نوشتن موسیقی متن فیلم مانند نقاشی احساسات با موسیقی است؛ این شامل خلق سمفونی‌ای از نت‌ها است که داستان‌ها را روی پرده‌ی نقره‌ای به زندگی می‌بخشد. موسیقی متن فیلم نه تنها در پس‌زمینه پخش می‌شود، بلکه جوهره‌ی فیلم را شکل می‌دهد و احساسات را در هر صحنه زنده می‌کند. ما مراحل این فرآیند خلاقانه را از درک داستان تا سازماندهی ملودی‌ها بررسی خواهیم کرد و کشف خواهیم کرد که آهنگسازان و کارگردانان چگونه با هم همکاری می‌کنند تا در هنگام ساخت موسیقی، احساسات قوی را برانگیزند. با ما همراه شوید، نت به نت، تا دریابیم چگونه قدرت موسیقی، تجربه‌ی بصری را غنی می‌کند.

نکات کلیدی:

یک قطعه‌ی موسیقی دقیقاً تنظیم‌شده که به عنوان «موسیقی متن فیلم» شناخته می‌شود، برای ارتقای روایت فیلم ضروری است.
آهنگسازان در فرآیند همکاری در نوشتن موسیقی متن فیلم، با کارگردانان، موسیقی‌دانان و مهندسان صدا همکاری نزدیک دارند تا دیدگاه موسیقایی خود را محقق کنند.
نوشتن موسیقی متن فیلم شامل چندین مرحله است که از فعالیت‌های پیش‌تولید، از جمله درک فیلم و توسعه‌ی مضامین موسیقی، شروع می‌شود و با مراحل ضبط، میکس و پس‌تولید به پایان می‌رسد.
فراتر از صرف نوشتن موسیقی، یک آهنگساز موسیقی متن فیلم باید با جزئیات فیلم آشنا باشد، با کارگردان همکاری نزدیک داشته باشد و واکنش‌های احساسی خاصی را در مخاطب برانگیزد.
یک شغل در زمینه‌ی آهنگسازی موسیقی متن فیلم می‌تواند یک ماجراجویی جذاب پر از فرصت‌ها و چالش‌های نوآورانه باشد.

موسیقی متن فیلم چیست؟

موسیقی فیلم، تپش قلب آن است؛ ترکیبی هنرمندانه از موسیقی و روایت است که احساسات را برمی‌انگیزد، فضایی ایجاد می‌کند و تجربه‌ی تماشا را بهبود می‌بخشد. موسیقی همراه، عمق، شدت و جادو را به هر صحنه اضافه می‌کند، زیرا داستان پیش می‌رود.
موسیقی‌دانان بااستعداد، موسیقی متن فیلم را به شیوه‌ای ماهرانه خلق می‌کنند تا مکمل مضامین و شخصیت‌های فیلم باشد. این شامل آهنگ‌ها و مضامین خلاقانه است که دوباره ظاهر می‌شوند و به پیوند داستان کمک می‌کنند. موسیقی متن فیلم می‌تواند ما را به قلمروهای دیگر ببرد و تأثیر داستان را افزایش دهد، از آهنگ‌های ارکسترال عظیم که بینندگان را در ماجراهای حماسی غرق می‌کنند تا ملودی‌های آرام و دلخراش که اشک‌هایمان را جاری می‌کنند.

موسیقی متن فیلم برای چه مواردی استفاده می‌شود؟

موسیقی متن فیلم به عنوان راوی نامرئی عمل می‌کند، ابزاری انعطاف‌پذیر که کارگردانان از آن برای بیان خود و برانگیختن احساسات استفاده می‌کنند و تجربه‌ی سینمایی را ارتقا می‌دهند. این موسیقی عملکردهای ضروری متعددی در یک فیلم دارد، از جمله ایجاد حال و هوا، تقویت طرح داستان و تأکید بر رشد شخصیت. موسیقی متن، تنش را افزایش می‌دهد، انتظار را ایجاد می‌کند و هر پیچ و خمی در داستان را برجسته می‌کند و تعهد مخاطب را به آن افزایش می‌دهد. این موسیقی، محیط صوتی ایجاد می‌کند که از دوره‌ی زمانی، مکان یا زمینه‌ی فرهنگی یک فیلم پشتیبانی می‌کند و طرح داستان را ارتقا می‌دهد.

به طور خلاصه، موسیقی متن فیلم جزء حیاتی است که به تصاویر زندگی می‌بخشد و تجربه‌ی سینمایی را به گونه‌ای ارتقا می‌دهد که نه تنها به یاد ماندنی، بلکه عمیقاً تکان‌دهنده و جذاب باشد.

چه چیزی موسیقی متن فیلم خوبی را می‌سازد؟

موسیقی متن قوی، تجربه‌ی تماشای فیلم را ارتقا می‌دهد و قهرمان پنهان پشت صحنه است. این ترکیبی متعادل از ملودی‌ها، ریتم‌ها و احساسات است که روایت را ارتقا می‌دهد، قلب شما را لمس می‌کند و خاطره‌ای ماندگار از خود به جای می‌گذارد. موسیقی متن قدرتمند، داستان را ارتقا می‌دهد، صحنه‌های کلیدی و رشد شخصیت را برجسته می‌کند. این یک دستکاری‌کننده‌ی ماهرانه از احساسات است که شادی، غم، هیجان یا ترس را برمی‌انگیزد و علاقه‌ی بیننده را افزایش می‌دهد. ملودی‌های یک موسیقی متن خوب، پس از پایان تیتراژ، برای مدت طولانی در ذهن شما باقی می‌مانند. آن‌ها به فیلم زندگی می‌بخشند، آن را به یاد ماندنی می‌کنند و اغلب موفقیت آن را تعیین می‌کنند.

چگونه ایجاد می‌شود؟

ساخت موسیقی متن فیلم شبیه به انجام جادو است. اولین قدم، درک داستان و احساسات فیلم است - مانند تپش قلب آن. ما سازها و صداها را مانند رنگ‌های نقاشی انتخاب می‌کنیم و آن‌ها را طوری تنظیم می‌کنیم که احساسات را برانگیزند. تطبیق هر نت با حرکت فیلم مانند روایت یک داستان موسیقایی است.

ما در طول این فرآیند فیلم با کارگردان همکاری نزدیک می‌کنیم تا دیدگاه آن‌ها را محقق کنیم. زمان‌بندی بسیار مهم است؛ هر نشانه‌ی موسیقی باید در زمان مناسب رخ دهد. این جایی است که تخیل و دقت با هم ترکیب می‌شوند، درست مانند رقص با فیلم. برای بخشیدن روح و زندگی به موسیقی متن، با موسیقی‌دانان واقعی ضبط می‌کنیم. نتیجه؟ سمفونی‌ای از احساسات که قلب فیلم را به حرکت در می‌آورد.

پیش‌تولید:

جادو در پیش‌تولید آغاز می‌شود. این شبیه به ایجاد یک پایه است. در این مرحله، آهنگسازان فیلمنامه را بررسی می‌کنند، با کارگردان مشورت می‌کنند تا زمینه‌ی احساسی را درک کنند و تصمیم می‌گیرند که موسیقی باید در کجا روایت را بهبود بخشد. این کار در جلسه‌ای به نام «جلسه‌ی تعیین نقاط» انجام می‌شود، جایی که برنامه‌ریزی می‌کنید که موسیقی چه زمانی و کجا پخش شود. این شبیه به برنامه‌ریزی صحنه‌های اصلی در یک فیلم است که موسیقی در آن می‌درخشد.

درک فیلم:

آهنگسازان با غوطه‌ور شدن کامل در فیلمنامه، شکاف بین کلمات نوشته‌شده و دنیای احساسی فیلم را پر می‌کنند. این ارتباط قوی با داستان، مبنایی برای ماجراجویی موسیقایی آینده فراهم می‌کند.

خواندن فیلمنامه:

آهنگسازان فیلم در مرحله‌ی پیش‌تولید، به فیلمنامه - هسته‌ی اصلی داستان - شیرجه می‌زنند. درک داستان، شخصیت‌ها و قوس‌های احساسی شخصیت‌ها به شدت به این مرحله‌ی اولیه‌ی بستگی دارد. آهنگسازان با دقت فیلمنامه را می‌خوانند تا پویایی طرح داستان، توسعه‌ی شخصیت و لحظات مهمی را که موسیقی می‌تواند روایت را غنی کند، درک کنند.

دیدار با کارگردان:

همکاری با کارگردان جزء حیاتی موسیقی متن فیلم است. کارگردان و آهنگسازان اهداف و مقاصد کارگردان را مورد بحث قرار می‌دهند. این بحث‌ها به لحن، مضامین و تأثیری احساسی می‌پردازد که موسیقی باید در فیلم منتقل کند.

ایجاد مضامین و موتیف‌های موسیقی:

پس از تعیین بودجه و زمان‌بندی، توجه به توسعه‌ی ایده‌ها و موتیف‌های موسیقی معطوف می‌شود. آهنگسازان شکاف بین خلاقیت و واقعیت را پر می‌کنند. آن‌ها شروع به ایجاد یک بافت موسیقایی می‌کنند که احساسات مناسب را در مخاطب برانگیزد.

بودجه‌بندی و زمان‌بندی:

یک جزء حیاتی پیش‌تولید، اطمینان از این است که پروژه در بودجه باقی می‌ماند و از یک جدول زمانی از پیش تعیین‌شده پیروی می‌کند. مدیریت مؤثر منابع، هم از نظر زمان و هم از نظر مالی، از آهنگسازان مورد نیاز است. اگر بودجه و زمان‌بندی روشنی تعیین شود، تیم می‌تواند فرآیند خلاقانه را به طور مؤثرتری مدیریت کند. برنامه‌ریزی دقیق تضمین می‌کند که موسیقی در محدودیت‌های بودجه و زمان تکمیل شود.

آهنگسازی و تنظیم:

در این مرحله‌ی حیاتی، آهنگسازان شکاف بین دیدگاه‌های موسیقایی خود و خط داستانی فیلم را پر می‌کنند. آن‌ها تنظیمات پیچیده‌ای ایجاد می‌کنند که هر نبض احساسی در روایت را ارتقا می‌دهند. موسیقی به جوهره‌ی فیلم تبدیل می‌شود و لحظات را با ملودی‌هایی که به تصاویر زندگی می‌بخشند، در بر می‌گیرد. این یک اوج هماهنگ برای جهان سینمایی است، سمفونی‌ای از بیان هنری.

آهنگسازی موسیقی متن:

قلب فرآیند فیلم، آهنگسازی موسیقی متن است. در اینجا، مضامین موسیقی توسعه می‌یابند و با سازها آزمایش می‌شود تا صدای بی‌نظیری ایجاد شود.

