بین‌المللی که یک تیم در آن شرکت می‌کند، بیشترین تأثیر را بر محبوبیت تیم ملی ورزشی دارد. نوعی اعتبار با رقابت در "صحنه جهانی" همراه است.
رقابت‌هایی که بیشترین تعداد تیم را درگیر می‌کنند، بیشترین رقابت بین‌المللی را ارائه می‌دهند و اغلب محبوب‌تر هستند. محبوب‌ترین رقابت‌های چند ورزشی بین‌المللی که شامل ورزش‌های تیمی می‌شوند، بازی‌های المپیک و بازی‌های آسیایی هستند که مشارکت نسبتاً باز است. سایر رقابت‌هایی که خاص یک ورزش هستند، مانند جام جهانی فیفا (فوتبال)، جام جهانی راگبی (راگبی اتحادیه) و جام جهانی کریکت (کریکت) به بسیاری از کشورها اجازه می‌دهند تا واجد شرایط شوند. به عنوان مثال، محبوبیت Socceroos در طول جام جهانی فیفا به سادگی به دلیل مشارکت در یک رویداد جهانی افزایش می‌یابد.
با این حال، میزان رقابت نیز مهم است. حتی اگر تعداد زیادی شرکت‌کننده وجود داشته باشد، اگر تعداد کمی تیم مسلط باشند یا اگر بسیاری از تیم‌ها از کشورهایی باشند که این ورزش عمق کافی برای ارائه یک تیم با کیفیت را ندارند، رقابت به طور جدی گرفته نخواهد شد.
رقابت‌پذیری یا موفقیت یک تیم
محبوبیت یک تیم ملی می‌تواند به دلیل موفقیت یک تیم باشد، حتی اگر خود ورزش در یک کشور محبوب نباشد.
قدرت رقابت داخلی
در بسیاری از کشورها، تیم ملی بالاترین سطح بازی موجود است و در نتیجه، اغلب محبوب‌ترین تیم در میان طرفداران و تماشاگران آن کشور است.
در سایر کشورها، رقابت‌های داخلی ممکن است رقابتی‌تر باشند و سطح بالاتری از بازی و پاداش را ارائه دهند.
انتخاب و مشارکت فردی
بسته به ورزش، ملت و دوره‌ای که در نظر گرفته می‌شود، عضویت در تیم ملی ممکن است از طریق بازی فردی به دست آید (همانطور که در یک تیم دوومیدانی المپیک یا یک تیم جام دیویس وجود دارد)، بازیکنان ممکن است توسط مدیران و مربیانی که توسط یک انجمن ورزشی ملی منصوب شده‌اند انتخاب شوند، یا یک تیم ممکن است برای کسب حق نمایندگی ملت خود در یک مسابقه قهرمانی ملی پیروز شود (مانند مسابقات جهانی کرلینگ).
واجد شرایط بودن
قوانین مختلفی برای تعیین اینکه چه کسی واجد شرایط بازی برای کدام تیم ملی است، استفاده می‌شود.
فوتبال
طبق مقررات فیفا، یک بازیکن در درجه اول برای یک تیم ملی واجد شرایط می‌شود با "داشتن ملیت دائمی که به اقامت در یک کشور خاص وابسته نیست" - یعنی داشتن گذرنامه شهروند آن کشور.
اگر ملیت واحد یک بازیکن به او اجازه دهد برای بیش از یک عضو فیفا بازی کند، هر یک از موارد زیر برای تعیین واجد شرایط بودن برای یک انجمن خاص تحت آن ملیت کافی خواهد بود:
تولد "در قلمرو تحت حکومت انجمن مربوطه."
تولد یک والد یا پدربزرگ و مادربزرگ در آن قلمرو.
دو سال اقامت مداوم در آن قلمرو در زمان اولین حضور خود.
با این حال، فیفا به انجمن‌هایی که ملیت مشترکی دارند اجازه می‌دهد تا با تأیید فیفا توافقی را انجام دهند که در آن معیار اقامت به طور کامل حذف شود یا به نیاز به یک دوره زمانی طولانی‌تر اصلاح شود. برجسته‌ترین مثال از این وضعیت بریتانیا است که چهار انجمن ملی در قلمرو خود دارد (انگلیس، ایرلند شمالی، اسکاتلند و ولز) که توسط تیم‌های ملی جداگانه نمایندگی می‌شوند، در حالی که در بازی‌های المپیک برای تشکیل یک تیم بریتانیای کبیر متحد می‌شوند.
تیم راگبی اتحادیه ملی ایرلند نماینده جمهوری ایرلند و ایرلند شمالی در راگبی اتحادیه است و تیم‌های سراسر جزیره در تعدادی از ورزش‌های دیگر به میدان می‌روند. برخی از تیم‌های المپیک نماینده مناطق وابسته، از جمله برمودا، جزایر ویرجین بریتانیا و جزایر کوک هستند. تیم‌های لاکراس Iroquois Nationals (مردان) و Haudenosaunee Nationals (زنان) از انجمن لاکراس First Nations تنها تیم‌هایی هستند که نماینده هر گروهی از بومیان آمریکا هستند که در سطح بین‌المللی بازی می‌کنند.
بسکتبال
قوانین واجد شرایط بودن تیم ملی FIBA به طور کلی مشابه قوانین فیفا است. داشتن ملیت اجباری (اما برای واجد شرایط بودن برای نمایندگی از یک کشور کافی نیست). بازیکنانی با ملیت‌های متعدد می‌توانند در هر سنی با ارسال درخواست کتبی به FIBA برای بازی برای یکی از آن کشورها انتخاب کنند. با این حال، اگر بازیکن هنوز انتخابی نکرده باشد و یکی از آن کشورها پس از 18 سالگی به طور رسمی بازیکن را برای انجام وظیفه بین‌المللی فرا بخواند، بازیکن ملزم به انتخاب در آن زمان است. مانند فوتبال، بازی در یک بازی دوستانه بین‌المللی نمی‌تواند بازیکن را به یک کشور متعهد کند. تنها مشارکت در یک مسابقه رسمی FIBA برای این منظور کافی است.
برخلاف فوتبال، FIBA "قانون پدربزرگ و مادربزرگ" را برای اکثر بازیکنان ندارد. روشی که یک بازیکن تابعیت به دست می‌آورد برای واجد شرایط بودن تیم ملی بی‌ربط است، تا زمانی که به طور قانونی به دست آمده باشد. تنها مورد استفاده از قانون پدربزرگ و مادربزرگ برای تعیین واجد شرایط بودن یک بازیکن برای نمایندگی از تیم ملی یک منطقه وابسته است، با دو مثال قابل توجه پورتوریکو و جزایر ویرجین ایالات متحده، هر دو منطقه جزیره‌ای ایالات متحده با فدراسیون‌های ملی خود و شهروندان ایالات متحده از بدو تولد.
