جنگ ستارگان چگونه سینما را متحول کرد؟
چرا سه‌گانه اصلی جنگ ستارگان اینقدر پرهیاهو است؟
یک شوخی قدیمی (اما شاید واقعاً اتفاق افتاده باشد) وجود دارد که یک دانشجو شکایت کرد نمایشنامه‌های شکسپیر بیش از حد بزرگنمایی شده‌اند؛ او آن‌ها را پر از کلیشه یافت.
البته، آنچه او از دست داده بود این بود که شکسپیر اول آمد و وقتی مردم داستان‌های او را تقلید می‌کردند و از زبان او نقل قول می‌کردند، اصالت و نوآوری‌های او به کلیشه تبدیل شدند (چند فیلم دیده‌اید که با افتخار تبلیغ می‌کنند بر اساس رومئو و ژولیت ساخته شده‌اند؟).
برای اینکه واقعاً بفهمید چرا جنگ ستارگان اینقدر فوق‌العاده بود، باید خودتان را به عقب برگردانید و از تمام جلوه‌های ویژه شگفت‌انگیز و خطوط داستانی تقلیدی در فیلم‌های بعدی که در زمان اولین اکران جنگ ستارگان هنوز وجود نداشتند، بی‌خبر باشید.
علاوه بر این، باید با "قسمت 4 - امید تازه" شروع کنید. اینجاست که ما افراد مسن‌تر شروع کردیم. و آن فیلم به سادگی با عنوان "جنگ ستارگان" نامگذاری شد. سپس باید "امپراتوری ضربه می‌زند" را بدون هیچ پیش‌دانشی ببینید که دارث ویدر پدر لوک اسکای‌واکر است، یا اینکه هان سولو در شکم یک کرم غول‌پیکر پناه گرفته است. شما باید هرگز صحنه بار شگفت‌انگیز با موجوداتی از سراسر جهان را ندیده باشید؛ جنگ ستارگان مبدع آن (اکنون یک) کلیشه بود. شما باید فیلم‌ها را تماشا کنید و از دیدن این که پرنسس لیا یک رهبر قوی و مؤثر است، کسی که فرمان می‌گیرد و هان سولو را می‌ترساند، شگفت‌زده و خوشحال شوید. شما باید هرگز این را ندیده باشید (بله، این در چند فیلم انجام شده بود، اما در آن زمان هنوز به یک کلیشه تبدیل نشده بود!).
و شاید باید تماشای این حماسه را در همان نقطه متوقف کنید. خوب - "بازگشت جدای" خوب بود، اما در حال تکراری شدن بود. و بیش از حد به جلوه‌های ویژه وابسته بود. نوآوری‌ها و غافلگیری‌های دو فیلم اولی که منتشر شدند، بر همه چیز بعدی تأثیر گذاشتند و اکنون شبیه یک کلیشه شکسپیری به نظر می‌رسند.
راگ وان چگونه جنگ ستارگان را تغییر داد؟
راگ وان به طرفداران جنگ ستارگان اجازه داد تا بالاخره شخصیت‌های اصلی این فرنچایز را از دید افراد کوچک ببینند. جنگ ستارگان قبلی مانند تماشای فیلمی درباره خدایان یونانی بود، جایی که زئوس و آتنا بخش اصلی هر طرح داستانی هستند. راگ وان انسان‌ها را وارد کرد و نشان داد که شخصیت‌هایی مانند ویدر برای بیشتر شهروندان کهکشان یک خدا هستند.
در مقیاس بزرگتر، این دو چیز نیستند - به سختی یادداشتی در داستان آناکین اسکای‌واکر و نحوه نجات او از کل کهکشان هستند. اما آن‌ها زنجیره‌ای از رویدادها را آغاز کردند که منجر به نابودی ستاره مرگ و ظهور لوک اسکای‌واکر شد.
در طول فیلم، ما آن‌ها را در حال مبارزه با تهدیداتی می‌بینیم که برای شخصیت‌های اصلی معمول جنگ ستارگان یک تفریح است. جاسوسی؟ چند سرباز طوفان؟ کار آسانی است. اما برای این افراد، این زندگی یا مرگ و بدون توانایی‌های نیرو بسیار دشوار است.
حتی قهرمان مرتبط با نیرو در فیلم، چیروت، مانند جدای‌هایی که به آن‌ها عادت کرده‌ایم نیست.
او هیچ توانایی نیرو ندارد، مانند 99.9999999٪ از کهکشان، و صرفاً مفهوم نیرو را درک می‌کند و در شرایط سخت به آن متوسل می‌شود.
این فیلم در پایان همه چیز را به خانه می‌آورد، زمانی که ویدر ظاهر می‌شود. ناگهان، ما درک می‌کنیم که چرا او چنین شهرت ترسناکی دارد. او به راحتی سربازان شورشی را از بین می‌برد و نشان می‌دهد که از بین بردن همه شخصیت‌های اصلی که با آن‌ها آشنا شده‌ایم چقدر آسان است. آن‌ها برای او چیزی نیستند، فقط مورچه، و با این حال ما بالاخره می‌توانیم...
'جنگ ستارگان' چگونه صنعت فیلم را تغییر داد؟
"باربنهایمر" را به یاد دارید؟ دو مورد از مورد انتظارترین فیلم‌های سال دقیقاً در یک روز اکران شدند، بنابراین اینترنت آن را "باربنهایمر" نامید و بازیگران و کارگردانان همه مردم را تشویق کردند تا هر دو را در یک نمایش فوق‌العاده از رفاقت هالیوود تماشا کنند.
هیچ‌کدام از این‌ها بدون جنگ ستارگان (1978) ممکن نبود.
هر تابستان، مخاطبان سینما منتظر مجموعه‌ای از فیلم‌های بلاک‌باستر بزرگ هستند تا یک یا چند بار قبل از بازگشت به مدرسه از آن‌ها لذت ببرند - همه به لطف فیلم اصلی جنگ ستارگان در اواخر دهه 70.
در گذشته، تابستان فصل بلاک‌باسترها نبود. بزرگترین موفقیت‌های گیشه‌ای در فصل تعطیلات (مانند بربادرفته) یا فصل بهار (مانند موسیقی صدا و پدرخوانده) اکران می‌شدند. اولین بلاک‌باستر تابستانی تا سال 1975، زمانی که اسپیلبرگ فک‌ها را با موفقیت عالی منتشر کرد، نیامد - و در عرض چند ماه به پرفروش‌ترین فیلم تمام دوران تبدیل شد. اما به خودی خود، فک‌ها یک اتفاق غیرمنتظره بود که هیچ کس دیگری مایل به تقلید از آن نبود... تا اینکه جنگ ستارگان نیز در تابستان اکران شد.
فک‌ها دوید تا جنگ ستارگان پرواز کند و به سرعت رکورد جدید گیشه را تعیین کرد و به طور قطعی ثابت کرد که تابستان زمان خوبی برای اکران یک بلاک‌باستر است. پس از جنگ ستارگان، سیل‌ها باز شدند. در طول چند سال بعد، فیلم‌هایی مانند ای‌تی، ماجراجویان گمشده، بازگشت به آینده و حتی گریس در تابستان اکران شدند و به پرفروش‌ترین فیلم‌های سال‌های مربوطه تبدیل شدند.
این، البته، ما را به بلاک‌باسترهای تابستانی مدرن می‌رساند - که امسال توسط "باربنهایمر" هدایت می‌شود که بین دو فیلم تقریباً 2.4 میلیارد دلار در گیشه جمع‌آوری کردند. بدون جنگ ستارگان، این فیلم‌ها احتمالاً در بهار یا فصل تعطیلات اکران می‌شدند، اما بعید است که برادران وارنر و یونیورسال پیکچرز تا به حال بزرگترین فیلم‌های سال خود را برای تابستان ذخیره می‌کردند. اما به لطف یک فرنچایز پدیدار موفق درباره چوب‌های لیزری و میدان‌های انرژی، تابستان اوج بلاک‌باسترهای بزرگ است. اینگونه جنگ ستارگان برای همیشه صنعت فیلم را تغییر داد.
یادداشت: البته، جنگ ستارگان همچنین جلوه‌های ویژه و اکشن و بسیاری از جنبه‌های دیگر فیلم‌سازی را متحول کرد که راه را برای فیلم‌های ابرقهرمانی هموار کرد، اما همه این را می‌دانند. تأثیر آن بر فصول فیلم کمتر برای مخاطبان جوان‌تر شناخته شده است.
راگ وان چگونه جنگ ستارگان را تغییر داد؟

به نظر من، راگ وان جنگ ستارگان را به سمت بهتر تغییر داد. آنچه جورج لوکاس در ایجاد آن نابغه بود، کهکشانی بود که قدیمی، استفاده شده و فرسوده به نظر می‌رسید، با زنگ زدگی، چربی و رنگ‌های فرسوده و از بین رفته؛ نه پس‌زمینه‌های جعلی بد و سفینه‌های فضایی همیشه براق. راگ وان نه تنها اولین فیلم مستقل جنگ ستارگان دیزنی بود، بلکه بیش از هر چیزی دید لوکاس از کهکشانی که واقعی‌تر و فرسوده‌تر از سایر فیلم‌های علمی تخیلی به نظر می‌رسید را به تصویر کشید.. و دیگران در بازسازی آن شکست خوردند.

این فیلم مستقل جنگ ستارگان حس تیره‌تر و خشن‌تری را معرفی کرد که فضایی پرتنش‌تر و شوم‌تر ایجاد می‌کرد، اما در عین حال مانند یک فیلم واقعی جنگ ستارگان به نظر می‌رسید؛ چیزی که دیزنی هرگز در سه‌گانه دنباله‌اش به دست نیاورد. کاش دیزنی به این که چقدر در دستیابی به یک فیلم با حس جنگ ستارگان موفق بوده و کجا در قسمت‌های VII، VIII و IX به طرز وحشتناکی اشتباه کرده بود، نگاه می‌کرد. یکی از بهترین جنبه‌های فیلم این بود که انبوهی از بیگانگان احمقانه که شبیه افراد اضافی رد شده از فیلم مردان سیاهپوش به نظر می‌رسیدند را معرفی نکرد.

این فیلم شخصیت‌های محبوب و منفور از سه‌گانه اصلی مانند ویدر، تارکین، مون موثما و حتی پرنسس لیا را به نمایش گذاشت. همچنین حضور افتخاری دکتر اوازان و پوندا بابا، C1-10P یا 'چاپ' از شورشیان و حتی اشاره‌ای به 'ژنرال هرا سندولا' از طریق بلندگوی شورشیان در پایگاه در یاوین را داشت.

این فیلم مانند یک فیلم واقعی جنگ ستارگان به نظر می‌رسید و به چند سوالی که همه در مورد آن‌ها کنجکاو بودند پاسخ داد. پایان آن یکی از بهترین پایان‌ها در کل حماسه بود و به طور کلی باعث شد احساساتی شوم که بقیه فیلم‌ها باعث نشدند.


پدیده‌ی کی-پاپ: یک حس جهانی
کی-پاپ، که مخفف موسیقی پاپ کره‌ای است، در سال‌های اخیر دنیا را به تسخیر خود درآورده است. با ملودی‌های جذاب، رقص‌های چشمگیر و جلوه‌های بصری خیره‌کننده، کی-پاپ قلب میلیون‌ها طرفدار در سراسر جهان را تسخیر کرده است. اما دقیقاً پدیده‌ی کی-پاپ چیست و چگونه به یک حس جهانی تبدیل شد؟ در این پست وبلاگ، به تاریخچه، اهمیت فرهنگی و نفوذ جهانی صنعت کی-پاپ خواهیم پرداخت.

ریشه‌های کی-پاپ
کی-پاپ در دهه 1990 در کره جنوبی آغاز شد و ابتدا در آسیا محبوبیت یافت، اما به تدریج دامنه نفوذ خود را به صحنه بین‌المللی گسترش داد. این ژانر شامل طیف گسترده‌ای از سبک‌های موسیقی از جمله پاپ، هیپ هاپ، آر اند بی و موسیقی رقص الکترونیک است. ستاره‌های کی-پاپ که اغلب به عنوان "آیدل" شناخته می‌شوند، به خاطر مهارت‌های بی‌نقص آواز و رقص خود و همچنین شخصیت‌های کاریزماتیکشان مشهور هستند.

اهمیت آموزش در کی-پاپ
یکی از عوامل کلیدی موفقیت جهانی کی-پاپ، سیستم آموزشی دقیق است که آیدل‌های مشتاق آن را پشت سر می‌گذارند. بسیاری از آژانس‌های کی-پاپ افراد با استعداد را در سنین پایین شناسایی کرده و آن‌ها را در برنامه‌های آموزشی فشرده ثبت‌نام می‌کنند، جایی که آموزش‌های آواز و رقص، کلاس‌های زبان و جلسات آماده‌سازی دریافت می‌کنند. این فرآیند آموزشی سخت‌گیرانه به شکل‌گیری آیدل‌هایی کمک می‌کند که بتوانند با استعداد و حضور روی صحنه خود مخاطبان را مجذوب خود کنند.

تاکید بر جلوه‌های بصری و زیبایی‌شناسی در کی-پاپ
جنبه‌ی دیگری که کی-پاپ را متمایز می‌کند، تاکید آن بر جلوه‌های بصری و زیبایی‌شناسی است. موزیک ویدیوهای کی-پاپ اغلب تولیدات پر زرق و برق هستند که دارای فیلمبرداری خیره‌کننده، صحنه‌های پیچیده و انتخاب‌های مد شیک هستند. این صنعت بر مدیریت تصویر قوی تاکید دارد و آیدل‌ها با دقت انتخاب می‌شوند تا تصویری خاص را به عموم ارائه دهند. این تعهد به داستان‌گویی بصری به جذابیت و محبوبیت کلی کی-پاپ کمک کرده است.

نقش رسانه‌های اجتماعی در گسترش کی-پاپ
رسانه‌های اجتماعی نقش مهمی در گسترش جهانی کی-پاپ ایفا کرده‌اند. پلتفرم‌هایی مانند یوتیوب، توییتر و اینستاگرام به طرفداران در سراسر جهان اجازه داده‌اند تا با آیدل‌های مورد علاقه خود ارتباط برقرار کنند و عشق خود را به کی-پاپ به اشتراک بگذارند. آژانس‌های کی-پاپ نیز به طور فعال از طریق رسانه‌های اجتماعی با طرفداران تعامل دارند، پخش زنده، جلسات پرسش و پاسخ و رویدادهای طرفداران را برگزار می‌کنند. این سطح از تعامل حس قوی‌ای از اجتماع را در میان طرفداران کی-پاپ ایجاد کرده است و یک پایگاه طرفداری اختصاصی و پرشور را ایجاد کرده است.

انعطاف‌پذیری فرهنگی و نفوذ کی-پاپ
موفقیت کی-پاپ را می‌توان به توانایی آن در سازگاری و گنجاندن عناصر فرهنگ‌های مختلف نیز نسبت داد. بسیاری از گروه‌های کی-پاپ آهنگ‌هایی را به چندین زبان از جمله انگلیسی، ژاپنی و ماندارین منتشر می‌کنند تا نیازهای پایگاه طرفداران متنوع خود را برآورده کنند. همکاری با هنرمندان و تهیه‌کنندگان بین‌المللی نیز به گسترش جذابیت کی-پاپ کمک کرده است که منجر به آهنگ‌های پرطرفدار و همکاری با هنرمندان مشهور خارج از کره شده است.

تاثیر کی-پاپ بر صنایع مد و زیبایی
علاوه بر این، تاثیر کی-پاپ فراتر از صنعت موسیقی است. صنایع مد و زیبایی نیز تحت تاثیر پدیده‌ی کی-پاپ قرار گرفته‌اند. آیدل‌های کی-پاپ به خاطر انتخاب‌های مد منحصر به فرد و پیشگامانه خود شناخته می‌شوند و اغلب به عنوان آیکون‌های استایل برای طرفداران در سراسر جهان تبدیل می‌شوند. برندها به این نفوذ توجه کرده‌اند و بسیاری از آیدل‌های کی-پاپ به سفیران برندهای بزرگ مد و زیبایی تبدیل شده‌اند.

در نتیجه، پدیده‌ی کی-پاپ چشم‌انداز موسیقی جهانی را دگرگون کرده و با موسیقی مسری، اجراهای مسحورکننده و جلوه‌های بصری جذاب، مخاطبان را مجذوب خود کرده است. از آغازهای متواضع خود در کره جنوبی تا موفقیت جهانی امروز، کی-پاپ به شکستن مرزها و ثبت رکوردها ادامه می‌دهد. با پایگاه طرفداران اختصاصی، رویکرد نوآورانه به موسیقی و توانایی برقراری ارتباط با طرفداران در فرهنگ‌های مختلف، پدیده‌ی کی-پاپ نشانه‌ای از کاهش سرعت ندارد.

نکات کلیدی:

کی-پاپ، که مخفف موسیقی پاپ کره‌ای است، با ملودی‌های جذاب، رقص‌های چشمگیر و جلوه‌های بصری خیره‌کننده به یک حس جهانی تبدیل شده است.
سیستم آموزشی دقیق و تعهد به جلوه‌های بصری و زیبایی‌شناسی به موفقیت آیدل‌های کی-پاپ کمک کرده است.
رسانه‌های اجتماعی نقش مهمی در گسترش جهانی کی-پاپ ایفا کرده‌اند و به طرفداران اجازه داده‌اند تا با آیدل‌های مورد علاقه خود ارتباط برقرار کنند و حس قوی‌ای از اجتماع را ایجاد کنند.
توانایی کی-پاپ در سازگاری و گنجاندن عناصر فرهنگ‌های مختلف جذابیت آن را گسترش داده و منجر به همکاری با هنرمندان بین‌المللی شده است.
نفوذ کی-پاپ فراتر از صنعت موسیقی است و آیدل‌ها به آیکون‌های استایل و سفیران برند در صنایع مد و زیبایی تبدیل شده‌اند.

ظهور پدیده‌ی کی-پاپ فرصت‌های متعددی را برای کسانی که به دنبال شغلی در صنعت موسیقی هستند، ایجاد کرده است. اگر به دنیای موسیقی علاقه دارید، در نظر بگیرید که دانش و مهارت‌های خود را از طریق دوره‌ی آنلاین و برنامه‌ی صدور گواهینامه "NYU x Billboard | Music Industry Essentials" که توسط Yellowbrick ارائه می‌شود، افزایش دهید. این برنامه‌ی جامع که با همکاری دانشگاه نیویورک و Billboard توسعه یافته است، بینش‌های ارزشمندی را در مورد صنعت موسیقی از جمله بازاریابی، مدیریت هنرمند و کارآفرینی ارائه می‌دهد. با ثبت‌نام در این برنامه‌ی معتبر، گامی به سوی یک شغل پرثمر در صنعت موسیقی بردارید.


اگر موسیقی پاپ موسیقی متن زندگی ماست، کی‌پاپ سرود جهانی نسل ماست.
گسترش جهانی موسیقی پاپ ناشی از عواملی مانند تغییر جمعیت‌شناسی، افزایش ثروت و تمایل به فرهنگ آمریکایی در کشورهای در حال توسعه بوده است. اما هنرمندان کره‌ای جنوبی در دهه گذشته به شناخت بی‌سابقه‌ای دست یافته‌اند تا به نیرویی فرهنگی تبدیل شوند که از مرزها و زبان‌ها فراتر رفته است.
هنرمندانی مانند BTS و BLACKPINK استادیوم‌ها را در سراسر جهان پر می‌کنند و رکوردهای پلتفرم‌های پخش را می‌شکنند. این پدیده محلی سابق، به لطف ملودی‌های جذاب، رقص‌های صیقلی و مد نوآورانه، به یک پدیده جهانی تبدیل شده است.
صنعت کی‌پاپ به دلیل موزیک ویدیوهای پر زرق و برق، رقص‌های هیجان‌انگیز، مد نوآورانه و طرفداران وفادار، میلیاردها دلار برای کره جنوبی درآمدزایی می‌کند و تأثیر اقتصادی قابل توجه جهانی‌سازی فرهنگی را نشان می‌دهد.
اما چگونه کی‌پاپ از یک ژانر کره‌ای خاص به یک پدیده جهانی به نظر می‌رسد یک‌شبه تبدیل شد؟ بیایید سفر شگفت‌انگیز آن‌ها از ابتدا تا انتها را بررسی کنیم.