توسعه‌ی مضامین موسیقی:

توسعه‌ی مضامین موسیقی شامل شکل‌دهی ملودی‌های اصلی است که با احساسات فیلم طنین‌انداز می‌شوند. مضامین به گونه‌ای بافته می‌شوند که با حالات و صحنه‌های مختلف مطابقت داشته باشند.

آزمایش با سازها:

آهنگسازان با سازهای مختلف آزمایش می‌کنند تا صداهای مورد نظر را به دست آورند و بافت‌های منحصربه‌فردی برای موسیقی متن ایجاد کنند.

تنظیم ارکستر:

تنظیم ارکستر جایی است که آهنگسازان سازها را انتخاب می‌کنند و نت‌های موسیقی را می‌نویسند و جزئیات دقیقی را در مورد نحوه‌ی مشارکت هر جزء ارکستر در موسیقی متن کلی ارائه می‌دهند.

انتخاب سازهای مناسب:

این مرحله‌ی حیاتی تضمین می‌کند که سازهای انتخاب‌شده مکمل مضامین هستند و احساسات مورد نظر را برمی‌انگیزند.

نوشتن نت‌های موسیقی:

آهنگسازان ایده‌های موسیقایی خود را به نت‌های موسیقی تبدیل می‌کنند و دستورالعمل‌های دقیقی را برای نوازندگان در مورد نحوه‌ی اجرای هر قسمت ارائه می‌دهند.

همکاری با موسیقی‌دانان:

این مرحله شامل همکاری با موسیقی‌دانان زنده، استخدام آن‌ها، برگزاری تمرینات و گنجاندن بازخورد آن‌ها برای یک اجرای هماهنگ است.

استخدام موسیقی‌دانان و رهبر ارکستر:

موسیقی‌دانان ماهر انتخاب می‌شوند تا موسیقی متن را زنده کنند و رهبر ارکستر آن‌ها را برای اجراهای هماهنگ راهنمایی می‌کند.

تمرینات و بازخورد:

موسیقی‌دانان از طریق تمرینات، تفسیرهای خود را اصلاح می‌کنند و بازخورد آهنگساز و کارگردان شکل نهایی اجرا را تعیین می‌کند.

ضبط:

مرحله‌ی ضبط یک نقطه‌ی عطف در فرآیند آهنگسازی موسیقی متن فیلم است. این شامل مراحلی است که موسیقی آهنگسازی‌شده را به یک موسیقی متن واقعی و فراگیر تبدیل می‌کند.

انتخاب استودیوی ضبط:

انتخاب استودیوی مناسب یک تصمیم مهم است. سازگاری اهداف پروژه با عواملی مانند محیط آکوستیک، ابزارها و تخصص مهندسان صدا ضروری است. انتخاب استودیویی که با اهداف خلاقانه‌ی شما همسو باشد، بسیار مهم است، زیرا این محیط جایی است که موسیقی به زندگی در می‌آید.

هدایت جلسه‌ی ضبط:

در این مرحله، یک آهنگساز یا رهبر ارکستر برای راهنمایی موسیقی‌دانان مورد نیاز است. رهبر ارکستر با شکل‌دهی به تفسیر، بهترین اجراها را از ارکستر استخراج می‌کند. همه در این جلسه به عنوان یک تیم برای ثبت جوهره‌ی موسیقی متن همکاری می‌کنند.

ضبط ردیابی‌های جداگانه‌ی سازها:

در طول جلسه، ضبط‌های صوتی جداگانه‌ای انجام می‌شود. این روش دقیق تضمین می‌کند که ظرافت‌های هر ساز به طور دقیق ثبت می‌شوند و امکان کنترل دقیق در مرحله‌ی پس‌تولید را فراهم می‌کند.

دوبله و لایه‌بندی:

تکنیک‌هایی مانند لایه‌بندی و دوبله عمق و غنا را به موسیقی اضافه می‌کنند. عناصر اضافی، مانند سازهای تک‌نوازی یا وکال‌ها، ضبط می‌شوند و بر روی صداهای موجود لایه‌بندی می‌شوند تا بافت آهنگ را بهبود بخشند. این یک مرحله در فرآیند خلاقانه‌ی فیلم است که کیفیت صدای موسیقی متن فیلم را ارتقا می‌دهد.

مهندسی صدا و میکس:

مراحل نهایی ایجاد یک موسیقی متن سینمایی، مهندسی صدا و میکس است. مهندسان ماهر چندین فایل ساز را با هم ترکیب می‌کنند، تعادل آن‌ها را تنظیم می‌کنند و جلوه‌هایی را برای یک صدای منسجم و گویا اعمال می‌کنند. آن‌ها با کارگردانان و آهنگسازان همکاری نزدیک می‌کنند تا اطمینان حاصل کنند که عناصر موسیقی با داستان هماهنگ هستند. ارتقای موسیقی متن، تأثیر احساسی فیلم را افزایش می‌دهد و آن را به جزء حیاتی تجربه‌ی سینمایی تبدیل می‌کند.

پس‌تولید:

مرحله‌ی نهایی تولید موسیقی متن فیلم شامل وظیفه‌ی حیاتی پس‌تولید است. در اینجا، عناصر موسیقی و صدا با هم ترکیب می‌شوند تا یک تجربه‌ی شنیداری منسجم برای مخاطب ایجاد شود.

ویرایش و زمان‌بندی:

در اینجا، آهنگساز و ویرایشگر فیلم همکاری نزدیک می‌کنند تا موسیقی را با تصویر هماهنگ کنند. از طریق یک فرآیند پیچیده، اطمینان حاصل می‌شود که هر نشانه‌ی موسیقی به طور دقیق مکمل عناصر بصری است. زمان‌بندی بسیار مهم است و تغییراتی برای مطابقت با ریتم و حال و هوای هر صحنه ایجاد می‌شود.

همگام‌سازی موسیقی با فیلم:

همگام‌سازی موسیقی با فیلم نیازمند مهارت و ظرافت است. آهنگساز در همکاری نزدیک با ویرایشگر، هر نشانه‌ی موسیقی را با دقت با عناصر بصری هماهنگ می‌کند. این همگام‌سازی شدت شخصیت‌پردازی را افزایش می‌دهد، طنین احساسی را افزایش می‌دهد و صحنه‌های دراماتیک را برجسته می‌کند. برای ارائه یک تجربه‌ی صوتی یکپارچه، هر ضرب موسیقی باید به طور کامل با عمل روی صفحه هماهنگ شود.

تنظیم برای ریتم و حال و هوا:

هنر زمان‌بندی و تنظیم حال و هوا در همگام‌سازی موسیقی با سینما نهفته است. آهنگسازان یک موسیقی متن ایجاد می‌کنند که منعکس‌کننده‌ی جریان و جزر داستان است و با تغییر ریتم و احساسات داستان مطابقت دارد. موسیقی متن به عنوان یک راهنمای احساسی عمل می‌کند و با ملودی‌های دلگرم‌کننده و اوج‌های هیجان‌انگیز، مخاطب را درگیر و غرق در تجربه‌ی بصری نگه می‌دارد. مهارت آهنگساز در روایت داستان از طریق موسیقی در این مرحله به اوج خود می‌رسد.

ادغام جلوه‌های صوتی و فولی:

جلوه‌های صوتی و هنرمندان فولی عمق و واقع‌گرایی را به صدا اضافه می‌کنند. آن‌ها همه چیز را از گام برداشتن تا انفجارها ایجاد می‌کنند و تجربه‌ی شنیداری کلی را ارتقا می‌دهند.

میکس نهایی و کیفیت صدا:

برای دستیابی به بهترین کیفیت صدا، مهندسان صدا موسیقی، دیالوگ و جلوه‌های صوتی را در میکس نهایی ترکیب می‌کنند. این امر منجر به یک محیط صوتی یکپارچه و جذاب برای فیلم می‌شود. درک این فرآیندهای پس‌تولید برای آهنگسازان فیلمی که می‌خواهند موسیقی ایجاد کنند که به طور طبیعی با داستان بصری جریان داشته باشد، ضروری است.

نقش آهنگساز در فیلم:

آهنگساز فیلم نقش محوری در شکل‌دهی به چشم‌انداز احساسی فیلم ایفا می‌کند. کار آن‌ها محدود به صرف نوشتن موسیقی نیست، بلکه شامل همکاری با فیلمسازان، برانگیختن واکنش‌های احساسی و ارتقای داستان‌گویی است.

همکاری با فیلمسازان:

آهنگسازی موسیقی متن فیلم یک فرآیند مشارکتی است. آهنگساز با دقت با فیلمسازان، تهیه‌کنندگان و ویراستاران همکاری می‌کند تا جهت هنری و اهداف فیلم را درک کند. آن‌ها از طریق گفتگوی باز و به اشتراک‌گذاری ایده‌ها اطمینان حاصل می‌کنند که موسیقی به طور کامل با داستان فیلم مطابقت دارد. این همکاری منجر به یک موسیقی متن می‌شود که تجربه‌ی تماشای کلی را ارتقا می‌دهد.

برانگیختن واکنش‌های احساسی:

یکی از مسئولیت‌های اصلی آهنگساز، برانگیختن واکنش‌های احساسی خاص در شنونده است. آن‌ها موسیقی متن‌هایی ایجاد می‌کنند که مکمل طرح داستان، شخصیت‌ها و صحنه‌های کلیدی فیلم هستند. آهنگسازان با هدف برانگیختن احساسات قوی در بینندگان، چه هیجان یک صحنه‌ی اکشن، لطافت یک صحنه‌ی احساسی یا تعلیق یک لحظه‌ی پرتعلیق، آهنگسازی می‌کنند.

ارتقای داستان‌گویی:

موسیقی متن فیلم نقش مهمی در کمک به روایت داستان ایفا می‌کند. این یک لایه‌ی اضافی به داستان اضافه می‌کند، رویدادهای مهم طرح داستان و رشد شخصیت را برجسته می‌کند. از طریق تغییرات ظریف در موسیقی متن، می‌توان رویدادها را پیش‌بینی کرد، تعلیق را افزایش داد و انگیزه‌های شخصیت را آشکار کرد. آهنگساز با استفاده از موسیقی، داستان فیلم را غنی می‌کند و تجربه‌ی سینمایی کامل‌تر و جذاب‌تری را برای بینندگان فراهم می‌کند.

بهترین آهنگسازان موسیقی متن فیلم:

در دنیای موسیقی، افسانه‌هایی وجود دارند که آهنگسازی آن‌ها فیلم‌های نمادین تاریخ سینما را زینت بخشیده است. در مورد این آهنگسازان مشهور موسیقی متن فیلم که نبوغ آن‌ها مرزها را درنوردیده است، بیاموزید. جان ویلیامز، هانس زیمر و انیو موریکونه، زیرا به مشارکت‌های قابل توجه و تأثیر ماندگار آن‌ها در هنر آهنگسازی موسیقی متن فیلم می‌پردازیم.