در حالی که روشی که یک بازیکن تابعیت به دست می‌آورد بر واجد شرایط بودن او برای یک تیم ملی تأثیر نمی‌گذارد، می‌تواند بر توانایی بازیکن برای شرکت در یک مسابقه FIBA خاص تأثیر بگذارد. FIBA دستور می‌دهد که در مسابقات رسمی، هیچ تیم ملی نمی‌تواند بیش از یک بازیکن را در فهرست خود داشته باشد که پس از رسیدن به 16 سالگی از طریق هر وسیله‌ای تابعیت به دست آورده باشد. این امر همچنین در مورد افرادی که حق داشتن ملیت دوم را در بدو تولد داشته‌اند (مانند افرادی که در ایرلند شمالی متولد شده‌اند که عموماً با تابعیت بریتانیا متولد می‌شوند اما حق داشتن تابعیت جمهوری ایرلند را نیز از بدو تولد دارند) اعمال می‌شود، اما تا 16 سالگی یا بعد از آن از آن استفاده نکرده‌اند.
کریکت
قوانین واجد شرایط بودن شورای بین‌المللی کریکت سه معیار واجد شرایط بودن برای بازیکنان بالقوه تیم ملی را ارائه می‌دهد، همه مرتبط با کشوری که توسط یک فدراسیون ملی خاص اداره می‌شود:
تولد.
ملیت، تعریف شده به عنوان داشتن گذرنامه معتبر.
سه سال اقامت دائم.
بازیکنان فقط با نام‌گذاری در تیم کشور، چه در XI اول یا به عنوان جایگزین (بازی یا غیربازی)، در یک مسابقه رسمی ICC می‌توانند به یک تیم ملی متعهد شوند. بازی در سطح زیر 19 سال یا برای یک تیم ارشد توسعه‌ای، یک فرد را به آن کشور متعهد نمی‌کند.
برخلاف بسیاری از ورزش‌ها که تغییر ملیت را دشوار یا غیرممکن می‌کنند، کریکت به بازیکنان اجازه می‌دهد تا در طول حرفه خود برای بیش از یک کشور بازی کنند. با این حال، یک بازیکن فقط می‌تواند دو کشور را در طول زندگی خود نمایندگی کند و یک دوره توقف سه ساله اعمال می‌شود - مگر اینکه بازیکنی که قبلاً نماینده یک عضو ICC بوده است، به دنبال بازی برای یک عضو کامل ICC (یعنی یک کشور بازی‌کننده آزمایشی) باشد، که در این صورت هیچ دوره توقف وجود ندارد. بازیکن می‌تواند پس از نمایندگی کشور دوم، برای کشور اصلی خود بازی کند، اما تنها پس از اتمام کامل دوره توقف سه ساله.
راگبی اتحادیه
برخلاف شرایط در فوتبال و بسکتبال، که در آن داشتن ملیت در یک کشور برای نمایندگی از آن کشور الزامی است، یا کریکت، که در آن ملیت یکی از چندین وسیله برای واجد شرایط بودن یک بازیکن برای یک تیم ملی است، مقررات واجد شرایط بودن در راگبی اتحادیه اصلاً به ملیت اشاره نمی‌کند. بازیکنان می‌توانند برای یک کشور واجد شرایط شوند به یکی از چهار طریق:
تولد در آن کشور.
داشتن یک والد یا پدربزرگ و مادربزرگ متولد شده در آن کشور. توجه داشته باشید که بر خلاف فیفا، که "والد" و "پدربزرگ و مادربزرگ" را فقط به روابط خونی محدود می‌کند، World Rugby روابط خونی را با روابط فرزندخواندگی جایگزین می‌کند اگر بازیکن به طور قانونی تحت قوانین کشور مربوطه به فرزندی پذیرفته شده باشد. این جایگزینی همچنین اعمال می‌شود اگر یکی یا هر دو والد به فرزندی پذیرفته شده باشند.
اقامت در آن کشور برای یک دوره زمانی معین قبل از اولین حضور خود برای آن کشور. دوره مورد نیاز به تازگی از سه سال به پنج سال در 31 دسامبر 2020 افزایش یافته است. قانون پنج ساله بر بازیکنانی که پس از 31 دسامبر 2017 به یک کشور جدید نقل مکان کرده‌اند و نمی‌توانند با روش دیگری واجد شرایط شوند، تأثیر می‌گذارد.
تکمیل 10 سال اقامت تجمعی در آن کشور، صرف نظر از اینکه آیا هر یک از معیارهای دیگر برآورده شده است یا خیر. این معیار خاص در ماه مه 2017 اجرایی شد.
این مانع نمی‌شود از اینکه یک اتحادیه ملی نیاز داشته باشد که بازیکنان نماینده خود شهروند آن کشور باشند. به عنوان مثال، از دسامبر 2016، فدراسیون راگبی فرانسه نیاز به داشتن ملیت فرانسه به عنوان پیش‌شرطی برای انتخاب تیم ملی دارد، با معافیت برای بازیکنانی که قبل از تغییر سیاست انتخاب شده بودند.
تا سال 2021، اگر بازیکنی قبلاً برای یک تیم ملی بازی کرده باشد، نمی‌تواند برای تیم یک ملت دیگر در همان یا سطح ارشد بعدی بازی کند. با این حال، افزودن راگبی هفت نفره به المپیک یک حفره به دلیل معیارهای واجد شرایط بودن متفاوت کمیته بین‌المللی المپیک ایجاد کرد. بازیکنانی که توسط یک کشور "گرفته شده" بودند اما گذرنامه کشور دیگری را داشتند، می‌توانستند با شرایط زیر تغییر وفاداری یکباره به کشور دوم را انجام دهند:
بازیکن حداقل سه سال است که برای کشور دیگر بازی نکرده است. قوانین ویژه‌ای در فرآیند انتخابی المپیک 2016 این دوره را به 18 ماه کاهش داد.
بازیکن در چهار رویداد انتخابی المپیک برای کشور جدید خود شرکت کرده است. این شامل رویدادهایی در سری جهانی راگبی مردان و زنان و سری زنان راگبی است که به طور همزمان به عنوان انتخابی المپیک عمل می‌کنند، به علاوه مسابقات انتخابی المپیک منطقه‌ای است.