تکامل کی‌پاپ: از ریشه‌های استعماری تا تسلط فرهنگی
تاریخ کره تأثیر زیادی بر فرهنگ پاپ آن داشته است. کره زمانی مستعمره ژاپن بود و تحت تأثیرات زیادی از جنگ سرد قرار گرفت. این امر منجر به تکامل فرهنگی پیچیده‌ای شد. سه رویداد کلیدی هویت فرهنگی کره را شکل داد و به ظهور کی‌پاپ منجر شد:

پایان استعمار ژاپن در سال 1945
دموکراسی‌سازی کره جنوبی در اواخر دهه 1980
بحران IMF در سال 1997 که منجر به ظهور "موج کره‌ای" یا هالیو شد

پس از استعمار کره توسط ژاپن، موسیقی آمریکایی به سرعت جایگزین موسیقی سنتی کره‌ای شد. ایالات متحده از فرهنگ پاپ خود به عنوان بخشی از استراتژی جنگ سرد برای مبارزه با کمونیسم و گسترش نفوذ آمریکایی استفاده کرد. حضور نیروهای آمریکایی و آغاز رادیو نیروهای آمریکایی به محبوب‌تر شدن موسیقی پاپ آمریکایی در کره کمک کرد. کره ایده "آمریکایی شدن" را پذیرفت زیرا ایالات متحده را به عنوان رهایی‌بخش از ژاپن و نمادی از مدرنیته می‌دید.
بحران IMF در سال 1997 منجر به احیای فرهنگ کره‌ای شد که توسط ابتکار "موج کره‌ای" دولت حمایت می‌شد. با تلاش کره برای بازسازی اقتصاد خود، شروع به تبلیغ فعال کی‌پاپ در شرق و جنوب شرق آسیا کرد. موج کره‌ای فرصتی برای کره بود تا هویت خود را از سایه همسایگان قدرتمندتر خود تغییر دهد و به یک ابرقدرت فرهنگی تبدیل شود. ستاره‌های کی‌پاپ مانند Rain، BoA و Se7en به عنوان سفیران فرهنگی شدند و سبک زندگی مدرنی را نمایندگی می‌کردند که در بین مخاطبان آسیایی محبوب بود.

تهاجم کی‌پاپ: از روند محلی تا پدیده جهانی
دموکراسی‌سازی کره جنوبی منجر به مدرنیزاسیون و کاهش سانسور شد که به نوبه خود تأثیر عمیقی بر تلویزیون گذاشت. این امر راه را برای ظهور کی‌پاپ هموار کرد که بیشتر توسط تجاری‌سازی هوشمندانه، مدیریت رسانه‌ها و جریان ثابتی از هنرمندان با استعداد تقویت شد.
در سال 2009، JYP Entertainment تلاش کرد تا به بازار موسیقی اصلی ایالات متحده نفوذ کند، اما شکست خورد. با این حال، کی‌پاپ از طریق اینترنت در اروپا و بخش‌هایی از ایالات متحده شروع به محبوب شدن کرده بود.
به گفته منتقد موسیقی پاپ کیم دو-هئون، کی‌پاپ کاملاً با رسانه‌های اجتماعی مطابقت دارد و این راز محبوبیت عظیم آن است. کلید این امر از دست دادن بخشی از "کره‌ای بودن" کی‌پاپ است. کیم به روزنامه کره هِرالد گفت: "کی‌پاپ به سرعت با تکامل فناوری دیجیتال سازگار شد و به طور فعال موسیقی را با انواع محتوای ویدیویی تولید شده خود تبلیغ کرد و در نتیجه پایگاه طرفداران خود را در بازار جهانی گسترش داد."
در سال 2011، "SM Town World Tour in Paris" SM Entertainment اولین کنسرت کی‌پاپ در اروپا شد که در دو روز با حضور 14000 نفر به فروش رسید. در سال 2012، "Gangnam Style" PsY به یک پدیده جهانی تبدیل شد و رکوردهای بی‌سابقه‌ای را در نمودارها و رتبه‌بندی‌های موسیقی جهانی به ثبت رساند.
در طول دهه گذشته، کی‌پاپ به روش‌های جدید گسترش یافته و تکامل یافته است. به رهبری گروه پسرانه‌ی سرشناس BTS، کی‌پاپ به دیوارهای نفوذناپذیر صنعت موسیقی اصلی آمریکا نفوذ کرده است. BTS تاریخ‌ساز شده و راه را برای هنرمندان کی‌پاپ دیگر برای موفقیت در ایالات متحده هموار کرده است.
علاوه بر BTS و Blackpink، برخی از محبوب‌ترین گروه‌های کی‌پاپ امروزی شامل EXO، Wanna One، TWICE، GOT7، Monsta X، INFINITE، Seventeen، VIXX و NCT هستند. این گروه‌ها با موسیقی جذاب، اجراهای پرانرژی و مد شیک خود به موفقیت جهانی دست یافته‌اند.

آینده کی‌پاپ: یک هویت فرهنگی نوظهور
در سال‌های اخیر، برچسب‌های کی‌پاپ آزمون‌های جهانی بیشتری برگزار کرده‌اند که در آن به دنبال کارآموزان از سراسر جهان هستند. علاوه بر موسیقی، صنعت کی‌پاپ نیز در استفاده از فناوری‌های جدید برای کسب درآمد بسیار موفق بوده است. در سال 2021، آزمون‌های جهانی کی‌پاپ در بیش از 50 کشور در سراسر جهان برگزار شد و این صنعت بیش از 10 میلیارد دلار درآمد در سال 2021 ایجاد کرد.
برچسب‌های اصلی کی‌پاپ مانند SM Entertainment، Hybe و CJ Entertainment همگی برنامه‌هایی را برای آموزش و معرفی گروه‌های جدید در ایالات متحده در سال جاری اعلام کرده‌اند. بر خلاف گروه‌های چندملیتی قبلی که در کره مستقر بودند و از زبان کره‌ای به عنوان زبان اصلی خود استفاده می‌کردند، این گروه‌های جدید در ایالات متحده آموزش خواهند دید و به عنوان گروه‌های جهانی معرفی خواهند شد.
در حالی که سیستم کی‌پاپ یک مدل تجاری موفق است، هنوز جای پیشرفت وجود دارد. یکی از مسائل مهم این است که آیا سیستم کی‌پاپ به اندازه کافی برای فرهنگ‌های مختلف باز است یا خیر.
صنعت کی‌پاپ همچنین با رقابت فزاینده‌ای از سوی سایر کشورها، مانند چین و ژاپن مواجه است. این کشورها سرمایه‌گذاری زیادی در صنایع موسیقی پاپ خود می‌کنند و هنرمندانی را تولید می‌کنند که به اندازه بت‌های کی‌پاپ با استعداد و محبوب هستند.
با وجود چالش‌ها، صنعت کی‌پاپ برای رشد بیشتر در سال‌های آینده آماده است. این صنعت دائماً در حال نوآوری و انطباق با روندهای جدید است. با تمرکز بر گسترش جهانی و استفاده از فناوری‌های جدید، صنعت کی‌پاپ در موقعیت خوبی قرار دارد تا به عنوان یک نیروی اصلی در صنعت موسیقی جهانی باقی بماند.

انقلاب کی‌پاپ: ابزار تأثیرگذاری قدرتمند برای برندها
شرکت‌های سرگرمی کره‌ای جنوبی در هنر ایجاد هیجان و انتظار برای محتوای جدید هنرمندان خود استاد شده‌اند. از آنجایی که ستاره‌های کی‌پاپ برخی از تأثیرگذارترین افراد در رسانه‌های اجتماعی هستند، برندهایی که با ستاره‌های کی‌پاپ همکاری می‌کنند می‌توانند به مخاطبان جهانی میلیون‌ها نفر دست یابند.
در سال 2019، BTS با مک‌دونالد برای راه‌اندازی BTS Meal همکاری کرد. این وعده غذایی یک موفقیت بزرگ بود و مک‌دونالد گزارش داد که فروش آن در هفته پس از راه‌اندازی 40 درصد افزایش یافته است. گفته می‌شود BTS Meal همچنین باعث جذب جمعیت جوان‌تر به مک‌دونالد شده است.
در اینجا نحوه همکاری برندها با ستاره‌های کی‌پاپ برای دسترسی به مخاطبان جهانی، جذب جمعیت جوان‌تر و افزایش فروش آمده است:

ایجاد هیجان

تصاویر و ویدیوهای تبلیغاتی: تصاویر و ویدیوهای تبلیغاتی هفته‌ها یا حتی ماه‌ها قبل از انتشار جدید منتشر می‌شوند و به تدریج هیجان و انتظار را در بین طرفداران ایجاد می‌کنند.
تریلر مفهومی: تریلرهای مفهومی به طرفداران نگاهی اجمالی به مفهوم و سبک کلی انتشار جدید می‌دهند و علاقه آن‌ها را بیشتر برانگیخته می‌کنند.
کمپین‌های رسانه‌های اجتماعی: از رسانه‌های اجتماعی برای درگیر نگه داشتن و به‌روزرسانی طرفداران در مورد آخرین اخبار و تحولات مربوط به انتشار جدید استفاده می‌شود. این می‌تواند شامل محتوای اختصاصی، مسابقات و هدایا باشد.

ایجاد کنجکاوی

داستان‌گویی مرموز: شرکت‌های سرگرمی کره‌ای جنوبی اغلب از داستان‌گویی مرموز برای ایجاد کنجکاوی و حدس و گمان در بین طرفداران استفاده می‌کنند. این کار می‌تواند از طریق پست‌های رمزآلود در رسانه‌های اجتماعی، تصاویر و ویدیوهای تبلیغاتی یا حتی خود موسیقی انجام شود.
همکاری‌ها: همکاری با هنرمندان دیگر، برندها یا حتی گروه‌های کی‌پاپ دیگر نیز می‌تواند به ایجاد کنجکاوی و هیجان در بین طرفداران کمک کند.

محتوای تعاملی

فانکَم‌ها: فانکَم‌ها ویدیوهایی از بت‌های کی‌پاپ هستند که روی صحنه اجرا می‌کنند، معمولاً توسط طرفداران فیلم‌برداری می‌شوند. این ویدیوها اغلب در رسانه‌های اجتماعی به اشتراک گذاشته می‌شوند و می‌توانند میلیون‌ها بازدید داشته باشند. برندها می‌توانند با بت‌های کی‌پاپ برای ایجاد فانکَم‌های حمایت‌شده همکاری کنند که می‌تواند به تبلیغ محصولات یا خدمات خود به مخاطبان گسترده کمک کند.
V-Live: V-Live یک پلتفرم پخش زنده است که در بین طرفداران کی‌پاپ محبوب است. بت‌های کی‌پاپ از V-Live برای برقراری ارتباط با طرفداران خود و به اشتراک گذاشتن محتوای پشت صحنه استفاده می‌کنند. برندها می‌توانند با بت‌های کی‌پاپ برای میزبانی پخش زنده حمایت‌شده همکاری کنند که در آن می‌توانند محصولات یا خدمات خود را به طور مستقیم به طرفداران تبلیغ کنند.

گیمیفیکیشن

بازی‌های موبایل: بسیاری از گروه‌های کی‌پاپ بازی‌های موبایل خود را دارند که اغلب دارای محتوای اختصاصی و پاداش برای طرفداران هستند. برندها می‌توانند با گروه‌های کی‌پاپ برای ایجاد رویدادها یا چالش‌های درون بازی همکاری کنند که محصولات یا خدمات خود را تبلیغ می‌کنند.
تجربیات AR/VR: تجربیات واقعیت افزوده (AR) و واقعیت مجازی (VR) در صنعت کی‌پاپ به طور فزاینده‌ای محبوب می‌شوند. برندها می‌توانند با گروه‌های کی‌پاپ برای ایجاد تجربیات AR/VR همکاری کنند که محصولات یا خدمات خود را به روشی منحصر به فرد و جذاب تبلیغ می‌کنند.

با سرمایه‌گذاری بر روی هیجان، کنجکاوی و وفاداری طرفداران کی‌پاپ، برندها می‌توانند کمپین‌های بازاریابی موفقی ایجاد کنند که با مصرف‌کنندگان در سراسر جهان طنین‌انداز شود. کی‌پاپ به عنوان نبض آینده در حال ظهور است، نه فقط ضربان قلب فرهنگ عامه.
برای کسب اطلاعات بیشتر در مورد بینش‌های عمیق‌تر، Comms8 را دنبال کنید، جایی که ما به برند شما کمک می‌کنیم تا به بازارهای خارجی گسترش یابد.
در Comms8، ما در کمک به کسب‌وکارها برای بهره‌برداری از قدرت بازاریابی فرامرزی در آسیا تخصص داریم. با تخصص ما، می‌توانیم به شما در مهار نفوذ استراتژی‌های بازاریابی برای افزایش اعتبار و آگاهی از برند خود کمک کنیم. همین امروز با ما تماس بگیرید تا در مورد توانمندسازی برند خود در بازار پویای آسیا بیشتر بدانید.
نظر 0 پسندیدن


ظهور «رسانه‌های جدید» و آمیختگی فرهنگ‌ها می‌تواند از جمله دلایلی باشد که مارتین پوخنر، استاد ادبیات دانشگاه هاروارد، به جذابیت بین‌المللی موسیقی پاپ کره‌ای یا کی‌پاپ نسبت می‌دهد. این استاد دانشگاه به عنوان نمونه به آهنگ «Gangnam Style» رپر کره‌ای، پی‌اس‌آی اشاره کرد که در سال 2012 به دلیل ملودی جذاب، رقص و همچنین ترکیب طنز اجتماعی و حال و هوای شوخ‌طبعانه، به یک موفقیت بزرگ تبدیل شد.

پوخنر گفت: «بخشی از داستان کی‌پاپ، رسانه‌های جدید و گردش آن، به‌ویژه در میان جوانان است. آن‌ها البته مخاطبان کی‌پاپ هستند.»

او افزود: «ویدئوی «Gangnam Style» هنگام ساخته شدن تمام رکوردها را شکست، نوعی طنز بود. اما برای من، این همچنین داستانی از آمیختگی فرهنگی است، زیرا سنت‌های بسیاری در کی‌پاپ نقش داشته‌اند و فکر می‌کنم یکی از دلایل جذابیت آن برای مخاطبان جهانی همین است.» پوخنر، نویسنده کتاب «فرهنگ: داستان ما، از هنر غاری تا کی‌پاپ»، این مطلب را در حاشیه جشنواره ادبی جیپور (JLF) به خبرگزاری PTI گفت.

او همچنین اظهار داشت که ریشه‌های محبوبیت کی‌پاپ را می‌توان به تعامل فرهنگ کره‌ای و آمریکایی در طول جنگ کره در دهه 1950 بازگرداند، زمانی که ایالات متحده از کره جنوبی در برابر کره شمالی که مورد حمایت چین بود، حمایت کرد.

پوخنر گفت: «یک روایت اصلی وجود دارد که مربوط به گروه‌های آوازخوانی است که پس از جنگ کره در دهه 1950 برای ارتش آمریکا اجرا می‌کردند. سنت‌های خاصی از موسیقی جاز وجود دارد که به‌طور غیرمستقیم بر رقص کی‌پاپ تأثیر گذاشته است و البته رقص سنتی کره‌ای و سنت‌های آهنگسازی نیز وجود دارد.»

این استاد دانشگاه افزود که پدیده کی‌پاپ بدون حمایت دولت کره جنوبی کامل نخواهد بود.

او گفت: «داستانی هم از حمایت دولت کره از هنر وجود دارد. دولت کره جنوبی تصمیم گرفت در این زمینه به عنوان یک صنعت فرهنگی سرمایه‌گذاری کند.»

پوخنر در یک جلسه با آنا دلا سوبین، نویسنده و محقق، درباره لاکشمی پمپئی، یک مجسمه عاجی که در خرابه‌های پمپئی، شهر رومی که در اثر فوران آتشفشان وزوویوس در سال 79 پس از میلاد تخریب شد، صحبت کرد.

به گفته استاد دانشگاه هاروارد، این «مجسمه کوچک از جنوب آسیا» مانند یک «کپسول زمان» در ویلایی در پمپئی حفظ شده است.

او گفت که دو چیز او را در مورد این مجسمه مجذوب خود کرده است: وام‌گیری فرهنگی و اینکه چگونه رویدادهای خشونت‌آمیز به‌طور ناخواسته نقش مهمی در حفظ میراث فرهنگی ایفا می‌کنند.

پوخنر گفت: «این نشان‌دهنده تجارت روم با جنوب آسیا است. این تجارت منجر به یک عدم تعادل تجاری باورنکردنی شد، زیرا روم مجبور بود سکه‌های سخت را برای به دست آوردن ادویه‌ها و اشیاء سخت و سرد مانند این مجسمه کوچک که سپس وارد می‌کردند، هزینه کند... وام‌گیری فرهنگی...»

او افزود: «و این یک تناقض واقعی است... اینکه این رویدادهای خشونت‌آمیز، این حواس‌پرتی‌ها، تا این حد در حفظ لحظات فرهنگی مانند پمپئی یا ملکه مصری نفرتیتی، که شهری جدید (آمارنا) را تأسیس می‌کند که رها می‌شود و در نتیجه حفظ می‌شود، مهم باشند.»

در پاسخ به سوالی در مورد مصادره فرهنگی و بازگرداندن اشیاء فرهنگی به مکان‌هایی که از آن غارت شده‌اند، پوخنر گفت که او در کار اخیر خود تلاش کرده است تا به جای اتخاذ موضعی، «عمق» بیشتری به این بحث‌ها ببخشد.

او گفت: «درست است که فرهنگ‌هایی که متعلق به افرادی هستند که در آن زندگی می‌کنند، می‌توانند استدلال قدرتمندی باشند، به‌ویژه وقتی صحبت از حقوق اقلیت‌ها یا بحث بازگرداندن است. من فقط واقعاً تحت تأثیر این واقعیت هستم که فرهنگ‌ها از طریق به اشتراک‌گذاری و وام‌گیری شکوفا می‌شوند و همیشه هم زیبا نیست. تاریخ فرهنگی در پس‌زمینه جنگ، تهاجم و خشونت قرار دارد و نمی‌توان آن را از آن جدا کرد.»

این نویسنده که کتاب جدید خود را در طول همه‌گیری COVID-19 نوشت، زمانی که آینده «نوعی ناپدید شد»، گفت که اغلب خود را در مورد نگرش جشن‌گونه خود در مورد تاریخ فرهنگی «منقسم» می‌یافت.

او گفت: «... وقتی به تاریخ فرهنگی نگاه طولانی‌مدت می‌کنید، می‌بینید که چقدر از آن از دست رفته، رها شده یا نابود شده است. و بنابراین، شما لحظاتی مانند مجسمه هندی در پمپئی را گرامی می‌دارید، زمانی که چیزی حفظ شده است. اما با وجود این اشتیاق، همیشه به یاد داشتن جنبه تاریک تاریخ فرهنگی نیز مهم است.»