جان ویلیامز:

آهنگساز مشهور، جان ویلیامز، به خاطر کار خود در فیلم‌هایی مانند «جنگ ستارگان»، «پارک ژوراسیک» و «ایندیانا جونز» شناخته می‌شود. موسیقی او جوایز بی‌شماری را به دست آورده است و به طور جدایی‌ناپذیری با دنیای فیلم مرتبط است. ویلیامز استعدادی در ایجاد مضامین به یاد ماندنی دارد و از موسیقی برای ارتقای فرآیند داستان‌گویی با بازتاب احساسات روی صفحه استفاده می‌کند. او به عنوان یکی از مهم‌ترین آهنگسازان موسیقی متن فیلم در تاریخ در نظر گرفته می‌شود و فیلموگرافی گسترده‌ی او نشان‌دهنده‌ی طیف وسیع و تأثیر ماندگار او بر موسیقی فیلم است.

هانس زیمر:

حرفه‌ی آهنگسازی فیلم هانس زیمر، برخی از تأثیرگذارترین موسیقی متن فیلم‌های مدرن مانند «شوالیه تاریکی»، «آغاز» و «گلادیاتور» را به ارمغان آورده است. موسیقی هانس زیمر به دلیل شکستن موانع و بازتعریف نقش موسیقی در فیلم‌ها شناخته می‌شود. سبک خلاقانه‌ی او اغلب شامل ادغام عناصر ارکسترال و الکترونیکی برای ایجاد صداهای منحصربه‌فرد و تکان‌دهنده است. موسیقی زیمر با افزودن شور و پیچیدگی به فیلم‌هایی که همراهی می‌کند، شهرت او را به عنوان یک آهنگساز پیشگام تثبیت می‌کند.

انیو موریکونه:

با درگذشت انیو موریکونه، دنیای موسیقی سینما دیگر هرگز یکسان نبود. انیو موریکونه، آهنگساز مشهوری که به خاطر کار خود در فیلم‌های کلاسیکی مانند «خوب، بد و زشت»، «روزی روزگاری در غرب» و «غیرقابل لمس‌ها» شناخته می‌شود، به خاطر ملودی‌های تداعی‌کننده و ارکستراسیون ماهرانه خود مشهور است. او با توانایی خود در گنجاندن احساسات و ظرافت‌های فرهنگی در مضامین خود، به یکی از مورد تحسین‌ترین و مورد تجلیل‌ترین آهنگسازان موسیقی متن فیلم در تاریخ سینما تبدیل شد. کار موریکونه به الهام‌بخش نسل‌های آینده از طرفداران موسیقی متن فیلم ادامه می‌دهد.

تسلط بر هنر موسیقی متن فیلم: در سمینار موسیقی متن فیلم ما شرکت کنید.

آیا واقعاً به قدرت موسیقی سینمایی اعتقاد دارید؟ آیا آرزو دارید برای فیلم‌ها موسیقی بنویسید؟ کلاس‌های آهنگسازی موسیقی متن فیلم ما اولین قدم برای تحقق اهداف شماست. با کمک متخصصان صنعت و تجربه‌ی عملی، هنر نوشتن موسیقی متن فیلم منحصربه‌فرد را یاد خواهید گرفت. کشف کنید که چگونه موسیقی می‌تواند احساسات را برانگیزد، داستان‌گویی را ارتقا دهد و تأثیری ماندگار بر شنوندگان بگذارد.

با دوره‌ی آنلاین آهنگسازی موسیقی متن فیلم ما، یک پلتفرم جامع برای آهنگسازان فیلمی که در حال ظهور ارائه می‌دهیم. می‌توانید سفر موسیقایی خود را با دانش، مهارت‌ها و الهام‌بخش سمینار موسیقی متن فیلم ما آغاز کنید. ما متعهد به پرورش نسل بعدی فیلمسازان هستیم و بر اساس میراث آهنگسازان موفق گذشته بنا شده‌ایم. به ما در سمینار موسیقی متن فیلم ما بپیوندید و اجازه دهید شما را در این سفر فوق‌العاده همراهی کنیم. با آزاد کردن خلاقیت و تقویت استعدادهای خود، نام خود را در موسیقی سینما جاودانه کنید. اینجا جایی است که حرفه‌ی شما به عنوان آهنگساز فیلم آغاز می‌شود.

دوره‌های انلاین اختصاصی آهنگسازی موسیقی متن فیلم ما را دریافت کنید!

نتیجه‌گیری:

در دنیای جذاب سینما، موسیقی فیلم، روحی است که به هر تصویر زندگی می‌بخشد. آهنگسازی یک موسیقی متن فیلم، سمفونی‌ای از تخیل، احساس و روایت است. این یک سفر است که نیازمند تعهد و اشتیاق است، از درک ظرافت‌های فیلم تا آهنگسازی و ارکستراسیون موسیقی. هر مرحله، با ارتقای داستان‌گویی، ایجاد حال و هوا یا برانگیختن نوستالژی، به تجربه‌ی سینمایی عمق می‌بخشد. آهنگسازان فیلمی که در آرزوی تحقق اهداف موسیقایی خود هستند، باید بدانند که این یک سفر است. وارد این دنیای جادویی شوید تا نقش رهبر ارکستری را ایفا کنید که جادوی پرده‌ی نقره‌ای را خلق می‌کند.


دانلود مقاله
دانلود مقاله
یک موسیقی متن خوب، طرح داستان را در بر می‌گیرد بدون اینکه حواس را پرت کند و رسیدن به این تعادل همیشه آسان نیست. با شناسایی فیلم شروع کنید، اصطلاحی که برای یادداشت‌برداری و برنامه‌ریزی ساختار موسیقی متن خود در حین تماشای صحنه‌ها به کار می‌رود. سپس، روی ساختن ملودی‌های اصلی موسیقی متن کار کنید و تم‌های خود را متناسب با صحنه‌های خاص تغییر دهید. آهنگسازی خود را به صورت نت‌نویسی کنید، بازبینی‌ها را با فیلمساز در میان بگذارید و در نهایت، آهنگسازی خود را با استفاده از باکیفیت‌ترین تجهیزات ممکن ضبط کنید.

۱
فیلم را یکسره تماشا کنید تا با طرح داستان آشنا شوید. با تماشای فیلم از ابتدا تا انتها بدون یادداشت‌برداری یا برنامه‌ریزی موسیقی شروع کنید. فقط طرح داستان را درک کنید و به خودتان اجازه دهید واکنش احساسی طبیعی داشته باشید.[۱]

اجازه دهید فیلم برای یک روز یا بیشتر در حافظه‌تان بماند. هر از گاهی، به این فکر کنید که یک شخصیت یا صحنه چه احساسی به شما دست داد تا خلاقیت خود را برانگیزید.

۲
فیلم را چندین بار پس از اولین تماشای خود دوباره تماشا کنید. هنگام تماشا، یادداشت‌هایی در مورد لحن کلی فیلم، شخصیت‌ها، صحنه‌های کلیدی و تغییر صحنه‌ها بردارید. پس از حداقل ۵ تا ۱۰ بار تماشا، باید شروع به درک چارچوب موسیقی متن خود کنید. با این حال، تعداد مناسب تماشاها به فرآیند خلاقانه شما و طول و پیچیدگی فیلم بستگی دارد.[۲]

آهنگسازی موسیقی متن همه در مورد در بر گرفتن داستان فیلم است، بنابراین به نحوه آشکار شدن طرح داستان توجه کنید.
به عنوان مثال، داستان ممکن است به صورت گام به گام و مستقیم پیشرفت کند. در برخی از فیلم‌ها، از سوی دیگر، عمل به جلو و عقب می‌رود و طرح داستان از طریق فلش‌بک و سایر دستگاه‌های غیرخطی آشکار می‌شود.

تبلیغات

۳
نقطه شروع، اثر مورد نظر و نقطه پایان هر قطعه را یادداشت کنید. هنگامی که فیلم را بارها تماشا می‌کنید، قطعاتی مانند معرفی شخصیت‌ها، تغییر صحنه‌ها و لحظات دراماتیک را یادداشت کنید. زمان شروع قطعه، توضیحی مختصر، احساسی که موسیقی باید منتقل کند و زمانی که قطعه به پایان می‌رسد را یادداشت کنید.[۳]

به عنوان مثال، توجه داشته باشید که یک صحنه تعقیب و گریز در ساعت ۲۴:۱۵ شروع می‌شود، موسیقی آن باید سریع و هیجان‌انگیز باشد و در ساعت ۲۶:۳۲ به قطعه دیگری منتقل می‌شود.
هنگامی که مخاطب برای اولین بار در ساعت ۵:۲۴ با یک شخصیت اصلی ملاقات می‌کند، توجه داشته باشید که باید تم موسیقی او را معرفی کنید.
می‌توانید یادداشت‌های مفصلی به صورت دستی بردارید یا فیلم را در یک برنامه کامپیوتری ایستگاه کاری صوتی دیجیتال (DAW) تماشا کنید و نشانگرها را مستقیماً در فایل در حین تماشا تایپ کنید.

۴
ریتم‌ها، سازها و سایر ویژگی‌های قطعات خود را ایده‌پردازی کنید. پس از تماشای فیلم چندین بار، یادداشت‌های خود را بررسی کنید و شروع به ارائه ایده‌هایی برای قطعات خود کنید. تقریباً طول قطعه را تعیین کنید، سپس یک ریتم مناسب برای صحنه پیدا کنید.[۴]

هنگامی که ریتم یک قطعه را تنظیم کردید، ملودی‌ها را زمزمه کنید، سوت بزنید یا روی ساز یا برنامه صوتی خود بنوازید تا ایده‌های ملودیک را ایده‌پردازی کنید.

نکته: سازهایی را انتخاب کنید که با لحن، تم و زمینه فیلم و صحنه‌های خاص مطابقت داشته باشند. به عنوان مثال، یک ارکستر کامل برای یک لحظه اوج مناسب است، اما یک تنظیم ساده و ظریف برای صحنه‌های صمیمی‌تر بهترین است.