از 1 ژانویه 2022، تغییری در قوانین واجد شرایط بودن World Rugby به بازیکنان اجازه می‌دهد تا یک تغییر ملیت یکباره را برای بازیکنان "گرفته شده" انجام دهند که هم برای 15 نفره و هم برای هفت نفره اعمال می‌شود و مقررات قبلی مربوط به تغییر ملیت برای راگبی هفت نفره المپیک را جایگزین می‌کند. ویژگی‌های قوانین جدید عبارتند از:
یک دوره "توقف" 36 ماهه اعمال می‌شود.
بازیکن باید ارتباطی با تولد به کشور جدید داشته باشد - یا با تولد خود، یا با تولد یکی از والدین یا پدربزرگ و مادربزرگ خود. (قاعده‌ای که روابط خونی را با روابط فرزندخواندگی جایگزین می‌کند همچنان در حال اجرا است.)
همچنین، تغییر ملیت باید توسط World Rugby تأیید شود.
علاوه بر این، مفهوم "گرفتن" - یعنی متعهد شدن به یک کشور خاص - در طول سال‌ها تکامل یافته است. طبق مقررات فعلی World Rugby، یک بازیکن پس از بازی برای یکی از سه تیم زیر "گرفته" می‌شود:
تیم ملی 15 نفره ارشد یک اتحادیه.
تیم ملی "ارشد بعدی" 15 نفره یک اتحادیه. هر اتحادیه ممکن است، اما ملزم نیست، یکی از تیم‌های خود را به عنوان تیم "ارشد بعدی" تعیین کند. این طرف معمولاً به عنوان یک تیم ملی "A" تعیین می‌شود، اگرچه تعدادی از کشورها نام تجاری خاصی برای طرف "ارشد بعدی" خود دارند، مانند Argentina XV، England Saxons، Ireland Wolfhounds یا Junior All Blacks (نیوزیلند). توجه داشته باشید که بسیاری از اتحادیه‌ها تیم "ارشد بعدی" زنان را تعیین نکرده‌اند. قبل از 1 ژانویه 2018، یک اتحادیه می‌توانست تیم زیر 20 سال ملی خود را به عنوان تیم "ارشد بعدی" خود تعیین کند، اما دیگر این امکان وجود ندارد.
تیم ملی هفت نفره ارشد یک اتحادیه. هیچ بازیکنی نمی‌تواند با بازی در یک تیم هفت نفره ارشد قبل از 18 سالگی "گرفته" شود. قبل از سال 2022، امکان "گرفتن" در این روش قبل از 20 سالگی وجود نداشت، مگر اینکه بازیکن پس از 18 سالگی در المپیک یا جام جهانی راگبی هفت نفره شرکت کند.
از سال 2022، بازیکنان در صورت عضویت در هر یک از طرف‌های فوق پس از 18 سالگی "گرفته" می‌شوند.
توجه داشته باشید که بر خلاف فوتبال یا بسکتبال، بازیکنان می‌توانند با شرکت در بازی‌های دوستانه بین‌المللی، مانند تست‌های سنتی نیمه سال و پایان سال، "گرفته" شوند.
با این حال، "گرفتن" تنها زمانی اتفاق می‌افتد که حریف نیز یکی از طرف‌های فوق باشد. این گاهی اوقات می‌تواند نتایج ظاهراً متناقض ایجاد کند. به عنوان مثال، مایک هیلی دو بار برای انگلیس بازی کرده است - ابتدا برای England Saxons در برابر آفریقای جنوبی A در سال 2016 و سپس برای یک تیم XV غیر کلاهدار انگلیس در برابر Barbarians در سال 2017. با این حال، هیچ یک از این مسابقات او را به انگلیس متعهد نکرد و او همچنان واجد شرایط انتخاب برای ایرلند است، زیرا واجد شرایط از نظر تبار است. حتی اگر مسابقه 2016 شامل دو تیم ملی "A" بود، نمی‌توانست هیلی (یا هر بازیکن دیگری در هر دو تیم که قبلاً "گرفته" نشده بود) را "بگیرد" زیرا در آن زمان، تیم "ارشد بعدی" آفریقای جنوبی تیم زیر 20 سال ملی خود بود. در مورد مسابقه 2017، WR Barbarians را به عنوان یک تیم باشگاهی طبقه‌بندی می‌کند و آن را خارج از محدوده این مقررات قرار می‌دهد.
بحث‌های مختلفی در مورد مشارکت بازیکنانی که واجد شرایط بودن آنها به چالش کشیده شده است وجود داشته است. یک مثال معروف Grannygate بود. به تازگی، سؤالاتی در مورد واجد شرایط بودن دو بازیکنی که در فرآیند انتخابی اروپا برای جام جهانی راگبی 2019 شرکت کردند، یکی برای بلژیک و دیگری برای رومانی مطرح شده است.
حرفه‌ای بودن در مقابل آماتور
در برخی از تیم‌های ملی، نمایندگان برای عشق به ورزش و کشور خود بازی می‌کنند. با این حال، در موارد دیگر، بازیکنان برای نمایندگی از کشور خود پول دریافت می‌کنند.
در برخی موارد، بازیکنان به عمد حذف می‌شوند یا انتخاب نمی‌کنند که از کشور خود نمایندگی کنند، زیرا به آنها پاداش داده نمی‌شود. این می‌تواند بر عملکرد نسبی یک تیم تأثیر بگذارد.
در موارد دیگر، بازیکنان ممکن است با یک باشگاه قرارداد داشته باشند، در داخل یا خارج از کشور. در نتیجه، وفاداری اصلی آنها ممکن است به باشگاه خود باشد تا به کشور خود، به خصوص اگر رقابتی که تیم ملی در آن بازی می‌کند، همان اعتبار را نداشته باشد.
اختلاف
کشورهای کمونیستی به داشتن مزیت داشتن "آماچورهای تمام وقت" حمایت شده توسط دولت به دلیل سیستم اقتصادی خود متهم شده بودند. ورزشکاران المپیکی آنها همه چیز لازم برای زندگی مرفه و تمرین را دریافت می‌کردند، اما از نظر فنی به دلیل حمایت مالی دولت به آنها پول پرداخت نمی‌شد. با زوال و سقوط اتحاد جماهیر شوروی و نفوذ آن، کشورهای غربی خواستار اجازه دادن به حرفه‌ای‌ها برای رقابت در المپیک و وضعیت موجود شدند.