پوخنر همچنین با افتادن در «زبان خلوص فرهنگی» که از این واقعیت ناشی می‌شود که فرهنگ یک «ویژگی مهم هویت» است، مخالفت کرد.

او گفت: «اغلب می‌تواند مورد مناقشه قرار گیرد و منبع مقاومت نیز باشد. تنها نکته‌ای که شاید بتوان اضافه کرد این است که همه فرهنگ‌ها در نهایت از سنت‌های مختلفی جمع‌آوری شده‌اند، بنابراین نباید در زبان خلوص فرهنگی که گاهی اوقات می‌شنویم، بیفتیم.»

او افزود: «وقتی به زبان خلوص فرهنگی صحبت می‌کنید، گاهی اوقات می‌تواند به اعمال خرابکاری فرهنگی منجر شود، اما همچنین می‌تواند شما را از منابع فرهنگی که ممکن است در اختیار داشته باشید، محروم کند.»

جشنواره ادبی جیپور (JLF) روز دوشنبه به پایان می‌رسد.


این محتوا در اصل برای یک برنامه کارشناسی یا کارشناسی ارشد نوشته شده است. این متن به عنوان بخشی از ماموریت ما برای نمایش مقالات پیشرو دانشجویان در طول تحصیلاتشان منتشر می‌شود. این اثر می‌تواند برای مطالعه پیش‌زمینه و تحقیق مورد استفاده قرار گیرد، اما نباید به عنوان منبع تخصصی یا جایگزینی برای مقالات/کتاب‌های علمی ذکر شود.

از راک تا جی-پاپ و «موج کره‌ای»: سفر جهانی‌سازی فرهنگی در موسیقی پاپ کره‌ای

تغییرات در تولید و مصرف موسیقی پاپ، موثرترین شکل جهانی‌سازی فرهنگ را نشان داده است. گسترش جهانی موسیقی پاپ به یک صنعت فرا‌ملی از ریشه‌های آن در ایالات متحده آمریکا، به دلیل تغییرات گسترده در جمعیت‌شناسی و ثروت بازارهای جدید برای «زیبایی‌شناسی راک»، و همچنین فرسایش سنت در کشورهای حاشیه‌ای و حسرت یا اشتیاق به سبک زندگی آمریکایی رخ داده است. این تغییرات به شرکت‌های تولیدی امکان داده‌اند تا عملیات خود را به بازارهای جدید گسترش دهند، جایی که محصولاتشان را می‌توان با تقاضاهای مصرف‌کنندگان محلی تطبیق داد. نتایج این امر هم به عنوان افزایش همگن‌سازی پاپ در سطح جهانی و هم به عنوان تنوع بیشتر ناشی از تجربیات در فرهنگ‌های ملی دیده شده است. موسیقی پاپ ابتدا به عنوان یک نفوذ خارجی جایگزین موسیقی سنتی پذیرفته می‌شود، سپس درونی شده، با فرهنگ بومی تطبیق داده شده و به عنوان یک سبک جدید پاپ که از نظر فرهنگی پالایش شده است، به دنیای گسترده‌تر بازگردانده می‌شود. اگرچه این فرآیند جهانی‌سازی تنوع بیشتری را به همراه داشته است، اما تنوعی است که «بر اساس هسته‌هایی از شیوه‌ها و فناوری‌های مشترک» [1] است و به عنوان فرآیندی از التقاط توصیف شده است.

تغییرات در صنعت پاپ کره‌ای نمونه خوبی از این فرآیند است. اگرچه «کره یک قدرت سنتی در فرهنگ عامه در آسیا نیست» [2]، اخیراً گزارش‌های متعددی از رسانه‌ها در مورد محبوبیت محصولات فرهنگی کره‌ای در آسیا، از جمله قرار گرفتن پاپ کره‌ای (کی-پاپ) در فهرست 20 روند فرهنگی مهم برتر فوربس [3] منتشر شده است. در طول تاریخ خود، کره بین دو کشور قدرتمندتر از نظر اقتصادی و فرهنگی، چین و ژاپن، «در میان» قرار گرفته است. این کشور همچنین تحت تأثیر شدیدی از سیاست‌های جنگ سرد قرار گرفته و از پایان جنگ جهانی دوم میزبان حضور قابل توجهی از نیروهای نظامی آمریکا بوده است. تحولات در صنعت پاپ کره را می‌توان به سه رویداد سیاسی مرتبط کرد که به شکل‌گیری هویت فرهنگی این کشور کمک کردند. اول، پایان استعمار ژاپن بر کره در سال 1945. نیروهای امپراتوری آن با آمریکایی‌هایی جایگزین شدند که نقش آنها محافظت در برابر تهاجم از شمال بود. دوم، پایان جنگ سرد و دموکراتیزه شدن کره جنوبی در اواخر دهه 1980 که به جوانان کره‌ای اجازه داد تا با پایان دادن به قوانینی که تلاش می‌کردند نفوذ فرهنگی خارجی را مسدود کنند، تأثیرات خارجی، به ویژه ژاپن را در آغوش بگیرند. سوم، بحران صندوق بین‌المللی پول در سال 1997 که در کره به عنوان یک «تحقیر ملی» توصیف شد و به عنوان سکوی پرتابی برای راه‌اندازی «موج کره‌ای» با حمایت دولت مورد استفاده قرار گرفت. این سه رویداد نقاط شروعی برای سه مرحله متمایز از تسلط فرهنگی در صنعت موسیقی پاپ کره‌ای بوده‌اند. پس از سال 1945، تسلط ایالات متحده فناوری تولید را به کره آورد و صداهای بومی غالب پان‌سوری و پونگتچاک را از بین برد. دهه 1990 جی-پاپ (پاپ ژاپنی) را به کره آورد که از نظر فرهنگی بسیار تأثیرگذار شد. این امر به دلیل برتری اقتصادی ژاپن و توانایی آن در تبدیل فناوری و روش‌های تولید آمریکایی به محصولی بود که می‌توانست مورد پذیرش جوانان کره‌ای قرار گیرد. در نهایت، «موج کره‌ای» به عنوان تلاشی برای بازسازی اقتصاد کره پس از سال 1997 پدید آمد. این شامل سیاست‌های دولتی با هدف تشویق تولیدکنندگان موسیقی کره‌ای به صادرات محصولات فرهنگی کره‌ای بود که با استفاده از فناوری آمریکایی و سبک‌های بازاریابی ژاپنی که به تسلط فرهنگی قبلی آنها اجازه داده بود، توسعه یافته بودند.

مهم است توجه داشته باشیم که موج کره‌ای یا هالیو به طور کامل موسیقی آمریکایی و ژاپنی را در کره جایگزین نکرده است. بلکه تنوع و عمق را به بازار هم در کره و هم در سایر قسمت‌های آسیای شرقی اضافه کرده است. این امر همچنین باعث شده است که برخی از محققان بپرسند که آیا این افزایش در مراکز تولید ممکن است منجر به هویت فرهنگی آسیای شرقی شود یا خیر.

«آمریکایی‌سازی»

پس از رهایی از سلطه ژاپن در سال 1945، موسیقی آمریکایی به کره معرفی شد و به سرعت صداهای سنتی کره‌ای را با فناوری و فرهنگ موسیقی پاپ جایگزین کرد. این بخشی از سیاست جنگ سرد آمریکا برای تبدیل کشورهایی بود که در برابر کمونیسم ایستاده بودند، «کشورهای وابسته به این بلوک به عنوان بخشی از سیاست‌های جهانی تلاش‌های نظامی و دیپلماتیک آمریکا گنجانده شدند و همزمان تحت تأثیر فرهنگی آمیخته با ایدئولوژی‌های آمریکایی قرار گرفتند» [4]. این سیاست و این واقعیت که جمعیت، حداقل در طول جنگ سرد، با آغوش باز از حضور آمریکا به عنوان رهایی‌بخش از سلطه استعماری ژاپن مورد نفرت استقبال کرد [5] و سپس، به عنوان محافظت در برابر کره شمالی، گسترش موسیقی پاپ آمریکایی را آسان کرد. تجربه کره از هژمونی فرهنگی آمریکا از طریق تماس مستقیم با آمریکایی‌هایی که در شبکه پایگاه‌های ارتش در سراسر کره مستقر بودند، آغاز شد. دو عنصر برای گسترش فرهنگ آمریکایی در کره حیاتی بود. شهرهایی که برای ارائه خدمات و سرگرمی به سربازان GI توسعه یافتند، «کانون‌های انتشار گسترده فرهنگ پاپ آمریکایی در کره جنوبی شدند» [6]. ثانیاً، رادیو نیروهای آمریکایی اولین رسانه ای بود که به صورت ملی موسیقی پخش می‌کرد و به بسیاری از کره‌ای‌ها اجازه می‌داد برای اولین بار به موسیقی غربی گوش دهند و همچنین کره‌ای‌ها را تشویق می‌کرد تا نسخه‌های خود از «راک» را با استفاده از این فناوری جدید پخش کنند. «آمریکایی‌سازی» به طور خاص توسط کره‌ای‌ها به عنوان «مدرن» شناسایی شد و به ویژه نوازندگانی که سخت تلاش می‌کردند سبک‌های موسیقی و روش‌های تولید آمریکایی را یاد بگیرند.

این «اشتیاق» برای زندگی خوب ثروت و رفاهی که تصور می‌شد به راحتی در آمریکا یافت می‌شود، کلیدی برای گفتمان «آمریکایی‌سازی» است و مطمئناً به گسترش سبک‌های موسیقی آمریکایی به عنوان یک «نوع ایده‌آل» در کره مهم بود. با این حال، مهم است توجه داشته باشیم که به دلیل پایگاه اقتصادی محدود کره در آن زمان و حضور تعداد زیادی آمریکایی، احساسات نسبت به فرهنگ پاپ معرفی شده توسط آنها بیشتر بر اساس تجربه «واقعی» نوازندگان بود تا ارتباط «تصوری» بین جمعیت دو کشور به طور کلی. طبقه متوسط جدیدی که «ارتباط ضمنی» آمریکا با فرهنگ مصرف جهانی [7] را شناسایی می‌کرد، به اندازه‌ای که در سایر مکان‌ها، به ویژه ژاپن وجود داشت، وجود نداشت. در حالی که در ژاپن شکست به احیای اقتصادی منجر شد، نقش کره به عنوان خط مقدم جنگ سرد به این معنی بود که از نظر ایالات متحده، پیشرفت اقتصادی ثانویه نسبت به امنیت بود. این بدان معنا بود که نقش سیاست در تجربه کره از فرهنگ آمریکایی نیز حیاتی بود.

در آن زمان، خط رسمی ملی‌گرایی دولت بر دو اصل کلیدی استوار بود: ضد‌کمونیسم که به سمت کره‌ای‌های شمالی در امتداد موازی 38 درجه هدایت می‌شد و؛ ضد‌امپریالیسم که به سمت ژاپن هدایت می‌شد. «امپریالیسم فرهنگی» آمریکا ممکن است به این اندازه با استقبال مواجه نشده بود اگر این عوامل وجود نداشت. نوازندگانی که می‌خواستند به محبوبیت برسند باید به وضوح طرفدار دولت و ضد‌کمونیست باشند. این سیاست آنقدر موفقیت‌آمیز بود که کره به عنوان «وابستگی روانی» [8] به تصویر «آمریکا» توصیف شده است. با این حال، اخیراً، با توجه به «معجزه اقتصادی» خود کره و بی‌اعتبار شدن دولت تحت حمایت آمریکا پارک چون هی توسط «قتل عام گوانجو»، موسیقی راک به عنوان «توانمندسازی» زندگی روزمره جوانان [9] شناسایی شده و به تعداد رو به رشد جوانان کره‌ای طبقه متوسط اجازه داده است تا با دیکتاتوری‌های نظامی که تا سال 1987 در کره وجود داشتند، مخالفت کنند. این مقاومت همچنین باعث شده است که کره‌ای‌ها از حضور قبلی خیرخواهانه فرهنگ آمریکایی روی گردانده و به تأثیرات دیگر روی آورند.

«ژاپنی‌سازی»

«دهه 1990 دهه «سردی ملی» ژاپن بود» [10]. پس از ناامیدی کره از آمریکا و فرهنگ آن، هجوم بزرگی از محصولات فرهنگی ژاپنی هم به کره و هم به بقیه آسیا رخ داد. توانایی ژاپن برای انجام این کار بر اساس سلطه اقتصادی بود که به شرکت‌های آنها اجازه می‌داد روش‌های تولید آمریکایی را سریع‌تر و موفق‌تر از سایر کشورها اتخاذ کنند. این با بازاریابی هوشمندانه صادرات فرهنگی خود، به ویژه بت‌های پاپ (آیدول)، به عنوان هم از نظر فرهنگی بی‌بو و هم جذاب برای ارزش‌های جهانی جوانان آسیایی ترکیب شد، جوانی که تا دهه 90 از نظر اقتصادی به اندازه کافی توسعه یافته بود و در مورد جوانان کره‌ای، از نظر سیاسی به اندازه کافی آزاد بود تا این محصولات را در مقیاس وسیع مصرف کنند. در کره مدرن، جی-پاپ (پاپ ژاپنی) رقیب مهمی برای موسیقی آمریکایی است، اگرچه جایگزین آن نیست.

محققان سعی کرده‌اند محبوبیت فرهنگ ژاپنی را از طریق روش‌های مختلف توضیح دهند. یکی از آنها ایده «نزدیکی فرهنگی» است، که جی-پاپ در کره محبوب است زیرا شباهت‌هایی بین مخاطبان ژاپنی و کره‌ای وجود دارد. دیگری ایده جی-پاپ به عنوان از نظر فرهنگی «بی‌بو» است، که در واقع ویژگی‌های ژاپنی کمی یا بدون ویژگی نشان می‌دهد و بنابراین به ارزش‌های جهانی صرفاً ژاپنی جذاب است. مهم است که این ایده‌ها را مکمل و نه متضاد در نظر بگیریم. پذیرش و لذت بردن کره از فرهنگ ژاپنی پیچیده است و بر اساس پایه‌ای از عوامل اقتصادی، سیاسی و فرهنگی ساخته شده است.

نقش ژاپن در فرآیند جهانی‌سازی فرهنگی، نقش یک عامل اصلی «گلوکالیزاسیون» بوده است. فناوری مورد استفاده آنها برای گسترش جی-پاپ آمریکایی است. و سبک بت‌هایی که صادر می‌کنند، حداقل از نظر منشاء آمریکایی است. ژاپنی‌ها توانستند این نیروی جهانی را وارد فرهنگ خود کنند، آن را درونی یا محلی‌سازی کنند تا با سلیقه خود مطابقت داشته باشد و سپس آن را دوباره بسته‌بندی کرده و صادر کنند به روشی نوآورانه که به راحتی قابل درک برای مصرف‌کنندگان کره‌ای باشد. این شاهکار به ویژه با از بین بردن یا اجتناب از نگرش‌های کره‌ای نسبت به امپریالیسم ژاپنی قابل توجه است که هنوز در سایر حوزه‌های زندگی رایج است. مقررات دولت کره برای جلوگیری از آلوده شدن فرهنگ کره توسط ژاپن تا سال 1998 لغو نشد. با این حال، خیلی قبل از آن بی‌اثر شده بودند. موسیقی ژاپنی در طول دهه 90 فروش خوبی در کره داشته است و قبل از آن، پربیننده‌ترین محصول «ژاپنی‌سازی»، کارائوکه، به کره‌ای‌های باهوش اجازه می‌داد حرکات و صداهای ستاره‌های جی-پاپ مورد علاقه خود را کپی کنند. همچنین، ظهور فناوری تلویزیون ماهواره‌ای به شرکت‌های تولیدی ژاپنی اجازه داد تا محصولات خود را مستقیماً به خانه‌های کره‌ای بدون دخالت مقامات کره‌ای وارد کنند. مصرف‌کنندگان جی-پاپ نشان داده‌اند که تمایلی ندارند زندگی فرهنگی خود را بر اساس رویدادهای سیاسی گذشته شکل دهند.

آگاهی ژاپن از موقعیت خود در سیستم فرا‌ملی جهانی‌سازی فرهنگی در تلاش‌های آنها برای حفظ صادرات خود به عنوان «بی‌بو» نشان داده می‌شود. «این استراتژی نشان‌دهنده اعتقادی است که به طور گسترده در صنایع رسانه‌ای ژاپنی وجود دارد که سایر کشورهای آسیایی دیر یا زود تجربه ژاپن در جذب و محلی‌سازی نفوذ رسانه‌ای آمریکا را دنبال خواهند کرد» [11]. هنگامی که این اتفاق می‌افتد، امیدوار است که محصولات ژاپنی بتوانند سهم بازار خود را حفظ کنند اگر به عنوان «خارجی» تلقی نشوند. بت‌هایی که صنعت موسیقی ژاپنی تولید می‌کند، در زبان‌های آسیایی دیگر آموزش می‌بینند و به طور مرتب در کره اجرا می‌کنند و در تلویزیون کره ظاهر می‌شوند. علاوه بر این، یک استراتژی مهم برای تولید جی-پاپ، شناسایی و استخدام استعدادهای محلی است که سپس می‌توانند به عنوان ستاره‌های جی-پاپ بسته‌بندی شوند بدون اینکه ژاپنی باشند. بنابراین، نفوذ فرهنگی ژاپنی را می‌توان به عنوان یک «عنصر واسطه در زنجیره فرا‌ملی‌سازی فرهنگ پاپ تحت سلطه آمریکا» [12] در نظر گرفت.

بنابراین، اگر این محصولات عمداً ژاپنی به نظر نرسند، چه ارزش‌هایی را نمایندگی می‌کنند؟ جوانی، ارزش‌های جهانی یا پان‌آسیایی؟ جی-پاپ «رزونانسی دارد که از شباهت‌های قومی و ارزش‌ها، سلیقه‌ها و سنت‌های مشترک ناشی می‌شود» [13]. برخی از اینها ممکن است با ارزش‌های جهانی همپوشانی داشته باشند، اما سلطه جهانی هدف جی-پاپ بت‌ها نبوده است. آسیا حوزه نفوذ آنهاست و به همین دلیل سعی می‌کنند با مسائل نسلی و منطقه‌ای ارتباط برقرار کرده و در مورد آنها بخوانند. این شامل چالش‌های سیستم آموزشی آسیای شرقی، سیستم‌های اجتماعی کنفوسیوسی و جستجوی «مدرنیته» در روابط عاشقانه است. هنرمندان جی-پاپ طوری طراحی شده‌اند که پسر/دختر همسایه باشند، یک آرمان قابل دستیابی که می‌تواند نماینده گروه اجتماعی آنها باشد. این هنرمندان سبک زندگی مدرنی را نشان می‌دهند که هم قابل دستیابی‌تر (امیدوارانه) و هم قابل تشخیص‌تر از چیزی است که پاپ آمریکایی ارائه می‌دهد. کمپین‌های بازاریابی بر تعامل بین ستاره و طرفداران متمرکز است تا این احساس حفظ شود که ستاره «یکی از ما» است و رویدادهای مشابهی را در زندگی خود تجربه می‌کند. مدیران و شرکت‌های تولیدی تلاش می‌کنند «احساس همبستگی همسالان و جمعی کردن فرآیند رشد» [14] را ایجاد کنند.

اگرچه جی-پاپ ممکن است تلاش کند از هرگونه بوی ژاپنی اجتناب کند، به نظر می‌رسد این تلاشی برای جلوگیری از اتهامات امپریالیسم فرهنگی ژاپنی و ایجاد بازار بزرگ‌تری برای محصولات خود با تأکید بر آن بخش‌هایی از هویت آسیایی است که از مرزهای ملی فراتر می‌روند. بت‌های جی-پاپ نماینده التقاط فرهنگی در آسیا هستند. آنها نه کپی‌هایی از الهام اصلی خود هستند و نه نسخه‌های اصلاح شده از سنت، بلکه چیزی جدید هستند که در نتیجه تجربه اقتصادی و سیاسی و روابط در حال تحول کره و ژاپن به وجود آمده است.