۵
با فیلمساز در مورد اهداف او برای موسیقی متن صحبت کنید. در طول فرآیند شناسایی، حداقل یک بار فیلم را با کارگردان تماشا کنید. در مورد اهداف او برای لحظات خاص و موسیقی متن به طور کلی بحث کنید. در مورد سازبندی، سبک‌های موسیقی و نحوه تصور او از در بر گرفتن داستان توسط موسیقی متن بپرسید.[۵]

در ابتدای فرآیند از فیلمساز بازخورد بگیرید و در حین آهنگسازی موسیقی متن درخواست بازخورد کنید. هدف این است که انتظارات او را برآورده کنید، اما به غریزه خود اعتماد کنید و به خاطر داشته باشید که او شما را برای تخصصتان استخدام کرده است.
بسته به مقیاس پروژه، ممکن است با ناظر موسیقی، ویرایشگر صدا یا سایر اعضای مدیریت گروه نیز ملاقات کنید.[۶]

تبلیغات

۱
ملودی‌ها را روی ساز دلخواه خود بنوازید. با ملودی‌های مختلف آزمایش کنید تا زمانی که چند مورد را پیدا کنید که توجه شما را جلب کنند. سپس این ملودی‌ها را بررسی کنید و آنها را به ملودی‌های مکمل گسترش دهید که می‌توانید از آنها به عنوان پایه عناصر موسیقی مرکزی موسیقی متن خود استفاده کنید.[۷]
نکته: به طور کلی، سعی کنید ملودی‌های خود را ساده نگه دارید، به خصوص در طول دیالوگ. از تم اصلی فیلم تا ملودی مشخصه یک شخصیت، موسیقی ساده‌تر به یاد ماندنی‌تر است. علاوه بر این، وظیفه موسیقی متن مکمل فیلم است، نه اینکه توجه را از آن دور کند.

۲
یک تم اصلی بسازید که لحن فیلم را منتقل کند. هنگام نواختن ملودی‌ها روی ساز یا نرم‌افزار موسیقی خود، به حس کلی فیلم فکر کنید. یک ملودی ساده و به یاد ماندنی ایجاد کنید که حال و هوای فیلم را به تصویر بکشد. سپس تصمیم بگیرید که کدام سازها باید این ملودی را در نقاط مختلف فیلم به مخاطب ارائه دهند.[۸]

در نظر بگیرید که چگونه برخی از فیلم‌های اکشن و علمی تخیلی با تم اصلی که توسط یک ارکستر کامل نواخته می‌شود، بزرگ و جسورانه شروع می‌شوند. از سوی دیگر، موسیقی متن فیلم‌های درام عاشقانه، فیلم‌های تعلیق و سایر ژانرهای ظریف‌تر اغلب با یک ملودی ساده که فقط توسط چند ساز نواخته می‌شود، شروع می‌شود.
به طور معمول، تم در تیتراژ ابتدایی فیلم معرفی می‌شود و در طول داستان تکرار می‌شود. انتخاب ساز مناسب به لحن یک صحنه خاص بستگی دارد. به عنوان مثال، یک نوازنده ساز بادی چوبی ممکن است تم را در طول بیشتر فیلم بنوازد. سپس، در اوج صحنه، با یک ارکستر کامل و گروه کر تکرار می‌شود.
اگر در ایجاد یک ملودی مشکل دارید، به تم فیلم‌هایی که شبیه به فیلمی هستند که در حال امتیازدهی به آن هستید گوش دهید. سعی کنید تصور کنید که شخصیت اصلی هستید و هنگام زمزمه کردن یا نواختن ملودی‌ها روی ساز خود، احساسات او را کانالیزه کنید.

۳
تم‌هایی برای شخصیت‌های اصلی و رویدادهای مهم طرح داستان ایجاد کنید. شخصیت‌های اصلی معمولاً یک تم مشخصه دارند که لحظاتی را که در آن نقش محوری دارند، همراهی می‌کند. از این تم‌ها برای انتقال ویژگی‌های یک شخصیت، پیش‌بینی توسعه آنها و اشاره به نحوه مشارکت آنها در طرح داستان استفاده کنید.[۹]

به عنوان مثال، اگر شخصیتی در نهایت به یک شرور تبدیل شود، یک ملودی عمیق، آهسته و شوم در یک گام مینور می‌تواند به سقوط نهایی او اشاره کند.
یک تم خوب برای قهرمان، از سوی دیگر، جسورانه، سریع و بر اساس آکوردهای ماژور ساخته شده است.

۴
به دنبال فرصت‌هایی برای تکرار تم‌ها در طول فیلم باشید. یک آهنگساز فیلم خوب صرفه‌جو است. هنگامی که تم‌های اصلی خود را دارید، آنها را متناسب با لحظات خاص در طرح داستان تغییر دهید. کلیدها را تغییر دهید، انتخاب‌های سازبندی را تغییر دهید و ریتم‌ها را سرعت بخشید یا کند کنید تا یک تم در نقاط خاصی از فیلم با طرح داستان مطابقت داشته باشد.[۱۰]

به عنوان مثال، در طول یک صحنه تعقیب و گریز یا نبرد، می‌توانید ریتم تم اصلی را افزایش دهید، کلید آن را بالا ببرید و ارکستراسیون را دو برابر کنید.
هنگامی که شخصیت‌های اصلی فیلم یک لحظه آرام و صمیمی را به اشتراک می‌گذارند، می‌توانید ریتم تم عاشقانه موسیقی متن را برای انتقال عظمت کاهش دهید. هنگامی که از آغوش یکدیگر جدا می‌شوند، می‌توانید با تکرار تم آنها با ارکستراسیون کامل، اشتیاق را منتقل کنید.

۵
از سکوت ناگهانی در حد اعتدال برای تمرکز بر یک صحنه استفاده کنید. در حالی که وظیفه موسیقی متن جلب توجه است، گاهی اوقات عدم وجود موسیقی بهترین راه برای در بر گرفتن یک صحنه است. در اینجا و آنجا، به طور چشمگیری مکث کنید تا یک عمل یا قطعه دیالوگ مهم را تقویت کنید.[۱۱]

موسیقی پرتنش و سریع می‌تواند قبل از مکث دراماتیک، تعلیق را ایجاد کند. سپس موسیقی می‌تواند زمانی که، به عنوان مثال، یک عاشق احساسات خود را به دیگری اعتراف می‌کند، قطع شود.

تبلیغات

۱
موسیقی متن خود را با استفاده از نت‌نویسی تنظیم کنید. آهنگسازی خود را در حین آهنگسازی هر بخش از موسیقی متن خود نت‌نویسی کنید. اگر در نوشتن نت‌نویسی ماهر هستید، می‌توانید آن را به صورت دستی انجام دهید. در غیر این صورت، از یک برنامه DAW برای پخش ملودی‌های خود و تولید خودکار نت‌نویسی اولیه استفاده کنید. سپس می‌توانید کسی را استخدام کنید تا نت‌نویسی تنظیمات خود را اصلاح کند.[۱۲]

موسیقی متن شما باید به صورت نت‌نویسی باشد اگر قرار باشد نوازندگانی آن را بنوازند. علاوه بر این، موسیقی متن فیلم اغلب منتشر می‌شود تا سایر نوازندگان و دانشجویان موسیقی بتوانند آهنگ‌ها را خودشان بنوازند.

نکته: نت‌نویسی خود را با یادداشت‌های خاص و دقیق، به خصوص اگر قرار باشد نوازندگانی را به جای استفاده از سینتی سایزر ضبط کنید، علامت‌گذاری کنید. دستورالعمل‌هایی در مورد لهجه‌ها، صدا و لحن مهم هستند، زیرا فقط نت‌ها و آکوردها لزوماً جلوه‌هایی را که می‌خواهید موسیقی شما به دست آورد، منتقل نمی‌کنند.

۲
در مورد تم‌های کلیدی و نشانگرها با فیلمساز مشورت کنید. فیلمساز و گروه احتمالاً نیازی به شنیدن هر ثانیه از موسیقی پس‌زمینه قبل از ضبط نهایی ندارند. با این حال، باید تم‌های اصلی و موسیقی که صحنه‌های محوری را همراهی می‌کند را به آنها نشان دهید. یا ترتیب دهید که آنها از استودیوی شما بازدید کنند یا فایل‌های صوتی ضبط‌های خشن را ارسال کنید اگر نیاز به کار از راه دور دارید.[۱۳]

سعی نکنید اگر با یکی از انتخاب‌های خود موافق نیستند، ناراحت شوید. ایده‌های خود را به وضوح توضیح دهید و سعی کنید با آنها همکاری کنید تا تعادلی بین دیدگاه‌های مربوطه خود برای فیلم و موسیقی متن ایجاد کنید.
بسته به مقیاس پروژه، ممکن است با ناظر موسیقی، ویرایشگر صدا یا سایر اعضای مدیریت گروه نیز ملاقات کنید.[۱۴]

۳
موسیقی متن را در یک برنامه DAW ضبط کنید. موسیقی متن خود را با استفاده از یک برنامه صوتی و باکیفیت‌ترین میکروفون‌های ممکن ضبط کنید. اگر از نوازندگان زنده استفاده می‌کنید، نوازندگان و خوانندگان خود را در یک استودیو جمع کنید. در غیر این صورت، از یک سینتی سایزر استفاده کنید و موسیقی متن خود را مستقیماً از طریق DAW ضبط کنید.[۱۵]

ضبط دیجیتالی موسیقی متن به شما امکان می‌دهد آهنگ‌ها را اصلاح کنید، به راحتی آنها را برای ویرایشگر صدا یا فیلمساز ارسال کنید یا، اگر در حال ساخت فیلم خود هستید، موسیقی متن را با فیلم همگام کنید.
به طور کلی، موسیقی متن فیلم دوباره ضبط نمی‌شود و همانطور که هست استفاده می‌شود. به همین دلیل، استفاده از میکروفون‌های باکیفیت و ایجاد بهترین شرایط استودیویی ممکن مهم است.[۱۶]

۴
آهنگ‌های خود را با استفاده از DAW خود ویرایش کنید. آهنگ‌های ضبط شده خود را پخش کنید و هرگونه پژواک و صداهای ضبط شده تصادفی را حذف کنید. DAWها معمولاً ابزارهای مفیدی دارند که به طور خودکار آهنگ‌ها را تمیز می‌کنند. علاوه بر این، حجم آهنگ‌های خود را تنظیم کنید تا سازها و هرگونه آواز با یکدیگر ترکیب شوند.[۱۷]

اگر تجربه مسترینگ ضبط‌های صوتی را ندارید، می‌توانید یک ویرایشگر صدا را استخدام کنید تا آهنگ‌های شما را میکس کند.

۵
موسیقی متن خود را به کارگردان فیلم یا ناظر صدا تحویل دهید. در مورد روش تحویل ترجیحی کارگردان یا ناظر موسیقی سوال کنید. به طور معمول، موسیقی متن به صورت فایل‌های دیجیتال و نه به صورت سی‌دی یا سایر دستگاه‌های ذخیره‌سازی فیزیکی ارسال می‌شود. شما فایل دیجیتال را در وب‌سایتی که داده‌های بزرگ را فشرده می‌کند آپلود می‌کنید و آدرس ایمیل کارگردان یا ناظر را وارد می‌کنید.[۱۸]

وب‌سایت سپس پیوندی را به کارگردان یا ناظر ارسال می‌کند تا بتواند موسیقی متن را دانلود کند.
در صورت لزوم، با مخاطب خود در فیلم همکاری کنید تا هرگونه تغییری را که درخواست می‌کنند ایجاد کنید.