رئیس‌جمهور منتخب جو بایدن اعلام کرده است که تغییرات قابل توجهی در سیاست‌ها و رویه‌های دولت قبلی ایجاد خواهد کرد که بر عموم مردم و کارفرمایان، از جمله در صنعت ورزش، تأثیر خواهد گذاشت.

COVID-19
با ادامه وخیم‌تر شدن همه‌گیری کرونا (COVID-19)، بسیاری پیش‌بینی می‌کنند که یک دولت دموکرات ممکن است رویکردی سراسری برای مقابله با این همه‌گیری اتخاذ کند. دستورالعمل‌های فدرال ممکن است شامل قرنطینه‌ها، الزامات فاصله‌گذاری اجتماعی و محدودیت‌های سفر باشد که این امر، برگزاری رویدادهای ورزشی زنده را بیشتر محدود خواهد کرد، به‌ویژه در ایالت‌هایی که در حال حاضر اجازه حضور تماشاگران در مسابقات را می‌دهند. رویدادهای ورزشی زنده، منابع درآمدی حیاتی برای صنعت ورزش، از جمله لیگ‌ها، سازمان‌های ورزشی، شبکه‌های پخش، شرکت‌های شرط‌بندی ورزشی، شرکت‌های برگزاری رویداد، فروشندگان بلیط، تأمین‌کنندگان خرده‌فروشی و ارائه‌دهندگان خدمات مهمان‌نوازی و غیره هستند. اگر رویدادهای ورزشی زنده بیشتر محدود شوند، احتمالاً سازمان‌های ورزشی با کاهش متناظر در تعداد کارکنان، مسابقات، اسپانسرشیپ و درآمد کلی مواجه خواهند شد.