موج کره‌ای

اگر دهه 1990 دهه جی-پاپ بود، پس «دهه 2000»، به ویژه از سال 2002، دهه «موج کره‌ای» بوده است. کانون سردی فرهنگی در کره و سایر قسمت‌های آسیای شرقی به فرهنگ عامه کره‌ای منتقل شده است. مانند تغییر قبلی از «آمریکایی‌سازی» به «ژاپنی‌سازی»، سایر تأثیرات فرهنگی جایگزین نشده‌اند. در عوض، آنها مجبور شده‌اند در زندگی مشتریان خود برای این نفوذ قدرتمند جدید جا باز کنند. ظهور «موج کره‌ای» پس از بحران صندوق بین‌المللی پول در سال 1997 در کره دنبال شد. پس از این «تحقیر ملی»، طرح دولت کره برای بازگرداندن قدرت اقتصادی سابق خود شامل شناسایی و بهره‌برداری از بازارهای جدید برای محصولات خود و همچنین تنوع بخشیدن به طیف محصولات صادراتی بود. صنعت فرهنگ یکی از کلیدهای این امر بود و بنابراین، کی-پاپ به طور تهاجمی در شرق و جنوب شرقی آسیا تبلیغ شد. «کره‌ای‌ها تازه متوجه شده‌اند که فرهنگ می‌تواند به اندازه نیمه‌هادی‌ها یا اتومبیل‌ها سودآور باشد» [15].

شناخت کره‌ای‌ها از اهمیت این استراتژی صادراتی منجر به احساس غرور در محبوبیت فرهنگ پاپ تولید شده در کره شده است. این پدیده به عنوان نشان‌دهنده انتقال کره از سایه همسایگان قدرتمندتر سنتی خود به یک شیء مطلوب برای همسایگانش دیده می‌شود. از کره‌ای‌ها اغلب پرسیده می‌شود که آیا ژاپنی یا چینی هستند. هیوندای، ال‌جی و سامسونگ اغلب به عنوان شرکت‌های ژاپنی تلقی می‌شوند. و سئول، یکی از بزرگترین شهرهای جهان، برای گردشگران هیچ هویتی ندارد. کره‌ای‌ها می‌خواهند این را تغییر دهند. در حالی که آمریکایی‌سازی را می‌توان به عنوان داشتن اهداف عمدتاً سیاسی در نظر گرفت و ژاپنی‌بودگی متمایز آن سرکوب شد، کی-پاپ و ستاره‌هایش رین، بوآ و سیون به عنوان سفیران کره مورد ستایش قرار می‌گیرند. موفقیت و شهرت آنها باعث شده است که آنها با تبلیغات سایر صادرات کره‌ای گره بخورند. رین به ویژه چهره سامسونگ و کمپین بازاریابی گردشگری اخیر دولت کره «کره: درخشان» است. موج کره‌ای توسط کره‌ای‌ها به عنوان چیزی بیش از یک ایده فرهنگی دیده می‌شود. این به شدت با هویت آنها به عنوان کره‌ای‌های مغرور که به دنبال قدرت اقتصادی و امنیت سیاسی هستند، مرتبط است.

ما می‌توانیم موج کره‌ای را به عنوان یک روند جدید توصیف کنیم. با این حال، مانند جی-پاپ، فناوری و سبک مورد استفاده هنوز بر اساس فرهنگ آمریکایی است. همچنین، شباهت‌های زیادی بین نحوه تولید و بازاریابی جی-پاپ و کی-پاپ وجود دارد. کره بیش از هر کشور دیگری تحت تأثیر فرهنگ ژاپنی قرار گرفته است، ابتدا به عنوان یک کشور مستعمره و سپس به عنوان یک مصرف‌کننده مایل. این منجر به وضعیتی شده است که «محصولات فرهنگی محبوب ژاپنی نیز «کپی»، «ادغام جزئی»، «سرقت ادبی» و «مخلوط» و «بازتولید» شده‌اند در محصولات کره‌ای» [16]. کره مدل «بت جی-پاپ» را گرفته و آن را به چیزی که بتواند با سلیقه‌های در حال تغییر نسل جدید مطابقت داشته باشد، اصلاح کرده است. مانند جی-پاپ، موسیقی کره‌ای به ارزش‌های مشترک به جای ارزش‌های صرفاً کره‌ای جذاب است و کره به عنوان «یک مدل برجسته برای پیروی یا جبران، هم از نظر فرهنگی و هم از نظر اقتصادی» [17] دیده می‌شود. برای طرفدارانش «گوش دادن به آهنگ‌های کره‌ای به روز نگه داشتن آخرین روند در فرهنگ جوانان است. آنها احساس خنکی و مدرن بودن می‌کنند» [18]. مانند مدل ژاپنی، تلاشی برای ارتقای پیوندهای مستقیم بین هنرمند و مصرف‌کننده از طریق استفاده از زبان‌های محلی در آهنگ‌ها و فرصتی برای طرفداران برای نزدیک شدن به قهرمانان خود وجود دارد. با این حال، در کار یا ظاهر هنرمندانی که موج کره‌ای را رهبری می‌کنند، تلاشی برای پنهان کردن یا پنهان کردن منشأ خود وجود ندارد. در واقع، کی-پاپ به عنوان «وارد شدن به بازار فرهنگی آسیا با برچسب «ساخته کره» به طور برجسته روی آستین آن» [19] توصیف شده است. این به نظر می‌رسد با وضعیت کره به عنوان قربانی سلطه نظامی، سیاسی، اقتصادی و فرهنگی در طول تاریخ آن سازگار باشد. دلیلی برای پنهان کردن هویت خود از بازار هدف وجود ندارد زیرا دلیلی برای اینکه مصرف‌کنندگانش نسبت به کره تعصب داشته باشند وجود ندارد. هیچ خصومت پنهان استعماری یا حسادت نسبت به موقعیت ممتاز آنها در اقتصاد جهانی وجود ندارد. کره به اندازه هر کسی دیگر از نظر نظامی و اقتصادی رنج کشیده است، بنابراین فرهنگ آن به عنوان تهدیدی برای هویت‌های ملی به روشی که واردات فرهنگی آمریکایی یا ژاپنی ممکن است بوده باشد، دیده نمی‌شود.

*

نتیجه‌گیری*

بنابراین، آیا جریان محصولات فرهنگی از طریق و اخیراً از کره در حال ایجاد همگن‌سازی فرهنگی در مقیاس جهانی است، یا تصویر واقعی‌تر منطقه‌گرایی است؟ همچنین، آیا موج کره‌ای نشان‌دهنده مرحله جدیدی در فرآیند جهانی‌سازی فرهنگی است، یا ظهور آن صرفاً کپی از موفقیت ژاپن به عنوان صادرکننده فرهنگی است؟ در حالی که ممکن است درست باشد که اگر «لایه‌های پاپ را باز کنیم، چیزی جز همان گوشت و سبزیجات قدیمی که انتخاب‌کنندگان پاپ را راضی نگه داشته است، باقی نماند» [20]، اما واضح است که اگرچه منشاء جی-پاپ و موج کره‌ای هژمونی فرهنگی آمریکا بود، اما ظهور این مراکز تولیدی جدیدتر در بازار مصرف‌کننده فرهنگی آسیا منجر به کاهش نسبی خروجی فرهنگی ایالات متحده در این منطقه شده است.

من پیشنهاد می‌کنم که ظهور مراکز فرهنگی آسیایی بر اساس مدرن‌سازی خود آسیایی‌ها است. فناوری منتشر شده از ایالات متحده اکنون فراگیر است به حدی که دیگر توسط کسانی که از آن استفاده می‌کنند به عنوان آمریکایی شناخته نمی‌شود. در واقع، فناوری مورد استفاده برای پخش موسیقی بیشتر به عنوان ژاپنی شناخته می‌شود تا از هر منطقه دیگری. همچنین، ظهور آسیا به عنوان یک منطقه موفقیت اقتصادی منجر به تغییر در منبع اشتیاق مصرف‌کنندگان فرهنگ شده است. سبک زندگی که جوانان طبقه متوسط آسیایی به آن مشتاق هستند، بیشتر با زندگی شهری سئول یا توکیو مرتبط است تا نیویورک. اگرچه موسیقی آمریکایی هنوز یک حضور فرهنگی قدرتمند در بازار موسیقی کره است، اما طرفداران آن خود را به عنوان شورشیانی توصیف می‌کنند که از فرهنگ «سرد» اصلی روی برمی‌گردند، به عنوان افراد خارج از جریان که به دنبال چیزی متفاوت از وضعیت موجود هستند. در اصل، سپس، «گلوکالیزاسیون» جایگزین «استانداردسازی جهانی» [21] به عنوان شکل اصلی جهانی‌سازی فرهنگی می‌شود. علاوه بر این، وضعیت سیاسی به کره اجازه می‌دهد تا با محو شدن ترس از سلطه اقتصادی ژاپن و تهاجم کره شمالی و جایگزینی آن با ناراحتی فزاینده در مورد نیروهای آمریکایی مستقر در کره، با اطمینان بیشتری خود را بیان کند. این عوامل منجر به ظهور یک فرهنگ آسیای شرقی می‌شود که در آن «گردش فرهنگ عامه فاصله جغرافیایی، اجتماعی و روانی بین آسیایی‌ها را کاهش می‌دهد» [22].

نقش کره در این بلوک فرهنگی منطقه‌ای نوظهور این بوده است که صریح‌تر در مورد آنچه که سعی در دستیابی به آن دارد، صحبت کند، بخشی از انگیزه محصولات بی‌بو جی-پاپ این بود که اعتقاد اساسی در بین تولیدکنندگان آن وجود داشت که ژاپن قادر به ایفای نقش یک عامل برای ادغام فرهنگی منطقه‌ای نیست. احساسی وجود داشت که این امر برای مردم آسیا هم در داخل و هم خارج از ژاپن غیرقابل قبول خواهد بود و در نهایت به سود آسیب می‌رساند. مشخص نیست که آیا این به دلیل ناراحتی در مورد سوء استفاده‌های استعماری سابق یا احساسی بود که ژاپنی‌ها مایل به پذیرش خود به عنوان بخشی از یک فرهنگ بزرگتر آسیایی نیستند. آنچه مسلم است این است که ستاره‌های کره‌ای هیچ تردیدی در رهبری ظهور یک فرهنگ عامه فراگیر آسیایی نداشته‌اند. به وضوح توسط مدیران سودجوی خود مربی‌گری شده‌اند، ستاره‌های کی-پاپ اغلب اظهار می‌کنند که می‌خواهند صدای خود را به تمام آسیا برسانند. این تلاش برای ساخت هویت یک «پروژه ایدئولوژیک آگاهانه برای تولیدکنندگان محصولات فرهنگی آسیای شرقی است، بر اساس تمایل تجاری برای به دست آوردن مخاطبان و بازار بزرگتر» [23].

«موج کره‌ای» نشان‌دهنده التقاط فرهنگی در پیشرفته‌ترین شکل آن است. این نشان‌دهنده هویت ملی خود است اما به گروهی منطقه‌ای با خواسته‌ها و مشکلات مشابه نیز جذاب است. مهم است توجه داشته باشیم که فرهنگ فراگیر که تولیدکنندگان کی-پاپ سعی در ایجاد آن دارند، فرهنگی نیست که در امتداد خطوط ملی پیوند برقرار کند. آنها در امتداد خطوط نسلی و طبقاتی پیوند برقرار می‌کنند. پیوندهایی که توسط «موج کره‌ای» ایجاد می‌شوند، جوانان، طبقه متوسط و ساکنان شهری آسیا را به هم متصل می‌کنند.

در سفر از «آمریکایی‌سازی» تا «موج کره‌ای»، می‌توان دید که عوامل اقتصادی و سیاسی هر دو نقش خود را ایفا کرده‌اند. قدرت، فناوری و توانایی اقتصادی آمریکا شرایط را برای «آمریکایی‌سازی» موسیقی پاپ کره‌ای ایجاد کرد. با این حال، با تغییر وضعیت سیاسی با دموکراسی در کره و پایان جنگ سرد، ژاپن توانست از قدرت اقتصادی خود برای غلبه بر محدودیت‌های سیاسی خود تا حدی استفاده کند و به یک قدرت منطقه‌ای جدید تبدیل شود. با این حال، تا زمانی که اقتصاد کره به اندازه کافی پیشرفته نشد تا این صعود را تکرار کند، کره که از هرگونه بار سیاسی رها شده بود، توانست از فرهنگ خود برای بیان آشکارا حداقل آغاز یک هویت فرهنگی آسیای شرقی محدود در بین بخش‌های خاصی از جمعیت استفاده کند. با این حال، مهم است که به جنبه ساختگی این هویت توجه داشته باشیم. احساسات شباهت بین جوانان آسیایی به طور ارگانیک ایجاد نشده است، بلکه هدف شرکت‌هایی است که در این نزدیکی رو به رشد، بازار بزرگتر و قابل بهره‌برداری‌تری را می‌بینند. «در عوض، موج کره‌ای ممکن است نتیجه «توانایی» یک میل سکولار، سرمایه‌دارانه، مادی‌گرا برای جلب خواسته‌ها و اضطراب‌های متنوع در منطقه آسیا باشد، نه یکنواختی یا کیفیت برتر فرهنگ عامه کره‌ای» [24].

منابع

Allen, Matthew and Sakamoto, Rumi, Popular Culture, Globalization and Japan (London:Routledge, 2006)
Appadurai, Arjun (ed.), Globalization (Durham N.C.: Duke University Press, 2001)
Appadurai, Arjun, Modernity at large: cultural dimensions of globalization (Minneapolis, Minn.: University of Minnesota Press, 1996)
Beck, Ulrich, Global America? : The Cultural Consequences of Globalization (Liverpool: Liverpool University Press, 2003)
Beng Huat, Chua, ‘Conceptualizing an East Asian Popular Culture’, Inter-Asia Cultural Studies 5/2 (2004): 200-221
Bennett, Andy, Cultures of Popular Music (Buckingham: Open University Press, 2001)
Biddle, Ian andKnights, Vanessa (eds.) Music, National Identity and the Politics of location: between the global and the local (Aldershot: Ashgate, 2007)
Burnett, Robert, The global jukebox: the international music industry (London: Routledge, 1996)
Ching, Leo, ‘Globalizing the Regional, Regionalizing the Global: Mass Culture and Asianism in the Age of Late Capital’, Public Culture 12/1 (2000): 233-257
Ching, Leo, ‘Imaginings in the Empires of the Sun: Japanese Mass Culture in Asia’, Boundary 2 21/1 (1994): 198-219
Chun, Allen, Rossiter, Ned and Shoesmith, Brian (eds.), Refashioning Pop Music in Asia: cosmopolitan flows, political tempos and aesthetic industries (London: Routledge Curzon, 2004)
Clayton, Martin, Herbert, Trevor and Middleton, Richard, The Cultural Study of Music: a critical introduction (New York: Routledge, 2002)
Craig, Timothy J. (ed), Japan Pop!: inside the world of Japanese Popular Culture (Armonk, N.Y.: M.E. Sharpe, 2000)
Franklin, M.I., Resounding International Relations: on music, culture and politics (New York: Palgrave Macmillan, 2005)
Hae-Joang, Cho, ‘Reading the ‘Korean Wave’ as a Sign of Global Shift’ Korea Journal 45/4 (2005): 147-182
Homan Shane (ed.), Access all eras: Tribute bands and global pop culture (Maidenhead: Open University Press, 2006)
Hyunjoon, Shin and Tung-hung, Ho, ‘Translation of ‘America’ during the early Cold War period: a comparative study on the history of Popular music in South Korea and Taiwan’, Inter-Asia Cultural Studies 10/1 (2009): 83-102
Igarashi, Akio, ‘“Americanization”: An East Asian Perspective’, Social Science Research Council (http://conconflicts.ssrc.org/USA/igarashi/ – 26/03/04)
Iwabuchi, Koichi, Recentering Globalization: Popular Culture and Japanese Transnationalism (Durham: Duke University Press, 2002)
Katzenstein, Peter J. and Shiraishi, Takashi (eds.), Network Power: Japan and Asia (Ithaca: Cornell University Press, 1997)
Katzenstein,Peter J., A World of Regions: Asia and Europe in the American Imperium (Ithaca, N.Y. : Cornell University Press, 2005)
Kraidy, Marwan M., ‘Hybridity in Cultural Globalization’ Communication Theory 12/3 (2002): 316-339
Masao, Miyoshi, Japan in the World (London: Duke University Press, 1993)
Mitchell, Tony, Popular music and Local Identity: Rock, Pop and Rap in Europe and Oceania (London: Leicester University Press, 1996)
Negus, Keith, Producing Pop: Culture and Conflict in the popular music industry (London: E. Arnold, 1992)
Nilan, Pam and Feixa, Carles, Global Youth? : hybrid identities, plural worlds (New York: Routledge, 2006)
Otmazgin, Nissim Kadosh, ‘Japanese Popular Culture in East and Southeast Asia: Time for a Regional Paradigm?’ http://www.japanfocus.org/articles/print_article/2660 – 30/04/2009
Robinson, Deanna Campbell, Music at the margins: popular music and global cultural diversity (Newbury Park Ca.: Sage Publications, 1991)
Shim, Doobo, ‘Hybridity and the Rise of Korean Popular Culture in Asia’, Media Culture and Society 28/1 (2006): 25-44
Siriyuvasak, Ubonrat and Hyunjoon, Shin, ‘Asianizing K-Pop: production, consumption and identification patterns among Thai youth’, Inter-Asia Cultural Studies 8/1 (2007): 109-136
Taylor, Timothy Dean, Global Pop: World Music, World Markets (New York: Routledge, 1997)
Timelords,The, The Manual: How to have a number one the easy way (London: Curfew Press, 1988)
Tomlinson, John, Cultural Imperialism: A critical introduction (Baltimore, Md.: Johns Hopkins University Press, 1991)
Tomlinson, John, Globalization and Culture (Cambridge: Polity Press, 1999)
Treat, John Whittier, Contemporary Japan and Popular Culture (Richmond: Curzon, 1996)
Uhn, Cho, ‘Positioning the Korean Wave in the Nexus between Globalization and Localization’, Korea Journal 45/4 (2005): 143-146
Yoshimi, Shunya, ‘‘America’ as desire and violence: Americanization in postwar Japan and Asia during the Cold War’, Inter-Asia Cultural Studies 4/3 (2003): 433-450