تبلیغات
سوال جدید اضافه کنید

سوال
چگونه می‌توانم پیشرفت آکورد قطعه را مشخص کنم؟

ابتدا ملودی را مشخص کنید. ملودی نمایانگرترین بخش موسیقی است، زیرا صدای اصلی در روایت داستان است. ملودی باید به نوعی (ریتم، زیر و بم، هارمونی و غیره) به شما برسد وقتی می‌دانید می‌خواهید چه بگویید. هنگامی که ملودی (یا حداقل بخشی از آن) را دارید، می‌توانید پیشرفت آکوردی را که به خوبی با آن ملودی مطابقت دارد، مشخص کنید. شروع کردن سخت‌ترین قسمت است. هنگامی که یک عنصر از موسیقی را دارید، بقیه به طور طبیعی می‌آیند.
سوال
چگونه می‌توانم کلمات را بنویسم؟

شما الهام را از چیزی که به شما مربوط می‌شود یا چیزی که به آن علاقه دارید می‌گیرید. ممکن است سخت باشد، اما بهترین چیزها با گذشت زمان می‌آیند.
سوال
چگونه می‌توانم برای فیلم آهنگسازی کنم؟

دستورالعمل‌های ذکر شده در مقاله بالا را دنبال کنید.

پاسخ‌های بیشتری ببینید
سوال بپرسید
۱۸۰ کاراکتر باقی مانده است
آدرس ایمیل خود را وارد کنید تا زمانی که به این سوال پاسخ داده شد، پیامی دریافت کنید.
ارسال
تبلیغات
ویدئو

به یاد داشته باشید که وظیفه موسیقی متن کمک به آشکار شدن طرح داستان فیلم است. یک موسیقی متن خوب تعادلی بین هنر و ظرافت برقرار می‌کند.
خلاقیت مانند یک عضله است، بنابراین هر روز زمانی را صرف ایده‌پردازی ملودی‌ها کنید.
تا آنجا که می‌توانید فیلم تماشا کنید و به نحوه پشتیبانی موسیقی متن از عمل توجه کنید.

با تشکر از ارسال یک نکته برای بررسی!
تبلیغات
منابع
درباره این مقاله
با تشکر از همه نویسندگان برای ایجاد صفحه‌ای که ۱۱۰،۲۱۳ بار خوانده شده است.
داستان‌های موفقیت خواننده

"بسیار واضح و آسان برای دنبال کردن. نکته به نکته، آموزنده و آموزنده. به دانش‌آموزان من کمک خواهد کرد."

آیا این مقاله به شما کمک کرد؟
بهترین راهنماها را دریافت کنید!
در خبرنامه ایمیل هفتگی wikiHow مشترک شوید
مشترک شوید
شما تنظیم شده‌اید!
X
بیش از یک دهه است که ما در یک ماموریت هستیم: کمک به همه در جهان برای یادگیری نحوه انجام هر کاری. امروز، از شما می‌خواهیم که به ما بپیوندید. هر مبلغی که بتوانید کمک کنید به ما کمک می‌کند تا به ارائه اطلاعات قابل اعتماد، دقیق و به‌روز به خوانندگانی مانند شما ادامه دهیم. لطفاً از کار مستمر ما با کمک به wikiHow حمایت کنید.
-
-


یادداشت سردبیر: این مطلب در اصل در سال 2018 منتشر شد و همچنان یکی از محبوب‌ترین مقالات ماست. ما آن را برای خوانندگان جدیدی که ممکن است قبلاً آن را ندیده باشند، دوباره منتشر می‌کنیم. تشکر ویژه از نویسنده، اولاجید پاریس.
***
ساختن یک موسیقی متن اصلی، فرآیندی پیچیده، مشارکتی و گاهی پرتنش بین یک کارگردان، یک آهنگساز و تیم آن‌هاست. در این مقاله، سعی می‌کنم یک نمای کلی گام به گام از نحوه ساختن یک موسیقی متن توسط آهنگساز ارائه دهم و کمی از فرآیند خلاقانه را در طول مسیر شرح دهم. لذت ببرید!

شناسایی (SPOTTING)

چ… چ… ملودی من رو گوش کن
جلسه شناسایی از نظر فنی بخشی از فرآیند آهنگساز نیست، بلکه یک فرآیند مشارکتی بین آهنگساز و کارگردان است. در طول جلسه شناسایی، آهنگساز و کارگردان با هم فیلم را تماشا می‌کنند و در مورد موسیقی تصمیم می‌گیرند. آن‌ها در مورد مواردی مانند اینکه کدام صحنه‌ها به موسیقی نیاز دارند، و در مورد حالات عاطفی شخصیت‌ها و حال و هوای کلی صحبت می‌کنند.
در طول جلسه، آهنگساز، دستیار او یا تدوینگر موسیقی یادداشت برمی‌دارند و زمان دقیق شروع و پایان قطعات موسیقی را ثبت می‌کنند. در پایان جلسه، آهنگساز با یک صفحه گسترده دقیق - به نام "یادداشت‌های شناسایی" - خارج می‌شود که آهنگساز و تیمش هنگام ساختن موسیقی متن از آن استفاده می‌کنند.

تحقیق (RESEARCH)

لودویگ گورانسون، آهنگساز فیلم "پلنگ سیاه"
قبل از اینکه حتی یک نت نوشته شود، یک آهنگساز ممکن است روزها، هفته‌ها یا ماه‌ها را صرف تحقیق و قرار گرفتن در فضای ذهنی فیلم کند. یک آهنگساز ممکن است کتاب‌ها یا مقالاتی در مورد موضوعات مرتبط با فیلم بخواند. هانس زیمر به‌طور مشهور توالی فیبوناچی را در آماده‌سازی برای کار خود در فیلم "کد داوینچی" مطالعه کرد. گاهی اوقات، یک آهنگساز وقت خود را صرف غوطه‌ور شدن در یک ژانر موسیقی یا فرهنگ خاص می‌کند. لودویگ گورانسون، آهنگساز فیلم "پلنگ سیاه"، شماره‌های کمیک اصلی را خواند و یک ماه را در آفریقا صرف تحقیق در مورد موسیقی آفریقایی و جمع‌آوری مواد خام برای موسیقی متن کرد.

مواد خام (RAW MATERIAL)

تام هولکنبرگ، با نام مستعار جانکی ایکس‌ال، آهنگساز
یکی دیگر از اجزای کلیدی در ساختن یک موسیقی متن، ایجاد پالت صوتی است. این بدان معناست که تصمیم‌گیری در مورد مواردی مانند سازبندی، طراحی صدا و تا حدودی، هارمونی. در این مرحله، یک آهنگساز ممکن است هفته‌ها را صرف ضبط و طراحی صداهای سفارشی به‌طور خاص برای فیلم کند. غیرمعمول نیست که یک آهنگساز هفته‌ها را در استودیوهای ضبط صرف ضبط سازهای عجیب و غریبی کند که بعداً به سازهای مجازی تبدیل می‌شوند و می‌توان از آن‌ها در موسیقی متن استفاده کرد.
در حالی که تام هولکنبرگ (جانکی ایکس‌ال) روی فیلم سال 2014 "واگرا" کار می‌کرد، یک متخصص سازهای کوبه‌ای قومی، ساتنام رامگوترا، به مدت پنج یا شش روز در استودیو ضبط کرد تا صداهای سفارشی برای موسیقی متن ضبط کند. و این فرآیندی نیست که محدود به آهنگسازانی باشد که روی فیلم‌های پرفروش کار می‌کنند. در حالی که روی یک فیلم مستقل اخیر کار می‌کردم، من و تیمم هفته‌ها را صرف ضبط و دستکاری صداهای ویولن‌های برقی، باس‌ها، پیانوها - حتی اره‌های برقی - کردیم که بعداً از آن‌ها برای ایجاد موسیقی متن و تزریق هویت صوتی منحصربه‌فرد خود به آن استفاده می‌کردیم.
به همان روشی که فیلم‌های خود را از تصاویر استوک جمع نمی‌کنید (به جز موارد جزئی)، یک آهنگساز خوب همیشه یک قدم فراتر می‌رود تا اطمینان حاصل کند که هر پروژه‌ای که در آن مشارکت دارد، صرف نظر از محدودیت‌های بودجه، از نظر صدا منحصربه‌فرد است.

طرح‌ها و نمونه‌های اولیه (SKETCHES AND MOCK-UPS)

سازها، کسی هست؟
یک آهنگساز می‌داند که موسیقی کجا در فیلم قرار می‌گیرد، موضوع را بررسی کرده و وقت خود را صرف توسعه مواد خام کرده است. طبیعتاً، مرحله بعدی این است که به فرآیند نوشتن موسیقی واقعی بپردازیم. اگرچه ممکن است غم‌انگیز باشد، اما نمی‌توان قبل از اینکه یک آهنگساز با واقعیت نوشتن روی کاغذ - چه به صورت واقعی یا مجازی - روبرو شود، بیش از حد در "پیش‌تولید" وقت گذراند.
به اندازه‌ای که سبک‌های موسیقی وجود دارد، به همان اندازه رویکرد به نوشتن نیز وجود دارد و هیچ رویکرد استانداردی وجود ندارد. اما من به چند رویکرد رایج که آهنگسازان در طول سال‌ها با موفقیت از آن‌ها استفاده کرده‌اند، اشاره خواهم کرد...

تم‌ها. اگر قرار باشد یک موسیقی متن از مواد ملودیک تشکیل شود (همه موسیقی متن‌ها اینطور نیستند)، اولین قدم در فرآیند نوشتن ممکن است طرح‌ریزی تم‌ها برای شخصیت‌ها و رویدادهای فردی در فیلم باشد. این رویکرد "leitmotif" از دوران طلایی فیلم اتخاذ شده است و ریشه در نوشته‌های اپرایی ریشارد واگنر دارد که از استفاده گسترده از leitmotif برای ایجاد احتمالاً جامع‌ترین اثر کنسرت بزرگ در مقیاس وسیع که تا به حال نوشته شده است - "چرخه حلقه" - یک مجموعه پنج قسمتی از اپراها با بیش از 15 ساعت طول که بیش از 26 سال از زندگی او را به خود اختصاص داده است. نمونه‌های عالی از رویکرد "leitmotif" در عمل، مجموعه فیلم‌های "جنگ ستارگان" است که در آن شخصیت‌های لوک، لیا و ویدر هر کدام تم‌های قابل تشخیص خود را دارند که در لحظات کلیدی که شخصیت‌ها در آن ظاهر می‌شوند، پخش می‌شوند.
رویکرد leitmotif حتی در غیاب عناصر آکوستیک سنتی نیز می‌تواند موثر باشد. آهنگسازانی که موسیقی متن‌های مصنوعی یا مبتنی بر طراحی صدا ایجاد می‌کنند، اغلب عناصر طراحی صدای خاصی را به شخصیت‌ها یا رویدادهای خاصی به روشی مشابه اختصاص می‌دهند. آهنگسازانی مانند اتیکوس راس و ترنت رزنور شاید دو نمونه برجسته از این رویکرد باشند که تقریباً موسیقی متن‌های کاملاً الکترونیکی برای فیلم‌هایی مانند "شبکه اجتماعی"، "دختری با خالکوبی اژدها" و "دختر گمشده" ایجاد کرده‌اند که به طور موثر از صداهای مصنوعی برای تأکید بر حالات خاص و غوطه‌ور کردن بیننده در فیلم استفاده می‌کنند. در مورد یک موسیقی متن الکترونیکی، به جای صرف هفته‌ها برای نوشتن ملودی‌ها روی کاغذ حامل، یک آهنگساز احتمالاً وقت خود را صرف ساختن صداهای سفارشی با سینتی‌سایزرهای آنالوگ یا سازهای مجازی می‌کند.