دولت بایدن همچنین ممکن است الزامات سخت‌گیرانه‌تری در زمینه بهداشت و ایمنی اعمال کند که سازمان‌های ورزشی باید در مورد بازیکنان و مربیان خود و همچنین کارکنان شرکتی، خرده‌فروشی و سایر کارکنان خود آن‌ها را اجرا کنند. خرده‌فروشی، به‌ویژه، ممکن است به دلیل محدودیت‌های سخت‌گیرانه‌تر بهداشت و ایمنی، همان‌طور که در طول این همه‌گیری شاهد بوده‌ایم، همچنان با اختلالات قابل توجهی مواجه شود. سازمان‌های ورزشی ممکن است نیاز به ارزیابی مجدد برنامه‌های فاصله‌گذاری اجتماعی و پروتکل‌های غربالگری خود (هم برای کارکنان و هم برای اعضای عموم که با کارکنان در محل کار تعامل دارند) داشته باشند و سیاست‌های خود را در مورد نظارت بر آزمایش‌های COVID-19 بازبینی کنند.

در نهایت، پروتکل‌های سخت‌گیرانه‌تر COVID-19 ممکن است برای سفرهای مرتبط با ورزش نیز مشکل‌ساز باشد، به‌ویژه برای شرکت‌کنندگان، کارکنان و ورزشکارانی که معمولاً برای شرکت در مسابقات یا رویدادها به طور گسترده سفر می‌کنند. این امر می‌تواند با الزامات قرنطینه سخت‌گیرانه‌تر که ممکن است از سفر در زمان کوتاه جلوگیری کند و بر برنامه‌ریزی مسابقات تأثیر بگذارد، پیچیده‌تر شود. سازمان‌ها و ورزشکاران باید زمان اضافی را برای رسیدگی به این مسائل در نظر بگیرند و از محدودیت‌های قرنطینه و سفر به‌روز باشند.