[1] Ulrich Beck, Global America? : The Cultural Consequences of Globalization (Liverpool: Liverpool University Press, 2003) pg222
[2] Doobo Shim, ‘Hybridity and the Rise of Korean Popular Culture in Asia’, Media Culture and Society 28/1 (2006) pg 38
[5] Shunya Yoshimi, ‘‘America’ as desire and violence: Americanization in postwar Japan and Asia during the Cold War’, Inter-Asia Cultural Studies 4/3 (2003) pg444
[6] Shin Hyunjoon and Ho Tung-hung, ‘Translation of ‘America’ during the early Cold War period: a comparative study on the history of Popular music in South Korea and Taiwan’, Inter-Asia Cultural Studies 10/1 (2009) pg 92
[7] Ulrich Beck, Global America? : The Cultural Consequences of Globalization (Liverpool: Liverpool University Press, 2003) pg 114
[8] Shunya Yoshimi, ‘‘America’ as desire and violence: Americanization in postwar Japan and Asia during the Cold War’, Inter-Asia Cultural Studies 4/3 (2003) pg444
[9] Ulrich Beck, Global America? : The Cultural Consequences of Globalization (Liverpool: Liverpool University Press, 2003) pg 225
[10] Peter J. Katzenstein, A World of Regions: Asia and Europe in the American Imperium (Ithaca, N.Y. : Cornell University Press, 2005) pg167
[11] Koichi Iwabuchi, Recentering Globalization: Popular Culture and Japanese Transnationalism (Durham: Duke University Press, 2002) pg 85
[12] Koichi Iwabuchi, Recentering Globalization: Popular Culture and Japanese Transnationalism (Durham: Duke University Press, 2002) pg 99
[13] Timothy J. Craig (ed.) Japan Pop! : Inside the World of Japanese Popular Culture (Armonk, N.Y.: M.E. Sharpe, 2000) pg15
[14] Timothy J. Craig (ed.), Japan Pop! : Inside the World of Japanese Popular Culture (Armonk, N.Y.: M.E. Sharpe, 2000) pg317
[15] Doobo Shim, ‘Hybridity and the Rise of Korean Popular Culture in Asia’, Media Culture and Society 28/1 (2006) pg 30
[16] Chua Beng Huat, ‘Conceptualizing an East Asian Popular Culture’, Inter-Asia Cultural Studies 5/2 (2004) pg: ??
[17] Doobo Shim, ‘Hybridity and the Rise of Korean Popular Culture in Asia’, Media Culture and Society 28/1 (2006) pg 40
[18] Ubonrat Siriyuvasak and Shin Hyunjoon, ‘Asianizing K-Pop: production, consumption and identification patterns among Thai youth’, Inter-Asia Cultural Studies 8/1 (2007) pg122
[19] Cho Hae-Joang, ‘Reading the ‘Korean Wave’ as a Sign of Global Shift’ Korea Journal 45/4 (2005) pg 171-72
[20] The Timelords, The Manual: How to have a number one the easy way (London: Curfew Press, 1988) pg21
[21] Koichi Iwabuchi, Recentering Globalization: Popular Culture and Japanese Transnationalism (Durham: Duke University Press, 2002) pg 46-47
[22] Cho Hae-Joang, ‘Reading the ‘Korean Wave’ as a Sign of Global Shift’ Korea Journal 45/4 (2005) pg 177
[23] Chua Beng Huat, ‘Conceptualizing an East Asian Popular Culture’, Inter-Asia Cultural Studies 5/2 (2004) pg 217
[24] Kim Hyun Mee in, Cho Hae-Joang, ‘Reading the ‘Korean Wave’ as a Sign of Global Shift’ Korea Journal 45/4 (2005) pg 166
—
نوشته شده توسط: تام دیکسون
نوشته شده در: دانشگاه نیوکاسل
نوشته شده برای: دکتر مت دیویس
تاریخ نوشته شدن: مه 2009
مطالعه بیشتر در روابط بین‌الملل


ما با ساهی کانگ، مدیر مدرسه زبان کره‌ای در مدارس زبان میدلبری، مصاحبه کردیم تا در مورد تأثیر کی‌پاپ بر یادگیری زبان و تبادل فرهنگی بیشتر بدانیم.

ظهور کی‌پاپ و تأثیر آن بر یادگیری زبان کره‌ای

ظهور کی‌پاپ به طور قابل توجهی به محبوبیت جهانی زبان کره‌ای کمک کرده است. ثبت‌نام در دروس کره‌ای در دانشگاه‌های ایالات متحده بین سال‌های 2006 و 2016 به میزان 95 درصد افزایش یافت و رشد حتی بیشتری در کشورهایی مانند تایلند، ویتنام، ژاپن و چین مشاهده شد. کی‌پاپ بدون شک یکی از عوامل این افزایش است، همراه با رشد سریع اقتصادی کره و صنعت فناوری پر رونق آن، که شامل شرکت‌های جهانی مانند سامسونگ، هیوندای و ال‌جی است.

حدود 150 کالج در ایالات متحده دروس کره‌ای ارائه می‌دهند که بسیاری از آن‌ها برنامه‌های اصلی و فرعی کره‌ای را نیز ارائه می‌دهند. برنامه‌های آنلاین یادگیری زبان کره‌ای نیز برای افراد غیر بومی زبان برای یادگیری زبان در دسترس است (MLA، بدون تاریخ).

یادگیری زبان کره‌ای!

برنامه‌های غوطه‌وری: مسیر نهایی برای تسلط بر زبان کره‌ای

محبوبیت فزاینده جهانی کی‌پاپ، درام‌های کره‌ای و فرهنگ کره‌ای بدون شک باعث افزایش علاقه به زبان کره‌ای شده است. با این حال، یادگیری زبان صرفاً درک گرامر و واژگان نیست. بلکه درک جامع فرهنگ و ظرافت‌های آن را نیز در بر می‌گیرد.

مدارس زبان میدلبری یک برنامه غوطه‌وری 8 هفته‌ای کره‌ای نوآورانه و همچنین یک کارشناسی ارشد در زبان کره‌ای ارائه می‌دهد که رویکردی جامع برای یادگیری را که فراتر از مرزهای کلاس درس سنتی است، تجسم می‌بخشد.

یادگیری زبان از طریق غوطه‌وری راهی استثنایی برای درک جنبه‌های زبانی و درک صمیمانه ابعاد فرهنگی است. برنامه غوطه‌وری کره‌ای در مدارس زبان میدلبری این فلسفه را نشان می‌دهد. رویکرد این برنامه، که در پیمان زبانی تجسم یافته است، دانش‌آموزان را در زبان کره‌ای غرق می‌کند، هر روز، در هر ساعت، هم در محیط‌های رسمی و هم غیررسمی. این امر دانش‌آموزان را تشویق می‌کند تا به زبان کره‌ای تعامل داشته باشند، فکر کنند و حتی رویا ببینند، که مهارت آن‌ها را به طور مؤثرتر و طبیعی‌تر از دوره‌های زبان سنتی ارتقا می‌دهد. این امر در تسلط بر زبان کره‌ای، زبانی که به دلیل دستور زبان متمایز و واژگان بیانگر خود شناخته می‌شود، بسیار مهم است.

برنامه غوطه‌وری کره‌ای ما را بررسی کنید!

رویکرد چند زبانه کی‌پاپ و تأثیر آن بر جذابیت بین‌المللی

هنرمندان کی‌پاپ اغلب زبان انگلیسی و سایر زبان‌ها را در موسیقی خود گنجانده و جذابیت بین‌المللی آن‌ها را افزایش می‌دهند. زبان کره‌ای همچنان زبان اصلی در آهنگ‌های کی‌پاپ باقی می‌ماند، اما ترکیب زبان انگلیسی و سایر زبان‌ها در اشعار، الگوی امروزی بودن محلی و جهانی را به طور همزمان در دنیایی به هم پیوسته‌تر منعکس می‌کند. این رویکرد چند زبانه منجر به روندهای "فرازبانی" و "فرا فرهنگ" در میان طرفداران بین‌المللی شده است.

تأثیر فرهنگ کره‌ای بر ظهور کی‌پاپ

کره‌ای‌ها سنت طولانی در لذت بردن از هنرهای نمایشی مانند آواز، رقص، داستان‌گویی، شعرخوانی و موزیکال‌ها دارند. این عشق به موسیقی و سرگرمی، همراه با شرکت‌های سرگرمی منحصربه‌فرد کره و برنامه‌های اشتراک‌گذاری ویدئویی آنلاین، به ظهور سریع کی‌پاپ در صحنه جهانی کمک کرده است.

شرکت‌های سرگرمی کره‌ای پشتیبانی جامعی را به هنرمندان ارائه می‌دهند، از جمله انتخاب بازیگران، تولید، بازاریابی و تأمین مالی، که با صنعت سرگرمی ایالات متحده متفاوت است.

تأثیر کی‌پاپ بر صحنه موسیقی جهانی

کی‌پاپ با ترکیب با انواع ژانرهای موسیقی مانند پاپ، هیپ هاپ، آر اند بی، فانک، رپ و راک، بر صحنه موسیقی جهانی تأثیر گذاشته است. کی‌پاپ حتی به عنوان یک ژانر مستقل در نظر گرفته می‌شود، همانطور که BTS به طور مشهوری ادعا می‌کند. بسیاری از خوانندگان بین‌المللی از طریق آزمون‌های جهانی برگزار شده توسط شرکت‌های سرگرمی کره‌ای به گروه‌های کی‌پاپ پیوسته‌اند و برخی از گروه‌های کی‌پاپ شامل یک یا دو هنرمند بین‌المللی هستند. در سال 2020، اولین گروه دخترانه کی‌پاپ اروپایی ‘KAACHI’ به روی صحنه رفت و موزیک ویدیوی اصلی آن‌ها از آن زمان بیش از 10 میلیون بازدید در یوتیوب به دست آورده است.

چالش‌های پیش روی هنرمندان کی‌پاپ در صنعت

کانگ اشاره می‌کند که هنرمندان کی‌پاپ با چندین چالش در صنعت، هم در کره و هم در سطح بین‌المللی مواجه هستند. یکی از چالش‌ها، خدمت سربازی اجباری مردان در کره جنوبی است که تحصیل و توسعه شغلی را مختل می‌کند. علاوه بر این، هنرمندان ممکن است با چالش‌هایی در کسب شناخت، اجراهای منظم و درآمد قابل قبول مواجه شوند که همگی می‌توانند بر خلاقیت و رفاه آن‌ها تأثیر بگذارند.

تأثیر کی‌پاپ بر جامعه کره و ادراکات فرهنگی

جالب اینجاست که تأثیر کی‌پاپ بر جامعه کره ممکن است به اندازه تأثیر آن بر دنیای خارج قابل توجه نباشد. در حالی که هنرمندان کی‌پاپ در کره محبوب هستند، ژانرهای موسیقی محبوب دیگری نیز وجود دارد، مانند تروت، یک سبک بالاد سنتی‌تر. در واقع، خوانندگان برتر تروت اغلب در نمودار بیلبورد کره بالاتر از خوانندگان کی‌پاپ قرار می‌گیرند.

با این حال، کره‌ای‌ها به کشور و فرهنگ خود افتخار می‌کنند و موفقیت بین‌المللی هنرمندان کی‌پاپ منبعی از غرور ملی است.

عناصر فرهنگی سنتی کره‌ای در موسیقی کی‌پاپ

اجراهای کی‌پاپ اغلب عناصری از فرهنگ سنتی کره‌ای را در خود جای می‌دهند، مانند تاریخ طولانی این کشور در هنرهای نمایشی و داستان‌گویی. طبق گفته کانگ، کره‌ای‌ها به طور کلی تمایل به پذیرش ایده‌ها و فرهنگ‌های جدید دارند و این گشاده‌رویی در اجراهای کی‌پاپ منعکس می‌شود، جایی که عناصر سنتی و مدرن با هم ترکیب می‌شوند.

فرهنگ کره‌ای را در آغوش بگیرید!

سهم کی‌پاپ در گسترش فرهنگ کره‌ای و درک جهانی از آن

کی‌پاپ بدون شک به گسترش فرهنگ کره‌ای در سراسر جهان کمک کرده و تأثیر مثبتی بر ادراکات جهانی از کره داشته است. از طریق موزیک ویدیوها و فیلم‌های هنری، کی‌پاپ زیبایی زبان و فرهنگ کره‌ای را به نمایش می‌گذارد. کانگ به یاد می‌آورد که ادراکات آمریکایی‌ها از زبان کره‌ای در طول سه دهه گذشته تکامل یافته است و اکنون افراد بیشتری زیبایی آن را تشخیص می‌دهند.

اشعار کی‌پاپ، موزیک ویدیوها و ارتباطات بین فرهنگی

اشعار و موزیک ویدیوهای کی‌پاپ با تقویت همزمان الگوی امروزی بودن محلی و جهانی، به ارتباطات و درک بین فرهنگی کمک می‌کنند. شیوه‌های فرازبانی و فرا فرهنگی که توسط کی‌پاپ فعال شده‌اند، به طرفداران از پیشینه‌های مختلف اجازه می‌دهند تا با یکدیگر ارتباط برقرار کنند و ارتباط برقرار کنند. با این حال، این شکل از تبادل فرهنگی ممکن است چالش‌ها و محدودیت‌های خود را داشته باشد، زیرا هنوز هم ممکن است سوء تفاهم‌ها و سوء ارتباط‌ها رخ دهد.

نتیجه‌گیری

مصاحبه با ساهی کانگ نشان می‌دهد که کی‌پاپ تأثیر جهانی عمیقی داشته است و موانع زبانی و فرهنگی را پشت سر گذاشته و شکل جدیدی از تبادل فرهنگی ایجاد کرده است. ترکیبی منحصر به فرد از آهنگ‌های جذاب، اجراهای جذاب و موزیک ویدیوهای چشم‌نواز، قلب و ذهن میلیون‌ها طرفدار در سراسر جهان را به دست آورده است. کی‌پاپ به عنوان نیرویی محرکه در پشت محبوبیت فزاینده زبان و فرهنگ کره‌ای، نقش مهمی در تقویت درک و قدردانی جهانی از میراث غنی کره ایفا کرده است.

برای کسانی که مجذوب جذابیت کی‌پاپ و فرهنگ غنی کره‌ای هستند که از آن نشأت می‌گیرد، مدارس زبان میدلبری فرصتی منحصربه‌فرد ارائه می‌دهد. برنامه غوطه‌وری 8 هفته‌ای کره‌ای ما به دقت طراحی شده است تا دانش‌آموزان را در یک سفر زبانی و فرهنگی ببرد. با "زندگی در زبان"، دانش‌آموزان می‌توانند زبان کره‌ای را به طور جامع، متنی و مؤثر درک کنند.

دنیای پر جنب و جوش کره‌ای را باز کنید - برای مدرسه کره‌ای ما ثبت نام کنید!

همین حالا ثبت نام کنید!


۴۰ درصد تخفیف در روز یادبود!
۴۰ درصد تخفیف در روز یادبود!
۴۰ درصد تخفیف در روز یادبود!
پیشنهاد به زودی به پایان می‌رسد.
پیشنهاد به زودی به پایان می‌رسد.
آشوب‌های اجتماعی و جوشش هنری در ایتالیای پس از جنگ جهانی دوم منجر به شکل‌گیری جنبش نو رئالیسم ایتالیا شد. اگرچه عمر این جنبش کوتاه بود، اما تأثیر بسیار زیادی بر سینما در سراسر جهان گذاشت.


سال‌ها پیش از آنکه موج نوی فرانسه به خاطر تکنیک‌های فیلم‌سازی چریکی خود مورد ستایش قرار گیرد، کارگردانان رئالیستی نوگرا مانند لوچینو ویسکونتی، ویتوریو دسیکا و فدریکو فلینی نحوه نمایش صادقانه زندگی را بر پرده نقره‌ای بازتعریف کردند. با تأکید بر انعکاس واقعیت جامعه، جنبش رئالیستی نوگرا در پی به تصویر کشیدن مبارزات دنیای واقعی در پی جنگ جهانی دوم بود و در این امر به موفقیت چشمگیری دست یافت.

چگونگی آغاز رئالیسم نوگرای ایتالیایی

[تصویر: «اومبرتو دی.» (Dear Film)]

در طول جنگ جهانی دوم، دولت بنیتو موسولینی کشور را به سمت بی‌ثباتی سیاسی و اقتصادی سوق داد و در نتیجه، صنعت فیلم ایتالیا در آشفتگی به سر می‌برد. در تلاشی برای مختل کردن تولید پروپاگاندا، استودیوهای فیلم‌سازی معتبر چینه چیتا به شدت توسط نیروهای متفقین آسیب دیدند و استفاده از آن برای آینده‌ای نامعلوم غیرممکن شد. این امر در نهایت کارگردانان ایتالیایی را مجبور به جستجوی روش‌های جایگزین فیلم‌سازی کرد، با وجود اینکه گزینه‌های محدودی برای انتخاب داشتند.

همزمان، گروهی از منتقدان که برای مجله «سینما» می‌نوشتند، به شدت از فیلم‌های «تلفونی بیانکی» - فیلم‌های تجاری که از کمدی‌های آمریکایی تقلید می‌کردند و به مشکلات طبقه کارگر علاقه‌ای نداشتند - ناامید شده بودند. اگرچه این ناامیدی نسبت به سینمای محافظه‌کارانه و فرارگرایانه تا حدی در چاپ محدود شده بود (در واقع، سردبیر مجله «سینما» پسر خود موسولینی بود)، اما این باور رایج که صنعت دیگر فیلم‌هایی مرتبط با مردم تولید نمی‌کند، غالب شد. این موضوع، همراه با تخریب استودیوهای فیلم‌سازی چینه چیتا، منجر به تغییر ناگهانی در داستان‌گویی سینمایی ایتالیا، هم از نظر تکنیک‌های فیلم‌سازی و هم از نظر موضوعات مورد بحث شد. این دو عامل تعیین‌کننده در نهایت منجر به ظهور رئالیسم نوگرا شدند.

[تصویر: «پایسان» (CREDIT: CRITERION)]

با کمبود شدید منابع اما فراوانی مسائل دنیای واقعی برای پرداختن به آن‌ها، فیلمسازان ایتالیایی که قبلاً تولیدات سنتی را در استودیوهای فیلم‌سازی چینه چیتا فیلمبرداری می‌کردند، اکنون با حداقل تجهیزات، بازیگران غیرحرفه‌ای و اعتقاد راسخ به هدف اجتماعی-سیاسی خود به خیابان‌ها می‌رفتند. پایان جنگ جهانی دوم و پایان اشغال آلمان نیز به جنبش رئالیستی نوگرا اجازه داد تا از نظر هنری شکوفا شود و آشفتگی‌های اجتماعی-سیاسی و مبارزات دنیای واقعی را به شیوه‌ای که تحت حکومت موسولینی امکان‌پذیر نبود، مورد بحث قرار دهد.

"من سعی می‌کنم واقعیت را ثبت کنم، هیچ چیز دیگری را نه." - روبرتو روسلینی

این جنبش زمانی که فیلم «رم، شهر باز» ساخته روبرتو روسلینی جایزه بزرگ جشنواره فیلم کن 1946 را به دست آورد، توجه بین‌المللی را به خود جلب کرد و نمایش‌های بی‌رحمانه و صادقانه رئالیسم نوگرای ایتالیا از طبقه کارگر و مبارزات پایدار آن‌ها به عنوان «عصر طلایی» سینمای این کشور شناخته شد - عنوانی که شایسته آن است. (منبع)

فیلم‌های رئالیستی نوگرای ایتالیایی را که تاریخ سینما را شکل دادند، کاوش کنید.