مینی‌سوییت. پس از طراحی مجموعه‌ای از تم‌ها برای شخصیت‌ها، رویدادها و حالات مختلف در یک فیلم، برخی از آهنگسازان تصمیم می‌گیرند یک مینی‌سوییت 15-20 دقیقه‌ای برای یک کارگردان ایجاد کنند، اساساً ترکیبی از تمام مواد تماتیک در فیلم که در یک قطعه موسیقی با هم تعامل دارند. این به کارگردان حس کلی از صدای فیلم می‌دهد و یک نقطه شروع عالی برای توسعه بقیه موسیقی متن به آهنگساز می‌دهد.

طرح اولیه. برای موسیقی متن‌هایی که کاملاً سمفونیک هستند و توسط ارکستر ضبط می‌شوند، آهنگسازان ممکن است تصمیم بگیرند یک نسخه خلاصه از موسیقی متن خود ایجاد کنند و تم‌ها و ملودی‌های اصلی خود را به صورت فشرده روی کاغذ تنظیم کنند. این موسیقی متن‌های فشرده بعداً به موسیقی متن‌های کامل ارکستر و پارتیتور برای رهبر ارکستر و نوازندگان برای خواندن در استودیوی ضبط گسترش می‌یابند. آهنگسازان مدرنی که از این رویکرد استفاده می‌کنند شامل جان ویلیامز، الکساندر دسپلا و آلن مایراند هستند.

نمونه اولیه. هر موسیقی متنی که با ارکستر ضبط شود، در نهایت باید به صورت چیزی به نام "نمونه اولیه" نمایش داده شود. آهنگسازان نمونه‌های اولیه را با استفاده از کتابخانه‌های نمونه‌ای ایجاد می‌کنند که مجموعه‌های عظیمی از سازهای مجازی هستند که به آن‌ها اجازه می‌دهند صداهای طیف وسیعی از سازها، از پیانو یا درامز تا یک ارکستر کامل را با استفاده از یک صفحه کلید الکترونیکی و یک ایستگاه کاری صوتی دیجیتال بازسازی کنند. در حالی که ابزارهایی مانند کتابخانه‌های نمونه‌ای و DAW قطعاً به یک آهنگساز اجازه می‌دهند تا مقدار زیادی موسیقی را در مدت زمان کوتاهی با نتایج قابل توجهی بسازد، این یک فرآیند بسیار دستی و دقیق است.
پس از تأیید تمام نمونه‌های اولیه، آن‌ها به ارکستراتورها ارسال می‌شوند که موسیقی را برای رهبر ارکستر و نوازندگان برای خواندن در استودیوی ضبط آماده می‌کنند. در بسیاری از تولیدات کم‌هزینه، خود نمونه اولیه محصول نهایی خواهد بود، در این صورت آهنگساز زمان بیشتری را صرف تنظیم و تنظیم دقیق آهنگ‌های دیجیتال می‌کند تا تا حد امکان لباس زیر دیجیتال موسیقی متن را پنهان کند.

ضبط و میکس (RECORDING AND MIXING)

این همه دکمه‌ها برای چی هستند؟
موسیقی متن‌های زنده در نهایت توسط نوازندگان واقعی در یک "استیج ضبط" ضبط می‌شوند، که یک استودیوی ضبط بزرگ است که به‌طور خاص برای ضبط ارکسترها برای موسیقی متن فیلم طراحی شده است. تولیدات با بودجه بزرگتر یا در لس‌آنجلس، لندن، نشویل یا وین ضبط می‌شوند، در حالی که موسیقی متن‌های کم‌هزینه‌تر اغلب در اروپای شرقی ضبط می‌شوند، جایی که هزینه ضبط برای تولیدات کم‌هزینه بسیار مناسب‌تر است. ضبط می‌تواند بسته به طول موسیقی متن، چند روز تا یک هفته طول بکشد. پس از ضبط موسیقی متن، قبل از ارسال به میکسر مجدد برای میکس نهایی فیلم، میکس می‌شود. و voila، شما یک موسیقی متن فیلم دارید!

بنابراین، در این مقاله ما در مورد موارد زیر آموختیم: 1) فرآیند آهنگسازان که با همکاری اولیه با کارگردان آغاز می‌شود، 2) برخی از رویکردهایی که آهنگسازان برای ساختن یک موسیقی متن از جمله طراحی صدا، تم‌ها، طرح‌ها و نمونه‌های اولیه اتخاذ می‌کنند. و همانطور که می‌بینید، زمان و فکر زیادی در ساختن یک موسیقی متن صرف می‌شود. آهنگسازان صدها ساعت از زمان خود را صرف یک پروژه واحد می‌کنند و تا زمانی که برای یک پروژه استخدام می‌شوند، ده‌ها هزار دلار از پول خود را در ابزارهای خود سرمایه‌گذاری کرده‌اند.

راه‌های بی‌شماری برای رویکرد به یک موسیقی متن وجود دارد، چه دیجیتال، طراحی صدا، زنده یا ترکیبی از همه آن‌ها. در نهایت، رسانه و روش‌ها کمتر از نحوه خدمت موسیقی متن به داستان و شخصیت‌های آن مهم هستند. بنابراین، حتماً با یک آهنگساز کار کنید که اهداف شما را به عنوان یک داستان‌گو درک می‌کند و مایل به همکاری با شما برای ساختن بهترین فیلم ممکن است.

نویسنده، اولاجید پاریس، یک آهنگساز و تهیه‌کننده آمریکایی است که در جمهوری گرجستان مستقر است، جایی که موسیقی متن‌هایی را برای مشتریان در سراسر جهان تولید می‌کند. او در مورد موسیقی فیلم در کالج شهر لس‌آنجلس، کنسرواتوار تفلیس، جشنواره فیلم گرجی-ایرلندی، جشنواره فیلم سینه‌داک و مرکز ملی فیلم گرجستان سخنرانی کرده است.

Film Independent صداهای مستقل منحصربه‌فرد را با کمک به فیلمسازان برای ایجاد و پیشرفت کارهای جدید ترویج می‌کند. برای عضویت در Film Independent، فقط اینجا کلیک کنید. برای حمایت از ما با یک اهدایی، اینجا کلیک کنید.

با Film Independent همراه باشید...

توییتر
اینستاگرام
فیس بوک
یوتیوب
رویدادها
Letterboxd
خبرنامه


این یک سوال بسیار بزرگ است! همه چیز می‌تواند متفاوت باشد، اما معمولاً آهنگساز فیلم در مراحل پایانی استخدام می‌شود، پس از اینکه افراد زیادی برای مدت طولانی در فیلم دخیل بوده‌اند. بنابراین، معمولاً قبل از اینکه آهنگساز وارد صحنه شود، ایده‌هایی در مورد موسیقی وجود دارد. البته، این ایده‌ها می‌توانند بر اینکه چه آهنگسازی در وهله اول استخدام شود، تأثیر بگذارند. بنابراین، اگر با پرسیدن اینکه چگونه شروع به کار می‌کنید، منظور شما این است که چگونه ایده‌های موسیقی را به دست می‌آورید، معمولاً جهت‌گیری کلی در ابتدای کار به شما داده می‌شود و از آنجا الهام گرفتن از فیلم تمام ماجراست. و این یک فرآیند مشارکتی است. آهنگساز فیلم در واقع موسیقی خود را نمی‌سازد، بلکه موسیقی فیلم، موسیقی کارگردان، موسیقی استودیو یا هر چیز دیگری را می‌سازد. این با ساختن یک آلبوم که در آن موسیقی به وضوح متعلق به شماست، بسیار متفاوت است.

فرآیند سنتی به این صورت است: آهنگساز نسخه تدوین‌شده فیلم را دریافت می‌کند. در گذشته، این یک برش نهایی و قفل‌شده بود، اما اکنون با تدوین دیجیتال، فیلم‌ها دائماً در حال تغییر هستند. امروزه بیشتر فیلم‌ها با موسیقی موقت نیز تدوین می‌شوند، موسیقی متن فیلم‌های قبلی یا موسیقی دیگر که برای زمان‌بندی و حال و هوا استفاده می‌شود. اگر امکانش باشد، من ترجیح می‌دهم اولین بار که فیلم را می‌بینم، بدون موسیقی موقت باشد تا بتوانم با ذهنی باز به پروژه نزدیک شوم تا اینکه تحت تأثیر زیاد موسیقی موقت قرار بگیرم. اما هرچه در دسترس باشد را می‌پذیرید.

به طور سنتی، مرحله بعدی جلسه "اسپاتینگ" (Spotting Session) خواهد بود، اگرچه موسیقی موقت امروزه می‌تواند این مرحله را کمتر ضروری کند. در جلسه اسپاتینگ، کارگردان، آهنگساز، تدوینگر موسیقی، شاید تدوینگر، شاید برخی تهیه‌کنندگان، با جزئیات قسمت به قسمت فیلم را مرور می‌کنند، در مورد اینکه چه موسیقی مورد نیاز است، چه هدفی را دنبال می‌کند و غیره صحبت می‌کنند. تدوینگر موسیقی، یا آهنگساز در صورت عدم وجود تدوینگر موسیقی، یادداشت‌های دقیقی می‌گیرد که سپس به یک لیست اصلی از موسیقی‌هایی که باید ساخته شوند، تبدیل می‌شود. البته در طول زمان جلسات و روش‌های ارتباطی دیگری نیز وجود دارد، اما جلسه اسپاتینگ فرصت اصلی برای صحبت در مورد عملکرد و سبک موسیقی است.