مهاجرت
علیرغم الزامات سفر احتمالی سخت‌گیرانه‌تر در سطح ملی، انتظار می‌رود رئیس‌جمهور منتخب بایدن برخی از سیاست‌های محدودکننده‌تر دولت ترامپ در مورد مهاجرت را نیز لغو کند. این امر می‌تواند تعداد ویزاهایی را که برای مهاجرت مبتنی بر اشتغال صادر می‌شود، افزایش دهد و ممکن است سفر و دریافت ویزا برای زندگی و کار در ایالات متحده را برای بازیکنان، مربیان و کارکنان خارجی آسان‌تر کند.

فرهنگ محل کار
در حال حاضر تمرکز تازه‌ای بر برابری، تنوع و فراگیری در محل کار وجود دارد، به‌ویژه در پرتو جنبش "جان سیاهان مهم است" در ایالات متحده. بسیاری از سازمان‌های ورزشی در خط مقدم این جنبش قرار داشته‌اند و تعهدات قابل توجهی برای افزایش جمعیت متنوع کارکنان خود و ایجاد محیط‌های کاری فراگیرتر ارائه کرده‌اند. در پی این تلاش‌ها، رئیس‌جمهور ترامپ اخیراً دستور اجرایی را صادر کرد که ممنوعیت "مفاهیم تفرقه افکن" در آموزش‌های تنوع در محل کار را اعلام کرد. از زمان صدور این دستور، دفتر برنامه‌های انطباق فدرال با قراردادها نامه‌هایی را برای چندین شرکت ارسال کرد که نشان می‌داد تعهد آن‌ها برای افزایش قابل توجه تعداد مدیران و کارکنان سیاه پوست می‌تواند قوانین اقدام مثبت فدرال را نقض کند.