در پی سقوط دیکتاتور فاشیست بنیتو موسولینی و همچنین شکست در جنگ جهانی دوم، ایتالیا به عنوان یک قدرت مدیترانه‌ای در سال 1943 در موقعیتی منحصر به فرد قرار گرفت. جامعه و فرهنگ ایتالیا که در اثر جنگ ویران شده، تحقیر شده و ناپایدار بود، در آشفتگی به سر می‌برد.
هنر، و به ویژه سینما، از این قاعده مستثنی نبود – استودیوهای Cinecitta موسولینی در طول جنگ به شدت آسیب دیده بودند که منجر به از دست رفتن کانون سینمای تجاری ایتالیا شد. علاوه بر این، کمدی‌های "Telefoni Bianchi" که در دهه 1930 بر فیلم‌سازی ایتالیا مسلط بودند، با انتقاد شدید چندین منتقد فیلم، از جمله لوچینو ویسکونتی و چزاره زاواتینی مواجه شدند.
این گروه از منتقدان که به فیلم‌ساز تبدیل شده بودند، به دنبال بازنمایی‌های واقع‌گرایانه‌تر از جامعه در فیلم بودند و به فیلم‌های محافظه‌کارانه و سانسور شده دوران موسولینی پایان دادند تا موج جدیدی از فیلم‌سازی اجتماعی-سیاسی را به وجود آورند که چهره سینمای جهان را به طور نامحدود تغییر داد؛ رئالیسم ایتالیایی، از خیابان‌های جنگ‌زده ایتالیای کارگر، شکل گرفت.
علیرغم اینکه این جنبش تنها حدود 10 سال به طول انجامید، نفوذ رئالیسم ایتالیایی بدون شک بسیار مهم است. با استفاده از طیف منحصر به فردی از تکنیک‌های نوآر سبکی و همچنین مضامین اجتماعی عمیقاً احساسی، رئالیست‌ها نام خود را به گونه‌ای در تاریخ سینما حک کردند که هیچ جنبش فیلم دیگری قبلاً یا بعداً انجام نداده است. این، همراه با 10 دلیل اضافی که در لیست زیر بررسی شده‌اند، دلیل این است که رئالیسم ایتالیایی مهم‌ترین جنبش فیلم در تاریخ این مدیوم است.
1. سطوح بالای نفوذ در سینمای معاصر

علیرغم اینکه جنبش رئالیستی به طور موثر با فیلم "Umberto D." ویتوریو دسیکا در سال 1952 به پایان رسید، رویکرد موضوعی و سبکی آن به سینما هنوز هم به وضوح در عصر مدرن و دیجیتال قابل مشاهده است. نمونه‌های خاص شامل فیلم "Nebraska" (2013) نامزد اسکار است که از مضامین اجتماعی "Umberto D." الهام می‌گیرد، به ویژه در حالی که از تصاویر تک‌رنگ برای تأکید بر واقعیت تلخ تصویر استفاده می‌کند - یک عنصر اصلی زرادخانه بصری رئالیستی.
با این حال، نفوذ مدرن رئالیسم در تاریخچه کلی سینما عمیق‌تر نهفته است تا اینکه صرفاً یک سبک ارجاعی برای فیلم‌سازان آگاه به سینما در قرن بیست و یکم باشد. آشکارسازی یک ساختار اجتماعی-سیاسی جدید از فیلم‌سازی که از لوکیشن‌های واقعی و بازیگران غیرحرفه‌ای استفاده می‌کرد، پذیرش حرفه‌ای‌گری جدید در سینما را امکان‌پذیر کرد، که می‌توان آن را در فیلم‌هایی مانند "The Blair Witch Project" (1999) و تمام فیلم‌های ژانر وحشت "found footage" مشاهده کرد.
علاوه بر این، سینمای ایتالیا با رئالیسم متحول شد و منجر به یکی از قدرت‌های سینمایی مدرن شد؛ پائولو سورنتینو و ماتئو گارونه نمونه‌های محبوبی از میراث سینمایی باکیفیت رئالیسم ایتالیایی هستند. حتی فراتر از این، رئالیسم تأثیر زیادی بر جنبش‌های فیلم‌سازی بعدی مانند سینمای جدید هالیوود، مکتب فیلم لهستان و مهمتر از همه، La Nouvelle Vague داشت و دوره کاملاً جدیدی از سینما را آغاز کرد و به طور جاودانه بر سینمای معاصر امروزی تأثیر گذاشت.
2. محبوبیت یک سبک واقع‌گرایانه و مستندسازی اجتماعی که قبلاً دیده نشده بود

قبل از رئالیسم، اشکال و ژانرهای مختلف فیلم از کشورهای مختلف وجود داشت. اکسپرسیونیسم آلمانی، مونتاژ شوروی و فیلم نوآر آمریکایی به طور کلی از برجسته‌ترین‌های دنیای اولیه سینما هستند. با این حال، هیچ یک از این جنبش‌ها، علیرغم درخشش و نوآوری منحصربه‌فرد خود، لبه واقع‌گرایانه بی‌رحمانه سبک رئالیستی را نداشتند.
معمولاً با استفاده از بازیگران غیرحرفه‌ای و فیلم‌برداری در لوکیشن (اغلب خیابان‌های رم)، فیلم‌سازان رئالیستی یک فرم فیلم بی‌سابقه ایجاد کردند که از نظر کار ساده دوربین و مضامین اجتماعی قوی، شبیه به مستندهای معاصر بود. علاوه بر این، جامعه کارگر ایتالیا به طور مداوم در رئالیسم به تصویر کشیده می‌شود و به یکی از انگیزه‌های متمایز آن تبدیل می‌شود که احتمالاً قبلاً در دنیای سینما دیده نشده بود.
با رها کردن فیلم‌های فانتزی و فرار از هالیوود و سورئالیسم هنری آلمان و اسپانیا، رئالیسم رویکردی کاملاً اصیل به فیلم را به سینمای جهانی ارائه کرد و از آموزه‌های جنبش ادبی "verismo" ایتالیا در اواخر قرن نوزدهم پیروی کرد. Verismo در ایتالیایی به معنای "حقیقت" است و نویسندگانی مانند جووانی ورگا و لوییجی کاپوانا به دنبال نشان دادن پایین‌ترین طبقات اجتماعی با تمام جنبه‌های آن، حتی منفی‌ترین و بدبینانه‌ترین جنبه‌ها بودند.
رئالیست‌ها - همچنین با تأثیراتی از بخش‌هایی از رئالیسم شاعرانه فرانسوی و فیلم 1932 "What Scoundrels Men Are!" (اولین فیلم ایتالیایی که به طور کامل در لوکیشن فیلم‌برداری شد) - اولین گروهی بودند که این سبک مستندسازی اجتماعی را در مدیوم سینما منتقل کردند و از اولین فیلم لوچینو ویسکونتی "Ossessione" (1942) به بعد، اولین جنبش واقع‌گرایانه و مترقی اجتماعی در تاریخ فیلم را تولید کردند.
3. راه را برای La Nouvelle Vague و چندین جنبش فیلم دیگر هموار کرد

اغلب به عنوان تأثیرگذارترین جنبش فیلم در تاریخ سینمای غربی ذکر می‌شود، حتی تأثیر شگرف La Nouvelle Vague (موج نوی فرانسوی سینما در دهه 1960) باید جایی آغاز شده باشد. فیلم‌سازان موج نوی فرانسوی مانند ژان لوک-گودار، فرانسوا تروفو و آگنس واردا ممکن است به طور فردی فیلم‌سازان رادیکالی بوده باشند، اما جنبش La Nouvelle Vague به طور کلی مقدار قابل توجهی به جنبش رئالیستی مدیون است.
مانند رئالیسم، La Nouvelle Vague از منتقدان فیلم جوان، با اعتماد به نفس و در عین حال ناامید از کشور مربوطه سرچشمه گرفت، که با وجود عشق به سینما، از فیلم‌سازی تجاری بدبین شده و تصمیم گرفتند فیلم‌های پرشور و هنری مترقی خود را بسازند.
فیلم‌برداری در لوکیشن، فیلم‌برداری تک‌رنگ و غیرحرفه‌ای‌ها، هم در مقابل و هم پشت دوربین، به طور مداوم در موج نوی فرانسوی دیده می‌شود - تکنیک‌هایی که از رادیکال‌های اولیه سینما، رئالیست‌های ایتالیایی آموخته و توسعه داده شده‌اند. علاوه بر این، جنبه سیاسی و اجتماعی La Nouvelle Vague، یکی از ویژگی‌های اصلی آن، قطعاً 10 سال قبل در جنبش رئالیستی دیده شده بود، که به سینما اجازه داد به عنوان یک فرم هنری اجتماعی‌تر دیده شود و در نتیجه "فضای فرهنگی" ارزشمندی برای موج نوی فرانسوی ایجاد کرد تا به آن وارد شود و محبوب شود.
علاوه بر تأثیر عمیق بر سینمای فرانسه، صحنه‌های فیلم‌سازی لهستان و هند پس از موج رئالیسم اصلاح شدند و مکتب فیلم لهستان و جنبش سینمای موازی هند (از جمله فیلم‌های ساتیاجیت رای) از نظر موضوعی از پیشینیان ایتالیایی خود پیروی کردند. رئالیسم نه تنها توسط غرب تشخیص داده شد، بلکه در مقیاس جهانی - نمادی از نفوذ بی‌اندازه و حاد آن بر سینمای جهان بود.
4. بر برابری انسان‌گرایی و قدردانی از بشریت تأکید کرد

انسان‌گرایی - به سادگی تعریف شده به عنوان اهمیت اولویت دادن به نژاد بشر - در سراسر جنبش رئالیسم قابل مشاهده است. علیرغم اینکه این یک ویژگی قطعی از هر فیلم رئالیستی نیست، چندین کارگردان، به ویژه ویتوریو دسیکا، روبرتو روسلینی و لوچینو ویسکونتی، جامعه ایتالیا را از طریق یک لنز انسان‌گرایانه در فیلم‌های رئالیستی خود بررسی کردند و فیلم‌های از نظر اخلاقی مثبتی ایجاد کردند که بر احترام و تحسین به انسان‌ها تأکید داشتند.
به طور قابل توجهی، این صرف نظر از وضعیت مالی و طبقه اجتماعی بود، اغلب با طبقه کارگر که به دلیل تأثیرات اقتصادی و اجتماعی جنگ، بیشترین آسیب را دیده بودند، مورد علاقه قرار می‌گرفت.
این را می‌توان در فیلم برجسته دسیکا، "دزدان دوچرخه" (1948) دید که آنتونیو (لامبرتو ماجیورانی) و پسرش، برونو (انزو استایولا) را دنبال می‌کند، زیرا آنها سعی می‌کنند دوچرخه دزدیده شده آنتونیو را پس بگیرند، بدون آن آنتونیو نمی‌تواند به محل کار خود رفت و در نتیجه خانواده خود را تغذیه کند. در صحنه‌های پایانی، آنتونیو توسط صاحب دوچرخه (که او سعی در دزدیدن آن را داشت) از دستگیری توسط پلیس نجات می‌یابد، در لحظه‌ای از شفقت و بخشش خالص.
پایان حاصل - آنتونیو و برونو در حالی که اشک می‌ریزند می‌دانند که خانواده‌شان بدون دوچرخه در دردسر بزرگی هستند - از دسیکا انسانی‌ترین و دلپذیرترین است. از طریق یک خط داستانی بی‌زمان و همدلانه که جامعه ایتالیایی واقعی در آن زمان را منعکس می‌کند، دسیکا به مخاطبان خود می‌آموزد که با کسانی که در اطراف خود دارید با مهربانی رفتار کنید و ارزش‌های انسان‌گرایانه و نوع‌دوستانه‌ای را ارائه می‌دهد که اکثریت فیلم‌های رئالیستی ایتالیایی را تشکیل می‌دهند.
5. حرفه چندین فیلم‌ساز مشهور، از جمله فدریکو فلینی را آغاز کرد

البته، بسیاری از موفق‌ترین فیلم‌سازان رئالیستی به طور تنگاتنگی به خود جنبش وابسته بودند و هنگامی که به طور موثر با فیلم "Umberto D." دسیکا در سال 1952 به پایان رسید، حرفه بسیاری از آنها به عنوان نتیجه آسیب دید. با این حال، در این دوره کوتاه 10 ساله که رئالیسم ایتالیایی در سینمای هنری ایتالیا و اروپا مسلط بود، کارگردانانی مانند دسیکا، روسلینی، ویسکونتی لاتوادا و ده سانتیس شهرتی ایجاد کردند که آنها را (هم توسط طرفداران و هم منتقدان) به عنوان برخی از با استعدادترین استعدادهای فیلم‌سازی تمام دوران می‌دانست.
دسیکا و روسلینی به ویژه، که در خط مقدم جنبش رئالیستی قرار داشتند، برخی از بهترین کارگردانان دوران خود بودند، دسیکا در طول زندگی خود چهار جایزه اسکار (دو مورد در طول سال‌های رئالیستی) را به دست آورد و روسلینی جایزه بزرگ جشنواره کن را برای "رم، شهر باز" در سال 1945 دریافت کرد.
صرف نظر از جوایز و فیلم‌نامه نخبه روسلینی، شاید بزرگترین مشارکت او در سینما، کارآموزی فدریکو فلینی جوان بود - یکی از بزرگترین فیلم‌سازانی که تا به حال زندگی کرده است. قبل از اینکه به یک استاد سیرک کارگردانی تکامل یابد، فلینی برای روسلینی نوشت - "رم، شهر باز" در واقع توسط فلینی نوشته شده بود، که در سال 1947 برای کار خود نامزد دریافت جایزه اسکار شد - و از او یاد گرفت و در نهایت اولین فیلم خود، "چراغ‌های واریته"، را در سال 1951 در کنار لاتوادا کارگردانی کرد.
تا سال 1954، پس از کسب اولین فیلم موفق خود با "I Vitelloni" (1953)، فلینی از جنبش رئالیستی در ساعات پایانی آن دور شد و به خلق شاهکارهایی مانند "La Dolce Vita" و "8 ½" ادامه داد. با این حال، راه‌اندازی شغل فوق‌العاده فلینی باید به جنبش رئالیسم نسبت داده شود که علاوه بر "Il Mago"، فیلم‌سازان برجسته دیگری را نیز به ما هدیه داد که هنوز هم به عنوان سلطنت سینمایی شناخته می‌شوند.
صفحات: 1 2


به محتوای اصلی بپرید
دنیای نو رئالیسم
نوشته‌ی
۲۲ سپتامبر ۲۰۲۰ ساعت ۱۵:۰۶

آلفونسو کوارون: رم، ۲۰۱۸. به همت نتفلیکس
«سینما»، به ادعای نویسنده فیلم‌نامه‌نویس، چزاره زاواتینی، نظریه‌پرداز اصلی آنچه در اوایل دهه ۱۹۵۰ به عنوان نو رئالیسم ایتالیایی شناخته شد، «همیشه احساس نیاز "طبیعی" و تقریباً اجتناب‌ناپذیر برای گنجاندن داستانی در واقعیت را داشته تا آن را هیجان‌انگیز و تماشایی کند.»۱ برای نسل زاواتینی، هیجان داستان‌های جدیدی که به زندگی روزمره نزدیک بودند، وعده بازسازی ویرانه‌های پس از جنگ ایتالیا، هم فیزیکی و هم سیاسی را می‌داد. از زاویه دید ما در قرن بیست و یکم، جایی که تماشای جهانی تهدید می‌کند تا بر واقعیت غلبه کند، اکنون رد خشن واقعیت است که اغلب به دنبال آن هستیم تا در برابر هیجان‌ها و وحشت‌های مجازی قرار دهیم. چه در قسمت‌هایی از «مجرد» («The Bachelor»)، «عرب آیدل» («Arab Idol») یا حتی سرگرمی‌های کمتر آشکارا تجاری، ما مشتاق هستیم تا لرزش «واقعیت» را در داستان‌های خود احساس کنیم، تا فرمول‌بندی زاواتینی را وارونه کنیم. محبوبیت فیلم‌هایی مانند رم (۲۰۱۸) آلفونسو کوارون شاید گواهی بر این اشتیاق باشد. فیلم سیاه و سفید و تأمل‌برانگیز کوارون همچنین باعث تأملاتی در مورد طنین پایدار نو رئالیسم ایتالیایی در سینمای جهان امروز شده است. عنوان رم، که به محله طبقه متوسط در مکزیکوسیتی اشاره دارد که کارگردان دوران جوانی خود را در آنجا گذرانده است، همچنین به پایتخت ایتالیا اشاره دارد که بارها در مجموعه‌ای از فیلم‌ها که از آوار واقعی و استعاری جنگ جهانی دوم سر برآورده‌اند، به تصویر کشیده شده است.
مقالات مرتبط
بیست سال سیاست فرهنگی فاشیستی، نمایش آگاهی طبقاتی، مبارزه مادی یا فقر را ممنوع کرده بود و این موارد را بدعت‌آمیز و «بلشویکی» می‌دانست. نو رئالیسم به ملت - که در حال بهبودی از یک دیکتاتوری پرطمطراق بود - تصویری جدید از خود را در عین حال متواضع و ظاهراً دست‌نخورده وعده می‌داد. بخش قابل توجهی از اصالت درک شده نو رئالیسم ایتالیایی در زهد نسبی بود که نمونه‌های آن با آن انجام می‌شد: بودجه‌های کم (با چند استثنای قابل توجه) و بازیگران غیرحرفه‌ای که نزدیکی زندگی‌شان به داستان‌های مورد بحث، درجه‌ای از حقیقت خام را به فیلم‌ها می‌بخشید. استودیوهای Cinecittà رم در طول جنگ بمباران شده بودند و بسیاری از کارگردانان را مجبور به فیلم‌برداری در محل کردند - یک فوریت توپوگرافی با نفوذ عظیم بر سینمای قرن بیستم. فیلم‌های نو رئالیستی هم ادراکات فضایی و هم زمانی را تغییر دادند. آثاری مانند وسواس (Ossessione) لوچینو ویسکونتی (۱۹۴۳) و آلمان، سال صفر (Germany, Year Zero) روبرتو روسلینی (۱۹۴۸) بینندگان را در مصیبت تقریباً بی‌درنگ شخصیت‌های باورپذیر و دارای نقص غوطه‌ور می‌کنند. ویتوریو دسیکا در فیلم اومبرتو دی (Umberto D) (۱۹۵۲) که تصویری از یک بازنشسته پیر و سگش را به تصویر می‌کشد که در تلاش برای زنده ماندن در رم خصمانه هستند، در یک لحظه بر روی یک خدمتکار جوان باردار متمرکز می‌شود که قهوه را با دست آسیاب می‌کند. دوربین برای مدت انجام وظیفه طاقت‌فرسای او بر روی بدن و صورت او مکث می‌کند. بدون برش‌های سریع مونتاژ، حتی معمولی‌ترین کارهای خانه در این آشپزخانه کثیف، هاله ای نجیب‌تر به خود می‌گیرد و در شأن خود جهانی است. هنگامی که سینمای ایتالیا پس از اومبرتو دی با ژانرها و سبک‌های دیگر ادغام شد، اقتضاهای اخلاقی آن زندگی سینمایی گسترده‌ای یافت.
در واقع، نو رئالیسم به طور مداوم به عنوان یک معیار برای سنجش فیلم‌های معاصر که به پیامدهای گسترده مشکلات به ظاهر روزمره می‌پردازند، دوباره ظاهر می‌شود. مانند تکرار اولیه آن در ایتالیا، احیای نو رئالیسم تمایل دارد پس از دوره‌های بحران اجتماعی و اقتصادی رخ دهد. در پی رکود بزرگ ۲۰۰۸، منتقد فیلم، ای. او. اسکات، این ایده را رد کرد که مخاطبان صرفاً به «فرار فانتزی یا موقت» نیاز دارند. او اظهار داشت: «آنچه ما از فیلم‌ها نیاز داریم، در مواجهه با دنیای واقعی ناراحت‌کننده و گیج‌کننده، واقع‌گرایی است.» اسکات با اشاره به تولیدات آمریکایی مانند مردی که گاری را هل می‌دهد (Man Push Cart) رامین باهرانی (۲۰۰۵) و کوه بی‌درخت (Treeless Mountain) سو یونگ کیم (۲۰۰۸)، در مقاله جدلی «نئو-نو رئالیسم» خود، ضمن تأیید اشتیاق پایدار به «فرار از فرار»، ضمنی بودن منسوخ شدن نام‌گذاری‌های ملی را در عصر فرهنگ جهانی‌شده برجسته کرد.۲ منتقد نیویورکر، ریچارد برودی، با رد «مادی‌گرایی آسان نو رئالیسم» به عنوان یک استاندارد ظاهری و آن را اساساً مترادف با سینمای مستقل در مقیاس بزرگ، با شمول اسکات به چالش کشید.۳ با این حال، فیلم‌های نو رئالیستی به عنوان نقاط ملموس - هم از نظر سبکی و هم انتقادی - برای آثار سینمایی مختلف باقی می‌مانند.

شان بیکر: نارنجی، ۲۰۱۵. به همت ماگنولیا پیکچرز
رم کوارون تنها فیلم اخیر نیست که در رابطه با نو رئالیسم مورد بحث قرار گرفته است. به عنوان مثال، فیلم نارنجی (Tangerine) شان بیکر محصول ۲۰۱۵ را در نظر بگیرید که یک روسپی ترنس‌جندر رنگین‌پوست و دوستانش را در فضاهای عمومی در لس‌آنجلس (عبور از عابر پیاده، پارکینگ‌ها، یک غرفه در فروشگاه دونات تایم) و ترکیبی زبانی شهر (انگلیسی، ارمنی، اسپانیایی، زبان سیاه) دنبال می‌کند. این فیلم با سه آیفون فیلم‌برداری شده است و دارای فیلم‌برداری اغلب ناهمواری است که آن را با درجه‌ای از واقع‌گرایی همراه می‌کند - به‌ویژه از آنجایی که تجربه اوایل قرن بیست و یکم با صفحه‌های تلفن هوشمند ما پیوسته شده است. یا فیلم لذت‌های ناشناخته (Unknown Pleasures) جیا ژانکه (۲۰۰۲) را در نظر بگیرید که بر روی جوانان بیگانه در شهر داتونگ متمرکز است تا اعتیادهای دیجیتالی را که اکنون درک ما از واقعیت را شکل می‌دهند، بررسی کند. جیا با استفاده از فرمت دیجیتال - با کنتراست شدید و ظاهر اغلب استریل - در فیلم‌برداری‌های طولانی و عمدتاً متوسط خود، حرکت دوربین را محدود می‌کند تا بی‌تفاوتی عصبی شخصیت‌های خود را برانگیزد. رد مکرر فیلم دیجیتال به عنوان «خیلی واقعی» توسط جیا و سایر کارگردانان به یک استراتژی واقع‌گرایانه جدید تبدیل شده است. آصفار فرهادی، کارگردان ایرانی، با استفاده از توالی‌های طولانی برش/ضد برش در به تصویر کشیدن روابط پرتنش در تهران طبقه کارگر، به دنبال ایجاد جلوه‌های برجسته‌تر است. با این حال، مانند آثار عباس کیارستمی، محسن مخملباف و مجید مجیدی، فیلم‌های اخیر فرهادی بارها عنوان «نو رئالیسم، به سبک ایرانی» را به خود اختصاص داده‌اند.۴
ما می‌توانیم نو رئالیسم ایتالیایی را از دو جهت جهانی در نظر بگیریم - هم تحت تأثیر عوامل بین‌المللی شکل گرفت و هم تأثیر رسمی و موضوعی قابل توجهی در خارج از کشور داشت. با این حال، به جای بازگویی بی‌شمار پژواک‌های «نئو-نو رئالیسم» در سراسر جهان امروز، اگر بپرسیم چرا اصطلاح به این اندازه اغلب به کار می‌رود، چه می‌شود؟ به جای ارزیابی «واقع‌گرایی» ذاتی هر تولید جدید - آمریکایی یا بین‌المللی - اگر در نظر بگیریم چرا جستجوی «واقع‌گرایی» به عنوان یک الگوی سینمایی از بین نمی‌رود؟ اگر ارتباط نو رئالیسم اکنون از جغرافیا فراتر رود، مطمئناً تعریف خود این اصطلاح نیز به نوبه خود تکامل یافته است. با وجود ریشه‌های آن در ایتالیا و ارتباطات پایدار آن با این کشور، نو رئالیسم شاید از ابتدا جهانی بوده است - ابعادی که اغلب نادیده گرفته می‌شود اما با این وجود بر نفوذ مداوم آن تأثیر می‌گذارد.

روبرتو روسلینی: آلمان، سال صفر، ۱۹۴۸. به همت کرایتریون
نو رئالیسم ایتالیایی هرگز یک جنبش یا گروه منسجم را تشکیل نداد. نمونه‌های آن از ضد فاشیست مذهبی روسلینی (رم، شهر باز، ۱۹۴۵؛ پیزان، ۱۹۴۶) تا تعهد کمونیستی ویسکونتی (زمین می‌لرزد، ۱۹۴۸) تا ادغام بی‌نقص جوزپه ده سانتیس از مارکسیسم و ملودرام نوآر (برنج تلخ، ۱۹۴۹) تا معنویت اغلب رویایی فدریکو فلینی (جاده، ۱۹۵۴؛ شب‌های کابیریا، ۱۹۵۷) متغیر بود. در واقع، خودpractitioners نو رئالیسم حتی بر منطق اساسی آن توافق نداشتند. فلینی اظهار داشت که «نو رئالیسم مسئله نشان دادن نیست، روح واقعی آن این است که چگونه آن را نشان دهید»؛ ویسکونتی در مقابل اصرار داشت که نو رئالیسم «قبل از هر چیز مسئله محتوا است».۵ با این حال، چه اقتضاهای آن اخلاقی یا موضوعی، فلسفی یا زیبایی‌شناختی درک می‌شد، رویکرد نو رئالیسم به نمایش به سرعت در فرهنگ‌های ملی مختلف بازتاب یافت و با تولیدات براق هالیوود با زبری سبک‌دار و تعهد آشکارا ایدئولوژیک مقابله کرد. ایتالیا به عنوان مشتری ابتکار عمل طرح مارشال آمریکا، پس از سال ۱۹۴۸ از پاداش‌های دکترین ترومن ضد کمونیستی بهره‌مند شد. با کسب سرعت از موفقیت نو رئالیسم، سینما به یکی از برجسته‌ترین صادرات فرهنگی کشور تبدیل شد - نه تنها نشان‌دهنده غرور و اعتبار، بلکه اثبات تولد دوباره ایتالیا به عنوان یک دموکراسی تمام عیار.
جالب اینجاست که نو رئالیسم اغلب در ایتالیا کمتر از خارج از کشور، هم در گیشه و هم در جشنواره‌ها و جوایز محبوب بود. با توجه به پذیرش گسترده انتقادی آن، فیلمسازانی مانند لوئیس بونیوئل، ساتیاجیت رای، اوسمان سمبنه و چارلز برنت احساس اجبار کردند که به جنبه‌هایی از نو رئالیسم پاسخ دهند و برجسته‌ترین عناصر آن (فیلم‌برداری در محل، بازیگران غیرحرفه‌ای و غیره) را در طیف وسیعی از زمینه‌های اجتماعی-سیاسی، زبانی و هنری در سراسر جنوب جهانی، از هند تا سنگال، آمریکای لاتین تا واتس، به کار گیرند.
بله، واتس. این واقعیت که مناطق فقیرنشین عمدتاً سیاه پوست در لس‌آنجلس و نیویورک در آن زمان توسط بسیاری به عنوان بخشی از جهان سوم گسترش یافته درک می‌شد - و در نتیجه یک روایت مقاومت و رستگاری را ارائه می‌داد که به مبارزه بین‌المللی محرومان کمک می‌کرد - هم جهانی شدن در حال تحول فرهنگ پس از جنگ و هم نقش سینما در بیان آن را نشان می‌دهد. فیلم قاتل گوسفند (Killer of Sheep) محصول ۱۹۷۲ و ۱۹۷۳ و به کارگردانی چارلز برنت، اولین کارگردان و تهیه‌کننده، از قراردادهای روایی و انسجام در به تصویر کشیدن زندگی شهری، آفریقایی-آمریکایی، طبقه کارگر در واتس امتناع می‌کند. این فیلم با فیلم‌برداری اغلب ناهموار که آن را با درجه‌ای از واقع‌گرایی همراه می‌کند - به‌ویژه از آنجایی که تجربه اوایل قرن بیست و یکم با صفحه‌های تلفن هوشمند ما پیوسته شده است - با وجود موانع توزیع عمده‌ای که هنگام انتشار در سال ۱۹۷۸ با آن مواجه شد، انتشار مجدد رسمی آن سه دهه بعد، مقایسه‌های گسترده‌ای با نو رئالیسم ایتالیایی به همراه داشت. با این حال، با وجود تأثیر نو رئالیسم و جانشینان آن بر برنت، تأثیرات جهانی واقع‌گرایی او چیزی جز واضح نیست.

جیا ژانکه: لذت‌های ناشناخته، ۲۰۰۲. به همت کرایتریون
رم کوارون تنها فیلم اخیر نیست که در رابطه با نو رئالیسم مورد بحث قرار گرفته است. به عنوان مثال، فیلم نارنجی (Tangerine) شان بیکر محصول ۲۰۱۵ را در نظر بگیرید که یک روسپی ترنس‌جندر رنگین‌پوست و دوستانش را در فضاهای عمومی در لس‌آنجلس (عبور از عابر پیاده، پارکینگ‌ها، یک غرفه در فروشگاه دونات تایم) و ترکیبی زبانی شهر (انگلیسی، ارمنی، اسپانیایی، زبان سیاه) دنبال می‌کند. این فیلم با سه آیفون فیلم‌برداری شده است و دارای فیلم‌برداری اغلب ناهمواری است که آن را با درجه‌ای از واقع‌گرایی همراه می‌کند - به‌ویژه از آنجایی که تجربه اوایل قرن بیست و یکم با صفحه‌های تلفن هوشمند ما پیوسته شده است. یا فیلم لذت‌های ناشناخته (Unknown Pleasures) جیا ژانکه (۲۰۰۲) را در نظر بگیرید که بر روی جوانان بیگانه در شهر داتونگ متمرکز است تا اعتیادهای دیجیتالی را که اکنون درک ما از واقعیت را شکل می‌دهند، بررسی کند. جیا با استفاده از فرمت دیجیتال - با کنتراست شدید و ظاهر اغلب استریل - در فیلم‌برداری‌های طولانی و عمدتاً متوسط خود، حرکت دوربین را محدود می‌کند تا بی‌تفاوتی عصبی شخصیت‌های خود را برانگیزد. رد مکرر فیلم دیجیتال به عنوان «خیلی واقعی» توسط جیا و سایر کارگردانان به یک استراتژی واقع‌گرایانه جدید تبدیل شده است. آصفار فرهادی، کارگردان ایرانی، با استفاده از توالی‌های طولانی برش/ضد برش در به تصویر کشیدن روابط پرتنش در تهران طبقه کارگر، به دنبال ایجاد جلوه‌های برجسته‌تر است. با این حال، مانند آثار عباس کیارستمی، محسن مخملباف و مجید مجیدی، فیلم‌های اخیر فرهادی بارها عنوان «نو رئالیسم، به سبک ایرانی» را به خود اختصاص داده‌اند.۴
ما می‌توانیم نو رئالیسم ایتالیایی را از دو جهت جهانی در نظر بگیریم - هم تحت تأثیر عوامل بین‌المللی شکل گرفت و هم تأثیر رسمی و موضوعی قابل توجهی در خارج از کشور داشت. با این حال، به جای بازگویی بی‌شمار پژواک‌های «نئو-نو رئالیسم» در سراسر جهان امروز، اگر بپرسیم چرا اصطلاح به این اندازه اغلب به کار می‌رود، چه می‌شود؟ به جای ارزیابی «واقع‌گرایی» ذاتی هر تولید جدید - آمریکایی یا بین‌المللی - اگر در نظر بگیریم چرا جستجوی «واقع‌گرایی» به عنوان یک الگوی سینمایی از بین نمی‌رود؟ اگر ارتباط نو رئالیسم اکنون از جغرافیا فراتر رود، مطمئناً تعریف خود این اصطلاح نیز به نوبه خود تکامل یافته است. با وجود ریشه‌های آن در ایتالیا و ارتباطات پایدار آن با این کشور، نو رئالیسم شاید از ابتدا جهانی بوده است - ابعادی که اغلب نادیده گرفته می‌شود اما با این وجود بر نفوذ مداوم آن تأثیر می‌گذارد.

روبرتو روسلینی: آلمان، سال صفر، ۱۹۴۸. به همت کرایتریون
نو رئالیسم ایتالیایی هرگز یک جنبش یا گروه منسجم را تشکیل نداد. نمونه‌های آن از ضد فاشیست مذهبی روسلینی (رم، شهر باز، ۱۹۴۵؛ پیزان، ۱۹۴۶) تا تعهد کمونیستی ویسکونتی (زمین می‌لرزد، ۱۹۴۸) تا ادغام بی‌نقص جوزپه ده سانتیس از مارکسیسم و ملودرام نوآر (برنج تلخ، ۱۹۴۹) تا معنویت اغلب رویایی فدریکو فلینی (جاده، ۱۹۵۴؛ شب‌های کابیریا، ۱۹۵۷) متغیر بود. در واقع، خودpractitioners نو رئالیسم حتی بر منطق اساسی آن توافق نداشتند. فلینی اظهار داشت که «نو رئالیسم مسئله نشان دادن نیست، روح واقعی آن این است که چگونه آن را نشان دهید»؛ ویسکونتی در مقابل اصرار داشت که نو رئالیسم «قبل از هر چیز مسئله محتوا است».۵ با این حال، چه اقتضاهای آن اخلاقی یا موضوعی، فلسفی یا زیبایی‌شناختی درک می‌شد، رویکرد نو رئالیسم به نمایش به سرعت در فرهنگ‌های ملی مختلف بازتاب یافت و با تولیدات براق هالیوود با زبری سبک‌دار و تعهد آشکارا ایدئولوژیک مقابله کرد. ایتالیا به عنوان مشتری ابتکار عمل طرح مارشال آمریکا، پس از سال ۱۹۴۸ از پاداش‌های دکترین ترومن ضد کمونیستی بهره‌مند شد. با کسب سرعت از موفقیت نو رئالیسم، سینما به یکی از برجسته‌ترین صادرات فرهنگی کشور تبدیل شد - نه تنها نشان‌دهنده غرور و اعتبار، بلکه اثبات تولد دوباره ایتالیا به عنوان یک دموکراسی تمام عیار.
جالب اینجاست که نو رئالیسم اغلب در ایتالیا کمتر از خارج از کشور، هم در گیشه و هم در جشنواره‌ها و جوایز محبوب بود. با توجه به پذیرش گسترده انتقادی آن، فیلمسازانی مانند لوئیس بونیوئل، ساتیاجیت رای، اوسمان سمبنه و چارلز برنت احساس اجبار کردند که به جنبه‌هایی از نو رئالیسم پاسخ دهند و برجسته‌ترین عناصر آن (فیلم‌برداری در محل، بازیگران غیرحرفه‌ای و غیره) را در طیف وسیعی از زمینه‌های اجتماعی-سیاسی، زبانی و هنری در سراسر جنوب جهانی، از هند تا سنگال، آمریکای لاتین تا واتس، به کار گیرند.
بله، واتس. این واقعیت که مناطق فقیرنشین عمدتاً سیاه پوست در لس‌آنجلس و نیویورک در آن زمان توسط بسیاری به عنوان بخشی از جهان سوم گسترش یافته درک می‌شد - و در نتیجه یک روایت مقاومت و رستگاری را ارائه می‌داد که به مبارزه بین‌المللی محرومان کمک می‌کرد - هم جهانی شدن در حال تحول فرهنگ پس از جنگ و هم نقش سینما در بیان آن را نشان می‌دهد. فیلم قاتل گوسفند (Killer of Sheep) محصول ۱۹۷۲ و ۱۹۷۳ و به کارگردانی چارلز برنت، اولین کارگردان و تهیه‌کننده، از قراردادهای روایی و انسجام در به تصویر کشیدن زندگی شهری، آفریقایی-آمریکایی، طبقه کارگر در واتس امتناع می‌کند. این فیلم با فیلم‌برداری اغلب ناهموار که آن را با درجه‌ای از واقع‌گرایی همراه می‌کند - به‌ویژه از آنجایی که تجربه اوایل قرن بیست و یکم با صفحه‌های تلفن هوشمند ما پیوسته شده است - با وجود موانع توزیع عمده‌ای که هنگام انتشار در سال ۱۹۷۸ با آن مواجه شد، انتشار مجدد رسمی آن سه دهه بعد، مقایسه‌های گسترده‌ای با نو رئالیسم ایتالیایی به همراه داشت. با این حال، با وجود تأثیر نو رئالیسم و جانشینان آن بر برنت، تأثیرات جهانی واقع‌گرایی او چیزی جز واضح نیست.