در مقابل، ابتکارات تنوع و فراگیری بخش جدایی‌ناپذیری از چندین پلتفرم کمپین رئیس‌جمهور منتخب بایدن بود و او نشان داده است که عدالت نژادی بخش مهمی از دستور کار او در دوران تصدی ریاست جمهوری خواهد بود. طبق وب‌سایت کمپین بایدن، دولت بایدن دستور اجرایی سال 2011 را برای ترویج تنوع و فراگیری در نیروی کار فدرال بازنشر و رعایت آن را الزامی خواهد کرد. همچنین انتظار می‌رود رئیس‌جمهور منتخب بایدن به دنبال لغو دستور اجرایی اخیر رئیس‌جمهور ترامپ باشد.

این تغییر در رهبری می‌تواند به تمرکز تازه‌یافته کشور بر تنوع و فراگیری، سرعت بخشد. کارفرمایان همچنین ممکن است شاهد اجرای بیشتر قوانین هدفمند برای تبعیض سیستماتیک و افزایش شکایات مربوط به تبعیض و آزار و اذیت در محل کار باشند. بر این اساس، سازمان‌های ورزشی، مانند سایر کارفرمایان، باید سیاست‌ها و رویه‌های خود در زمینه تحقیق، استخدام، حفظ و خاتمه خدمت را از نظر سوگیری ضمنی بررسی کنند و برنامه‌های داخلی (مانند شوراهای تنوع و فراگیری، گروه‌های هم‌افزایی، آموزش) را برای ایجاد یک محیط کار متنوع‌تر، فراگیرتر و عادلانه‌تر اجرا کنند.

برابری دستمزد
در طول کمپین خود، رئیس‌جمهور منتخب بایدن قول داد امنیت اقتصادی زنان را با مبارزه برای برابری دستمزد بهبود بخشد و انتظار می‌رود دولت او برای تقویت قوانین فدرال برابری دستمزد تلاش کند. این امر می‌تواند تأثیر قابل توجهی بر صنعت ورزش داشته باشد که در سال‌های اخیر شاهد افزایش دعاوی و تبلیغات مربوط به برابری دستمزد، از جمله در مورد بسکتبال، هاکی و فوتبال زنان بوده است. بنابراین، سازمان‌های ورزشی باید رویه‌های برابری دستمزد خود را، از جمله با انجام ممیزی، ارزیابی کنند تا اطمینان حاصل کنند که با قوانین فدرال و ایالتی مطابقت دارند.

ما تحولات را به دقت زیر نظر داریم و خوشحال می‌شویم تا نظرات خود را در مورد آنچه ممکن است در رابطه با تغییر رهبری و مراحل بعدی احتمالی برای سازمان شما رخ دهد، با شما در میان بگذاریم.

NAVIGATING THE NEXT.

به اشتراک گذاشتن بینش‌ها و منابعی که به مشتریان ما کمک می‌کند تا برای مسائل در حال تحول آماده شوند و به آن‌ها رسیدگی کنند، از ویژگی‌های بارز مورگان لوئیس است. به این منظور، ما یک مرکز منابع را با دسترسی به ابزارها و دیدگاه‌هایی در مورد موضوعات به موقع که توسط رویدادهای جاری مانند بحران بهداشت عمومی جهانی، عدم اطمینان اقتصادی و پویایی‌های ژئوپلیتیکی هدایت می‌شوند، حفظ می‌کنیم. منابعی را در مورد نحوه مقابله با چشم‌انداز تجاری، اجتماعی و سیاسی دائماً در حال تغییر جهان در Navigating the NEXT. و Coronavirus COVID-19 بیابید تا از تحولات در حال وقوع به‌روز باشید. اگر می‌خواهید خلاصه‌ای از به‌روزرسانی‌های جدید به این منابع را دریافت کنید، هم اکنون مشترک شوید.

مخاطبین
اگر سوالی دارید یا اطلاعات بیشتری در مورد موضوعات مورد بحث در این LawFlash می‌خواهید، لطفاً با هر یک از وکلای مورگان لوئیس زیر تماس بگیرید:

*شیکاگو
*آمی ان وین
*لندن
*لوئیز اسکینر
*اورنج کانتی/واشنگتن دی سی
*جفری اس موراد
*بوستون
*جان جی کانانان سوم
*نیویورک
*دیوید ای مک مانوس
*واشنگتن دی سی
*جوسلین آر کاتینو
*شانون ای دونلی
*شارون پرلی ماسلینگ