چارلز برنت: قاتل گوسفند، ۱۹۷۸. به همت Milestone Film & Video
رای خود نیز از تأثیر شگرف زاواتینی و دزدان دوچرخه (Bicycle Thieves) دسیکا (۱۹۴۸) بر پاتر پانچالی (Pather Panchali) خود (۱۹۵۵) صحبت کرده است - تأثیری که حتی در آثار بعدی از جمله نورمن لوفتیس پیام‌رسان (Messenger) (۱۹۹۴) تا معجزه در سنت آنا (Miracle at St. Anna) اسپایک لی (۲۰۰۸) مشهود است. کار رای یک جنبش سینمایی نو رئالیستی هندی راه‌اندازی نکرد، بلکه عناصر رسمی و اجتماعی-سیاسی را که از قبل در رویکردهای فیلمی کشور به واقعیت وجود داشت، مانند نمایش‌های طبیعت‌گرایانه موضوعات دهقانان محروم در فیلم‌های صامت بابورائو پینتر، گسترش و احیا کرد. سایر کارگردانان استراتژی‌های نو رئالیستی را به کار بردند - حتی در حالی که آنها را تغییر و به‌روزرسانی می‌کردند - به پروژه‌های مشابه هویت ملی و فرهنگی پس از استعماری. به عنوان مثال، دختر سیاه (Black Girl) (La Noire de . . .) اوسمان سمبنه (۱۹۶۶) که داستان دیوانا (Mbissine Thérèse Diop)، یک زن جوان سنگالی را دنبال می‌کند که از داکار به آنتیبه برای کار به عنوان خدمتکار برای یک خانواده سفید فرانسوی نقل مکان می‌کند. این فیلم حتی در حالی که از آن بهره می‌برد، از سابقه نو رئالیستی منحرف می‌شود و از توالی‌های فلاش‌بک و راوی اول شخص استفاده می‌کند - استراتژی‌هایی که نو رئالیسم مناسب از آنها اجتناب می‌کرد.
با این حال، به سوی پایان فیلم، پس از خودکشی دیوانا با بریدن گلوی خود، نگاهی اجمالی به مرگ او در روزنامه‌ها می‌بینیم - یک مورد گذرا که بی‌توجهی و بی‌اهمیت او را در دنیای بورژوازی سفید نشان می‌دهد. دقیقا بزرگنمایی موارد به ظاهر بی‌اهمیت بود که بخش زیادی از نو رئالیسم ایتالیایی بر آن تکیه داشت. می‌توانستند روایتهای اخلاقی از حوادث به ظاهر ناچیز ساخته شوند - نجیب و برتر شده به دلیل منشأهای نادیده گرفته شده یا حتی حقیر آنها. زاواتینی و دسیکا دزدان دوچرخه را از - همانطور که زاواتینی بیان کرد - «یک خبر کوچک ... که اکثر مردم آن را مواد دور ریختنی می‌دانند» توسعه دادند.۶ آن خبر کوچک به داستان پدری فقیر تبدیل شد که دزدیده می‌شود، که به نوبه خود برای نجات شغل خود دزدی می‌کند و دستگیری، تحقیر و توبه او به طرز کنایه‌آمیزی او را در چشمان پسر شجاعش رستگار می‌کند.
آنچه در ابتدا به عنوان مجموعه‌ای به ظاهر محلی از تمثیل‌ها، شیوه‌ها و انتخاب‌های زیبایی‌شناختی ظاهر می‌شد، تقریباً بلافاصله به عنوان ارتباطی فراملی شناخته شد و قابلیت انطباق آن را نشان می‌داد. ریشه‌های سینمای جهانی فزاینده در نیمه دوم قرن بیستم پیچیده‌تر از هر نسب‌نامه ایتالیایی به ظاهر ساده است. محقق فیلم، راشل گابارا، خاطرنشان کرده است که سمبنه و سایر کارگردانان آفریقایی نو رئالیسم را نه مستقیماً از منبع، بلکه از طریق جنبش سینمای جدید آمریکای لاتین دهه ۱۹۶۰ تجربه کردند. اگرچه تأثیر زیبایی‌شناختی آن در توانایی تقویت و بررسی جنبه‌های محلی، روزمره و حتی کسل‌کننده‌ی زندگی پس از جنگ ایتالیا نهفته بود، نو رئالیسم از ابتدا یک پدیده جهانی بود - ابعادی که اغلب نادیده گرفته می‌شود اما با این وجود بر نفوذ مداوم آن تأثیر می‌گذارد.
نو رئالیسم ایتالیایی هرگز یک جنبش یا گروه منسجم را تشکیل نداد. نمونه‌های آن از ضد فاشیست مذهبی روسلینی (رم، شهر باز، ۱۹۴۵؛ پیزان، ۱۹۴۶) تا تعهد کمونیستی ویسکونتی (زمین می‌لرزد، ۱۹۴۸) تا ادغام بی‌نقص جوزپه ده سانتیس از مارکسیسم و ملودرام نوآر (برنج تلخ، ۱۹۴۹) تا معنویت اغلب رویایی فدریکو فلینی (جاده، ۱۹۵۴؛ شب‌های کابیریا، ۱۹۵۷) متغیر بود. در واقع، practitioners نو رئالیسم حتی بر منطق اساسی آن توافق نداشتند. فلینی اظهار داشت که «نو رئالیسم مسئله نشان دادن نیست، روح واقعی آن این است که چگونه آن را نشان دهید»؛ ویسکونتی در مقابل اصرار داشت که نو رئالیسم «قبل از هر چیز مسئله محتوا است».۵ با این حال، چه اقتضاهای آن اخلاقی یا موضوعی، فلسفی یا زیبایی‌شناختی درک می‌شد، رویکرد نو رئالیسم به نمایش به سرعت در فرهنگ‌های ملی مختلف بازتاب یافت و با تولیدات براق هالیوود با زبری سبک‌دار و تعهد آشکارا ایدئولوژیک مقابله کرد. ایتالیا به عنوان مشتری ابتکار عمل طرح مارشال آمریکا، پس از سال ۱۹۴۸ از پاداش‌های دکترین ترومن ضد کمونیستی بهره‌مند شد. با کسب سرعت از موفقیت نو رئالیسم، سینما به یکی از برجسته‌ترین صادرات فرهنگی کشور تبدیل شد - نه تنها نشان‌دهنده غرور و اعتبار، بلکه اثبات تولد دوباره ایتالیا به عنوان یک دموکراسی تمام عیار.
جالب اینجاست که نو رئالیسم اغلب در ایتالیا کمتر از خارج از کشور، هم در گیشه و هم در جشنواره‌ها و جوایز محبوب بود. با توجه به پذیرش گسترده انتقادی آن، فیلمسازانی مانند لوئیس بونیوئل، ساتیاجیت رای، اوسمان سمبنه و چارلز برنت احساس اجبار کردند که به جنبه‌هایی از نو رئالیسم پاسخ دهند و برجسته‌ترین عناصر آن (فیلم‌برداری در محل، بازیگران غیرحرفه‌ای و غیره) را در طیف وسیعی از زمینه‌های اجتماعی-سیاسی، زبانی و هنری در سراسر جنوب جهانی، از هند تا سنگال، آمریکای لاتین تا واتس، به کار گیرند.
بله، واتس. این واقعیت که مناطق فقیرنشین عمدتاً سیاه پوست در لس‌آنجلس و نیویورک در آن زمان توسط بسیاری به عنوان بخشی از جهان سوم گسترش یافته درک می‌شد - و در نتیجه یک روایت مقاومت و رستگاری را ارائه می‌داد که به مبارزه بین‌المللی محرومان کمک می‌کرد - هم جهانی شدن در حال تحول فرهنگ پس از جنگ و هم نقش سینما در بیان آن را نشان می‌دهد. فیلم قاتل گوسفند (Killer of Sheep) محصول ۱۹۷۲ و ۱۹۷۳ و به کارگردانی چارلز برنت، اولین کارگردان و تهیه‌کننده، از قراردادهای روایی و انسجام در به تصویر کشیدن زندگی شهری، آفریقایی-آمریکایی، طبقه کارگر در واتس امتناع می‌کند. این فیلم با فیلم‌برداری اغلب ناهموار که آن را با درجه‌ای از واقع‌گرایی همراه می‌کند - به‌ویژه از آنجایی که تجربه اوایل قرن بیست و یکم با صفحه‌های تلفن هوشمند ما پیوسته شده است - با وجود موانع توزیع عمده‌ای که هنگام انتشار در سال ۱۹۷۸ با آن مواجه شد، انتشار مجدد رسمی آن سه دهه بعد، مقایسه‌های گسترده‌ای با نو رئالیسم ایتالیایی به همراه داشت. با این حال، با وجود تأثیر نو رئالیسم و جانشینان آن بر برنت، تأثیرات جهانی واقع‌گرایی او چیزی جز واضح نیست.

ساتیاجیت رای: پاتر پانچالی، ۱۹۵۵. به همت کرایتریون
رای خود نیز از تأثیر شگرف زاواتینی و دزدان دوچرخه (Bicycle Thieves) دسیکا (۱۹۴۸) بر پاتر پانچالی (Pather Panchali) خود (۱۹۵۵) صحبت کرده است - تأثیری که حتی در آثار بعدی از جمله نورمن لوفتیس پیام‌رسان (Messenger) (۱۹۹۴) تا معجزه در سنت آنا (Miracle at St. Anna) اسپایک لی (۲۰۰۸) مشهود است. کار رای یک جنبش سینمایی نو رئالیستی هندی راه‌اندازی نکرد، بلکه عناصر رسمی و اجتماعی-سیاسی را که از قبل در رویکردهای فیلمی کشور به واقعیت وجود داشت، مانند نمایش‌های طبیعت‌گرایانه موضوعات دهقانان محروم در فیلم‌های صامت بابورائو پینتر، گسترش و احیا کرد. سایر کارگردانان استراتژی‌های نو رئالیستی را به کار بردند - حتی در حالی که آنها را تغییر و به‌روزرسانی می‌کردند - به پروژه‌های مشابه هویت ملی و فرهنگی پس از استعماری. به عنوان مثال، دختر سیاه (Black Girl) (La Noire de . . .) اوسمان سمبنه (۱۹۶۶) که داستان دیوانا (Mbissine Thérèse Diop)، یک زن جوان سنگالی را دنبال می‌کند که از داکار به آنتیبه برای کار به عنوان خدمتکار برای یک خانواده سفید فرانسوی نقل مکان می‌کند. این فیلم حتی در حالی که از آن بهره می‌برد، از سابقه نو رئالیستی منحرف می‌شود و از توالی‌های فلاش‌بک و راوی اول شخص استفاده می‌کند - استراتژی‌هایی که نو رئالیسم مناسب از آنها اجتناب می‌کرد.
با این حال، به سوی پایان فیلم، پس از خودکشی دیوانا با بریدن گلوی خود، نگاهی اجمالی به مرگ او در روزنامه‌ها می‌بینیم - یک مورد گذرا که بی‌توجهی و بی‌اهمیت او را در دنیای بورژوازی سفید نشان می‌دهد. دقیقا بزرگنمایی موارد به ظاهر بی‌اهمیت بود که بخش زیادی از نو رئالیسم ایتالیایی بر آن تکیه داشت. می‌توانستند روایتهای اخلاقی از حوادث به ظاهر ناچیز ساخته شوند - نجیب و برتر شده به دلیل منشأهای نادیده گرفته شده یا حتی حقیر آنها. زاواتینی و دسیکا دزدان دوچرخه را از - همانطور که زاواتینی بیان کرد - «یک خبر کوچک ... که اکثر مردم آن را مواد دور ریختنی می‌دانند» توسعه دادند.۶ آن خبر کوچک به داستان پدری فقیر تبدیل شد که دزدیده می‌شود، که به نوبه خود برای نجات شغل خود دزدی می‌کند و دستگیری، تحقیر و توبه او به طرز کنایه‌آمیزی او را در چشمان پسر شجاعش رستگار می‌کند.
آنچه در ابتدا به عنوان مجموعه‌ای به ظاهر محلی از تمثیل‌ها، شیوه‌ها و انتخاب‌های زیبایی‌شناختی ظاهر می‌شد، تقریباً بلافاصله به عنوان ارتباطی فراملی شناخته شد و قابلیت انطباق آن را نشان می‌داد. ریشه‌های سینمای جهانی فزاینده در نیمه دوم قرن بیستم پیچیده‌تر از هر نسب‌نامه ایتالیایی به ظاهر ساده است. محقق فیلم، راشل گابارا، خاطرنشان کرده است که سمبنه و سایر کارگردانان آفریقایی نو رئالیسم را نه مستقیماً از منبع، بلکه از طریق جنبش سینمای جدید آمریکای لاتین دهه ۱۹۶۰ تجربه کردند. اگرچه تأثیر زیبایی‌شناختی آن در توانایی تقویت و بررسی جنبه‌های محلی، روزمره و حتی کسل‌کننده‌ی زندگی پس از جنگ ایتالیا نهفته بود، نو رئالیسم از ابتدا یک پدیده جهانی بود - ابعادی که اغلب نادیده گرفته می‌شود اما با این وجود بر نفوذ مداوم آن تأثیر می‌گذارد.
نو رئالیسم ایتالیایی هرگز یک جنبش یا گروه منسجم را تشکیل نداد. نمونه‌های آن از ضد فاشیست مذهبی روسلینی (رم، شهر باز، ۱۹۴۵؛ پیزان، ۱۹۴۶) تا تعهد کمونیستی ویسکونتی (زمین می‌لرزد، ۱۹۴۸) تا ادغام بی‌نقص جوزپه ده سانتیس از مارکسیسم و ملودرام نوآر (برنج تلخ، ۱۹۴۹) تا معنویت اغلب رویایی فدریکو فلینی (جاده، ۱۹۵۴؛ شب‌های کابیریا، ۱۹۵۷) متغیر بود. در واقع، خودpractitioners نو رئالیسم حتی بر منطق اساسی آن توافق نداشتند. فلینی اظهار داشت که «نو رئالیسم مسئله نشان دادن نیست، روح واقعی آن این است که چگونه آن را نشان دهید»؛ ویسکونتی در مقابل اصرار داشت که نو رئالیسم «قبل از هر چیز مسئله محتوا است».۵ با این حال، چه اقتضاهای آن اخلاقی یا موضوعی، فلسفی یا زیبایی‌شناختی درک می‌شد، رویکرد نو رئالیسم به نمایش به سرعت در فرهنگ‌های ملی مختلف بازتاب یافت و با تولیدات براق هالیوود با زبری سبک‌دار و تعهد آشکارا ایدئولوژیک مقابله کرد. ایتالیا به عنوان مشتری ابتکار عمل طرح مارشال آمریکا، پس از سال ۱۹۴۸ از پاداش‌های دکترین ترومن ضد کمونیستی بهره‌مند شد. با کسب سرعت از موفقیت نو رئالیسم، سینما به یکی از برجسته‌ترین صادرات فرهنگی کشور تبدیل شد - نه تنها نشان‌دهنده غرور و اعتبار، بلکه اثبات تولد دوباره ایتالیا به عنوان یک دموکراسی تمام عیار.
جالب اینجاست که نو رئالیسم اغلب در ایتالیا کمتر از خارج از کشور، هم در گیشه و هم در جشنواره‌ها و جوایز محبوب بود. با توجه به پذیرش گسترده انتقادی آن، فیلمسازانی مانند لوئیس بونیوئل، ساتیاجیت رای، اوسمان سمبنه و چارلز برنت احساس اجبار کردند که به جنبه‌هایی از نو رئالیسم پاسخ دهند و برجسته‌ترین عناصر آن (فیلم‌برداری در محل، بازیگران غیرحرفه‌ای و غیره) را در طیف وسیعی از زمینه‌های اجتماعی-سیاسی، زبانی و هنری در سراسر جنوب جهانی، از هند تا سنگال، آمریکای لاتین تا واتس، به کار گیرند.
بله، واتس. این واقعیت که مناطق فقیرنشین عمدتاً سیاه پوست در لس‌آنجلس و نیویورک در آن زمان توسط بسیاری به عنوان بخشی از جهان سوم گسترش یافته درک می‌شد - و در نتیجه یک روایت مقاومت و رستگاری را ارائه می‌داد که به مبارزه بین‌المللی محرومان کمک می‌کرد - هم جهانی شدن در حال تحول فرهنگ پس از جنگ و هم نقش سینما در بیان آن را نشان می‌دهد. فیلم قاتل گوسفند (Killer of Sheep) محصول ۱۹۷۲ و ۱۹۷۳ و به کارگردانی چارلز برنت، اولین کارگردان و تهیه‌کننده، از قراردادهای روایی و انسجام در به تصویر کشیدن زندگی شهری، آفریقایی-آمریکایی، طبقه کارگر در واتس امتناع می‌کند. این فیلم با فیلم‌برداری اغلب ناهموار که آن را با درجه‌ای از واقع‌گرایی همراه می‌کند - به‌ویژه از آنجایی که تجربه اوایل قرن بیست و یکم با صفحه‌های تلفن هوشمند ما پیوسته شده است - با وجود موانع توزیع عمده‌ای که هنگام انتشار در سال ۱۹۷۸ با آن مواجه شد، انتشار مجدد رسمی آن سه دهه بعد، مقایسه‌های گسترده‌ای با نو رئالیسم ایتالیایی به همراه داشت. با این حال، با وجود تأثیر نو رئالیسم و جانشینان آن بر برنت، تأثیرات جهانی واقع‌گرایی او چیزی جز واضح نیست.
۱ چزاره زاواتینی، «رساله‌ای در مورد نو رئالیسم» (۱۹۵۲-۵۴)، بهار در ایتالیا: خواننده‌ای در مورد نو رئالیسم، ویرایش‌شده و ترجمه شده توسط دیوید اوربی، همدن، کانکتیکات، Archon Books، ۱۹۷۸، ص. ۶۷.
۲ ای. او. اسکات، «نئو-نئو رئالیسم»، نیویورک تایمز، ۱۷ مارس ۲۰۰۹، nytimes.com.
۳ ریچارد برودی، «درباره «نئو-نئو رئالیسم»»، نیویورکر، ۱۹ مارس ۲۰۰۹، newyorker.com.
۴ استفن واینبرگر، «نو رئالیسم، به سبک ایرانی»، مطالعات ایرانی ۴۰، شماره ۱، فوریه ۲۰۰۷، ص. ۵-۱۶؛ حمید نافیسی، «نو رئالیسم به سبک ایرانی»، نو رئالیسم جهانی: تاریخ فراملی یک سبک فیلم، ویرایش‌شده توسط Saverio Giovacchini و Robert Sklar، جکسون، انتشارات دانشگاه می سی سی پی، ۲۰۱۱، ص. ۲۲۶-۳۹.
۵ فدریکو فلینی، «راه فراتر از نو رئالیسم»، در فدریکو فلینی، لا استرادا، ویرایش‌شده توسط پیتر بوندانلا و مانوئلا گیری، نیوبرانزویک و لندن، انتشارات دانشگاه راتگرز، ۱۹۸۷، ص. ۲۱۷؛ لوچینو ویسکونتی، «مصاحبه با لوچینو ویسکونتی»، در Leggere Visconti، ویرایش‌شده توسط Giuliana Callegari و Nuccio Lodato، پاویا، Amministrazione Provinciale di Pavia، ۱۹۷۶، ص. ۸۶.
۶ چزاره زاواتینی، به نقل از L’avventurosa storia del cinema italiano، ویرایش‌شده توسط Franca Faldini و Goffredo Fofi، میلان، Feltrinelli، ۱۹۷۹، ص. ۱۳۴.
۷ در حالی که practitioners و نظریه‌پردازان برجسته نو رئالیستی مانند زاواتینی به طور مشهوری خود را در مخالفت با هالیوود قرار دادند، جدا کردن آزمایش‌های ایتالیایی از سوابق تجاری آمریکایی دشوار است. به طور خاص، لورا ای. روبروتو و کریستی ام. ویلسون، نو رئالیسم ایتالیایی و سینمای جهانی، دیترویت، انتشارات دانشگاه وِین، ۲۰۰۷ و نو رئالیسم جهانی، ص. ۲۲۶-۳۹ را ببینید.
۸ Eileen Jones، «مرگ فرم انقلابی فیلم»، مجله Jacobin، ۱۹ فوریه ۲۰۲۰.
۹ Ruth Ben-Ghiat، امپراطوری سینمای فاشیسم، ایندیاناپولیس، انتشارات دانشگاه ایندیانا، ۲۰۱۵. به عنوان مثال، همکاری اولیه روسلینی با کارگردان گوفردو الساندری، لوسیانو سرا، پیلوتا، در کنار المپیا لنی ریفنشتال در جشنواره بین‌المللی ونیز در سال ۱۹۳۸ برنده جام موسولینی شد.
۱۰ Michael Denning، به نقل از Saverio Giovacchini و Robert Sklar، «مقدمه»، نو رئالیسم جهانی، ص. ۹.
۱۱ فرناندو سولاناس و اکتویو گتینو، «به سوی سینمای سوم: یادداشت‌ها و تجربیات برای توسعه یک سینمای رهایی در جهان سوم»، سینمای جدید آمریکای لاتین، جلد. ۱، ویرایش‌شده توسط Michael T. Martin، دیترویت، انتشارات دانشگاه وِین، ۱۹۹۷، ص. ۳۴.
۱۲ میگل سالازار، «داستان پشت رم»، نیوریپابلیک، ۱۸ دسامبر ۲۰۱۸، newrepublic.com.
۱۳ Sergio de la Mora، «رم: بازگشت در برابر استثمار»، مجله فیلم سه ماهه ۷۲، شماره ۴، تابستان ۲۰۱۹، filmquarterly.org.
۱۴ Karl Schoonover، دید وحشیانه: بدن نو رئالیستی در سینمای ایتالیای پس از جنگ، مینه آپولیس، انتشارات دانشگاه مینه سوتا، ۲۰۱۲.
بیشتر بخوانید در مورد:
Newswire
بستن سیاست حفظ حریم خصوصی/شرایط استفاده
Penske Media Corporation (PMC) از کوکی‌ها، پیکسل‌ها، اسکریپت‌ها و فناوری‌های مشابه اول شخص و شخص ثالث برای فعال کردن PMC و ارائه‌دهندگان و شرکای خدمات شخص ثالث برای جمع‌آوری اطلاعات در مورد شما و تعاملات شما با سایت‌ها و خدمات ما (از جمله کلیک‌ها، حرکت مکان‌نما و ضبط صفحه) استفاده می‌کند. برای کسب اطلاعات بیشتر در مورد شیوه‌های ما و انتخاب‌های خود، به سیاست حفظ حریم خصوصی ما مراجعه کنید. با ادامه استفاده از سایت‌ها یا خدمات ما، شما با شرایط استفاده (از جمله سلب مسئولیت اقدام دسته جمعی و مفاد داوری) و سیاست حفظ حریم خصوصی ما موافقت می‌کنید که اخیراً تغییر کرده است.