سپس آهنگساز به استودیوی خود می‌رود و شروع به کار می‌کند. قبلاً این به معنای طرح‌ریزی‌های زیاد در پیانو بود، اما اکنون به معنای ساختن موسیقی کاملاً تولید شده در یک استودیوی خانگی است. با بودجه‌های پایین‌تر، این کار تماماً توسط خود آهنگساز انجام می‌شود. در فیلم‌های بزرگتر، تیم‌های بزرگی درگیر می‌شوند. آهنگساز، تیمی از برنامه‌نویسان سینت سایزر، تیمی از مهندسان، تیمی از آهنگسازان اضافی که ایده‌های رهبر را گسترش می‌دهند و تیمی از ارکستراسیون‌کنندگان که ایده‌ها را به نت‌نویسی برای ارکستر کامل (در صورت استفاده در موسیقی متن) ترجمه می‌کنند. آهنگساز یا تیم، نمونه‌های اولیه (Mockups) می‌سازند، نسخه‌هایی از موسیقی متن با استفاده از سازهای الکترونیکی که ارکستر یا سایر سازهای مورد نیاز را تقلید می‌کنند، تا به کارگردان و/یا تهیه‌کنندگان برای تأیید نشان دهند. این می‌تواند به صورت حضوری یا از طریق اینترنت باشد.

کمی رفت و برگشت انجام می‌شود، با تغییرات در صورت نیاز. هنگامی که همه چیز تأیید شد، وقت آن است که ارکستراسیون‌ها را تکمیل کنید، آن‌ها را به کپی‌نویسانی بفرستید که نت‌های چاپی موسیقی را برای هر یک از سازها تهیه می‌کنند، سپس به جلسات ضبط، جلسات ضبط با گروه کامل بروید. این اغلب قسمت سرگرم‌کننده است و کارگردانان و تهیه‌کنندگان دوست دارند در آن شرکت کنند، زیرا دیدن فیلم با موسیقی خود برای اولین بار اغلب جایی است که همه چیز به هم می‌آید و واقعی به نظر می‌رسد. البته این می‌تواند اصلاً سرگرم‌کننده نباشد اگر پس از رسیدن به استودیوی ضبط، کارگردانان یا تهیه‌کنندگان تصمیم بگیرند که موسیقی را دوست ندارند!

سپس نوبت مهندسان میکس و تدوینگر موسیقی است تا موسیقی را خوب به نظر برسانند و با فیلم هماهنگ کنند، سپس در نهایت به میکس نهایی فیلم می‌رود، که شامل کارگردان، تدوینگر، تدوینگر موسیقی، تدوینگر صدا و غیره در یک فضای شبیه به تئاتر می‌شود تا میکس نهایی کل فیلم را با تمام موسیقی، دیالوگ و جلوه‌های صوتی با هم تصمیم بگیرند. این می‌تواند طاقت‌فرسا باشد، زیرا آهنگساز ممکن است از تمام جلوه‌های صوتی که ممکن است با موسیقی تداخل داشته باشند (و بالعکس) آگاه نباشد، بنابراین اغلب انتخاب‌های سختی انجام می‌شود. اینجاست که آهنگسازان اغلب متوجه می‌شوند که موسیقی درخشانشان قرار است بسیار کم شود و توسط انفجارهای عظیم و صداهای ماشین پوشانده شود. :)


ضبط موسیقی فیلم توسط آهنگساز (که روی سکو رهبری می‌کند، با پشت به دوربین) و یک گروه کوچک. فیلم در حال پخش روی صفحه نمایش است تا به عنوان مرجع عمل کند.
موسیقی فیلم، موسیقی اصلی است که به طور خاص برای همراهی یک فیلم نوشته شده است. این موسیقی شامل تعدادی قطعه ارکسترال، سازی یا کُرال به نام «کیو» (cue) است که زمان‌بندی شده‌اند تا در نقاط خاصی از فیلم شروع و پایان یابند تا روایت دراماتیک و تأثیر احساسی صحنه مورد نظر را افزایش دهند.[1] موسیقی فیلم توسط یک یا چند آهنگساز تحت راهنمایی یا با همکاری کارگردان یا تهیه‌کننده فیلم نوشته می‌شود و سپس بیشتر اوقات توسط گروهی از نوازندگان اجرا می‌شود – معمولاً شامل یک ارکستر (به احتمال زیاد ارکستر سمفونیک) یا گروه موسیقی، نوازندگان سولو و گروه کر یا خوانندگان – که به عنوان خوانندگان پس‌زمینه شناخته می‌شوند – و توسط یک مهندس صدا ضبط می‌شود. این اصطلاح کمتر برای موسیقی نوشته شده برای رسانه‌هایی مانند تئاتر زنده، برنامه‌های تلویزیونی و رادیویی و بازی‌های ویدیویی به کار می‌رود و این موسیقی معمولاً به عنوان موسیقی متن یا موسیقی اتفاقی (incidental music) شناخته می‌شود.
موسیقی فیلم طیف وسیعی از سبک‌های موسیقی را در بر می‌گیرد، بسته به ماهیت فیلم‌هایی که همراهی می‌کنند. در حالی که بیشتر موسیقی فیلم‌ها آثار ارکسترال ریشه در موسیقی کلاسیک غربی هستند، بسیاری از موسیقی فیلم‌ها نیز تحت تأثیر جاز، راک، پاپ، بلوز، موسیقی نیو ایج و محیطی و طیف گسترده‌ای از سبک‌های موسیقی قومی و جهانی هستند. از دهه 1950، تعداد فزاینده‌ای از موسیقی فیلم‌ها نیز شامل عناصر الکترونیکی به عنوان بخشی از موسیقی هستند و بسیاری از موسیقی فیلم‌هایی که امروزه نوشته می‌شوند دارای ترکیبی از سازهای ارکسترال و الکترونیکی هستند.[2]
از زمان اختراع فناوری دیجیتال و نمونه‌برداری صوتی، بسیاری از فیلم‌های مدرن توانسته‌اند به نمونه‌های دیجیتال تکیه کنند تا صدای سازهای آکوستیک را تقلید کنند و بسیاری از موسیقی فیلم‌ها به طور کامل توسط خود آهنگسازان با استفاده از نرم‌افزار آهنگسازی، سینتی سایزرها، سمپلرها و کنترلرهای MIDI ساخته و اجرا می‌شوند.
آهنگ‌هایی مانند آهنگ‌های پاپ و راک معمولاً بخشی از موسیقی فیلم محسوب نمی‌شوند[3]، اگرچه آهنگ‌ها نیز بخشی از موسیقی متن فیلم را تشکیل می‌دهند.[4] اگرچه برخی از آهنگ‌ها، به ویژه در موزیکال‌ها، بر اساس ایده‌های موضوعی از موسیقی فیلم هستند (یا بالعکس)، اما موسیقی فیلم‌ها معمولاً اشعاری ندارند، مگر اینکه توسط گروه‌های کر یا خوانندگان سولو به عنوان بخشی از یک کیو خوانده شوند. به طور مشابه، آهنگ‌های پاپ که برای تأکید یا به عنوان موسیقی دیژتیک (به عنوان مثال، آهنگی که در رادیو ماشین یک شخصیت پخش می‌شود) در یک صحنه خاص از فیلم قرار می‌گیرند، بخشی از موسیقی فیلم محسوب نمی‌شوند، اگرچه آهنگساز موسیقی فیلم گاهی اوقات یک آهنگ پاپ اصلی بر اساس مضامین خود می‌نویسد، مانند "My Heart Will Go On" از جیمز هورنر برای فیلم تایتانیک که برای سلین دیون نوشته شد.
اصطلاحات[ویرایش]
موسیقی فیلم همچنین می‌تواند با نام‌های موسیقی پس‌زمینه، موسیقی پس‌زمینه، موسیقی متن فیلم، موسیقی فیلم، آهنگسازی صفحه نمایش، موسیقی صفحه نمایش یا موسیقی اتفاقی[5] شناخته شود.
فرآیند ایجاد[ویرایش]
اسپاتینگ[ویرایش]
آهنگساز معمولاً در اواخر فیلمبرداری و همزمان با ویرایش فیلم وارد فرآیند خلاقیت می‌شود، اگرچه در برخی موارد آهنگساز در طول کل فیلمبرداری حضور دارد، به ویژه زمانی که از بازیگران انتظار می‌رود با موسیقی دیژتیک اصلی اجرا کنند یا از آن آگاه باشند. آهنگساز یک "کات خشن" (rough cut) از فیلم را قبل از تکمیل ویرایش تماشا می‌کند و با کارگردان یا تهیه‌کننده در مورد نوع موسیقی مورد نیاز فیلم از نظر سبک و لحن صحبت می‌کند. کارگردان و آهنگساز کل فیلم را تماشا می‌کنند و یادداشت‌برداری می‌کنند که کدام صحنه‌ها به موسیقی اصلی نیاز دارند. در طول این فرآیند، آهنگسازان یادداشت‌های زمان‌بندی دقیقی می‌گیرند تا بدانند هر کیو چقدر باید طول بکشد، کجا شروع می‌شود، کجا پایان می‌یابد و لحظات خاصی در یک صحنه که موسیقی ممکن است به طور خاص با آن همزمان شود. این فرآیند به عنوان "اسپاتینگ"[6] شناخته می‌شود.
گاهی اوقات، فیلمساز در واقع فیلم خود را متناسب با جریان موسیقی ویرایش می‌کند، به جای اینکه آهنگساز موسیقی خود را با کات نهایی ویرایش کند. گادفری رِجیو کارگردان فیلم‌های کویانیسکاتسی و پوواکاتسی فیلم‌های خود را بر اساس موسیقی فیلیپ گلاس ویرایش کرد.[7] به طور مشابه، رابطه بین کارگردان سرجیو لئونه و آهنگساز انیو موریکونه به گونه‌ای بود که پایان‌بندی فیلم "خوب، بد و زشت" و فیلم‌های "یک بار در غرب" و "یک بار در آمریکا" بر اساس موسیقی موریکونه که ماه‌ها قبل از پایان تولید فیلم تهیه شده بود، ویرایش شدند.[8]
در یک مثال دیگر، پایان‌بندی فیلم "ای. تی. موجود فرازمینی" استیون اسپیلبرگ برای مطابقت با موسیقی همکار قدیمی‌اش جان ویلیامز ویرایش شد: همانطور که در یک مستند همراه در دی‌وی‌دی ذکر شده است، اسپیلبرگ به ویلیامز آزادی کامل در مورد موسیقی داد و از او خواست که کیو را بدون تصاویر ضبط کند؛ اسپیلبرگ سپس صحنه را بعداً برای مطابقت با موسیقی ویرایش کرد.
در برخی شرایط، از یک آهنگساز خواسته می‌شود تا موسیقی را بر اساس برداشت‌های خود از فیلمنامه یا استوری‌بورد بدون دیدن خود فیلم بنویسد و آزادی بیشتری برای ایجاد موسیقی بدون نیاز به رعایت طول کیوهای خاص یا بازتاب قوس احساسی یک صحنه خاص داشته باشد. این رویکرد معمولاً توسط کارگردانی اتخاذ می‌شود که نمی‌خواهد موسیقی به طور خاص روی یک صحنه یا ظرافت یک فیلم نظر دهد و به جای آن می‌تواند در هر نقطه‌ای که کارگردان در طول فرآیند پس‌تولید می‌خواهد وارد فیلم شود. از هانس زیمر خواسته شد تا در سال 2010 برای فیلم "Inception" کریستوفر نولان به این روش موسیقی بنویسد[9]؛ گوستاوو سانتاولالا نیز همین کار را هنگام نوشتن موسیقی برنده جایزه اسکار خود برای فیلم "Brokeback Mountain" انجام داد.[10]
همگام‌سازی[ویرایش]
هنگام نوشتن موسیقی برای فیلم، یکی از اهداف همگام‌سازی رویدادهای دراماتیک در حال وقوع روی صفحه نمایش با رویدادهای موسیقی در موسیقی فیلم است. روش‌های مختلفی برای همگام‌سازی موسیقی با تصویر وجود دارد. اینها شامل استفاده از نرم‌افزار توالی برای محاسبه زمان‌بندی، استفاده از فرمول‌های ریاضی و زمان‌بندی آزاد با زمان‌بندی مرجع است. آهنگسازان برای اهداف همگام‌سازی از کد زمانی SMPTE استفاده می‌کنند.[11]
هنگام همگام‌سازی موسیقی با تصویر، معمولاً حاشیه خطایی 3-4 فریم دیر یا زود به آهنگساز اجازه می‌دهد تا بسیار دقیق باشد. با استفاده از تکنیکی به نام زمان‌بندی آزاد، یک رهبر یا از (الف) یک کرونومتر یا ساعت توقف در اندازه استودیو استفاده می‌کند یا (ب) در حالی که موسیقی را به نوازندگان رهبری می‌کند، فیلم را روی صفحه نمایش یا مانیتور ویدئویی تماشا می‌کند. اینها به صورت بصری با خطوط عمودی (استریمرها) و انفجارهای نور به نام پانچ‌ها نشان داده می‌شوند. اینها توسط ویرایشگر موسیقی در نقاطی که توسط آهنگساز مشخص شده است، روی فیلم قرار می‌گیرند. در هر دو مورد، زمان‌بندی روی ساعت یا خطوط نوشته شده روی فیلم، زمان‌بندی مربوطه را در نقاط خاصی (ضرب‌ها) در نمره آهنگساز/رهبر دارد.
ردیف ضرب آهنگ نوشته شده[ویرایش]
یک ردیف ضرب آهنگ نوشته شده روشی برای نوشتن میله‌های موسیقی در مقادیر زمانی ثابت (به عنوان مثال، 4 ضرب در :02⅔ ثانیه) برای ایجاد یک تمپوی ثابت به جای مقدار مترونوم است (به عنوان مثال، 88 BPM). یک آهنگساز از یک ردیف ضرب آهنگ نوشته شده استفاده می‌کند اگر قصد دارد نوازندگان زنده را رهبری کند. هنگام استفاده از روش‌های دیگر مانند مترونوم، رهبر یک کلیک قابل شنیدن با فاصله کاملاً مشخص دارد که در حال پخش است. این می‌تواند منجر به اجراهای سفت و بی‌روح در کیوهای کندتر و بیانگرتر شود. یک مقدار BPM استاندارد را می‌توان به یک ردیف ضرب آهنگ نوشته شده تبدیل کرد که در آن X نشان‌دهنده تعداد ضرب‌ها در هر میله و W نشان‌دهنده زمان در ثانیه است با استفاده از معادله زیر:

ردیف‌های ضرب آهنگ نوشته شده با استفاده از افزایش‌های 1/3 ثانیه‌ای بیان می‌شوند، بنابراین مرحله بعدی گرد کردن اعشار به 0، 1/3 یا 2/3 ثانیه است. مثال زیر برای 88 BPM است:

2.72 به 2.66 گرد می‌شود، بنابراین ردیف ضرب آهنگ 4 ضرب در :02⅔ ثانیه است.
هنگامی که آهنگساز محل در فیلم را که می‌خواهد از نظر موسیقی همگام شود، شناسایی کرد، باید تعیین کند که ضرب موسیقی در چه نقطه‌ای رخ می‌دهد. برای یافتن این مورد، رهبران از معادله زیر استفاده می‌کنند، که در آن bpm ضرب در دقیقه، sp نقطه همگام‌سازی در زمان واقعی (به عنوان مثال، 33.7 ثانیه) و B شماره ضرب در افزایش‌های 1/3 (به عنوان مثال، 49⅔) است.

نوشتن[ویرایش]
هنگامی که جلسه اسپاتینگ به پایان رسید و زمان‌بندی دقیق هر کیو تعیین شد، آهنگساز سپس شروع به نوشتن موسیقی می‌کند. روش‌های نوشتن موسیقی از آهنگسازی به آهنگسازی دیگر متفاوت است. برخی از آهنگسازان ترجیح می‌دهند با مداد و کاغذ سنتی کار کنند و نت‌ها را به صورت دستی روی یک حامل بنویسند و آثار در حال پیشرفت را برای کارگردان روی پیانو اجرا کنند، در حالی که برخی دیگر از آهنگسازان روی رایانه با استفاده از نرم‌افزار آهنگسازی پیچیده مانند Digital Performer، Logic Pro، Finale، Cubase یا Pro Tools می‌نویسند.[12] کار با نرم‌افزار به آهنگسازان اجازه می‌دهد تا دموهای مبتنی بر MIDI از کیوها، به نام MIDI mockups، را برای بررسی توسط فیلمساز قبل از ضبط ارکسترال نهایی ایجاد کنند.
مدت زمانی که یک آهنگساز برای نوشتن موسیقی نیاز دارد از پروژه به پروژه متفاوت است. بسته به برنامه پس‌تولید، یک آهنگساز ممکن است فقط دو هفته یا تا سه ماه زمان برای نوشتن موسیقی داشته باشد. در شرایط عادی، فرآیند نوشتن واقعی معمولاً حدود شش هفته از ابتدا تا انتها طول می‌کشد.
ماده واقعی موسیقی فیلم به چندین متغیر مختلف بستگی دارد که بر نحوه نوشتن آهنگساز تأثیر می‌گذارد. مواردی مانند: احساسی که آهنگساز سعی در انتقال آن دارد، شخصیتی که روی صفحه نمایش است، مناظر و جغرافیا مجموعه، همراه با متغیرهای مختلف دیگر. یک آهنگسازی می‌تواند از سازبندی‌های مختلف، ژانرهای مختلف و سبک‌های تأثیرگذار مختلف تشکیل شود. این ماتریس از احتمالات امکان داده است که صدها موسیقی فیلم برجسته شوند.
هر آهنگساز الهام و برداشت‌های عملی خود را دارد که صدایی منحصر به فرد و جذاب ایجاد می‌کند که صحنه‌ای به یاد ماندنی ایجاد می‌کند. به عنوان مثال، در موسیقی "ارباب حلقه‌ها" هاوارد شور از ایده ملودیک خاصی برای اشاره به شایر با استفاده از یک فلوت قوطی برای ایجاد حس سلتیک استفاده کرد. او این کار را بارها در هر سه فیلم سه‌گانه انجام می‌دهد تا زمانی که شخصیتی احساس نوستالژی یا یادآوری می‌کند ( Lawson, Macdonald ,2018).[13]
در موسیقی فیلم‌های دیگر، نه تنها ارکستراسیون اصلی، بلکه گنجاندن موسیقی محبوب، که نشان‌دهنده دوره و یا شخصیتی است که به تصویر کشیده می‌شود، نیز وجود دارد. بسیاری از فیلم‌ها این کار را مانند "نگهبانان کهکشان" یا "بازگشت به آینده" انجام می‌دهند. در فیلم رابرت زمکیس، آلن سیلستری یک آهنگسازی را همراه با آهنگ‌هایی مانند "قدرت عشق" و "بازگشت به زمان" هر دو از هوی لوئیس و اخبارش ارکستر می‌کند. این یک حس سبکی ایجاد می‌کند که از تم اصلی پر زرق و برق منحرف می‌شود.( Lawson, Macdonald ,2018). [13]
بسیاری از موسیقی فیلم‌ها اغلب سعی می‌کنند از تأثیرات جهانی برای ایجاد صدایی استفاده کنند که خود را در فرهنگ عامه تثبیت کند. به عنوان مثال، موسیقی فیلم "خوب، بد و زشت" است. در این موسیقی توسط انیو موریکونه، او ترکیبی از نظریه موسیقی پس از تونال، آهنگ سلتیک، سرود گریگوری و ترومپت‌های ماریچی را برای ایجاد صدای وسترن اسپاگتی که اغلب با غرب وحشی مرتبط است، به کار می‌برد ( Kalinak 2010 ).[14]
ارکستراسیون[ویرایش]
هنگامی که موسیقی نوشته شد، باید تنظیم یا ارکسترال شود تا گروه بتواند آن را اجرا کند. ماهیت و سطح ارکستراسیون از پروژه به پروژه و از آهنگساز به آهنگساز متفاوت است، اما در شکل اساسی خود، وظیفه ارکستراسیون این است که موسیقی تک خطی نوشته شده توسط آهنگساز را بگیرد و آن را به نت‌های خاص ساز برای هر عضو ارکستر برای اجرا تبدیل کند.
برخی از آهنگسازان مانند انیو موریکونه موسیقی خود را خودشان ارکسترال می‌کنند، بدون استفاده از ارکستراسیون اضافی. برخی از آهنگسازان جزئیات دقیقی در مورد نحوه انجام این کار ارائه می‌دهند و یادداشت‌های زیادی را ارائه می‌دهند که مشخص می‌کند کدام سازها باید کدام نت‌ها را اجرا کنند و به ارکستراسیون هیچ ورودی خلاقانه شخصی فراتر از یادداشت‌برداری موسیقی روی کاغذهای مختلف نمی‌دهند. آهنگسازان دیگر کمتر دقیق هستند و اغلب از ارکستراسیون می‌خواهند که "خلاءها" را پر کند و ورودی خلاقانه خود را در ترکیب گروه، اطمینان از توانایی هر ساز در اجرای موسیقی به صورت نوشته شده و حتی اجازه دادن به آنها برای معرفی تکنیک‌های اجرایی و تزئینات برای بهبود موسیقی وارد کند. در بسیاری از موارد، محدودیت‌های زمانی تعیین شده توسط برنامه پس‌تولید فیلم تعیین می‌کند که آیا آهنگسازان موسیقی خود را ارکسترال می‌کنند یا خیر، زیرا اغلب برای آهنگساز غیرممکن است که همه وظایف مورد نیاز را در مدت زمان تعیین شده تکمیل کند.
در طول سال‌ها، چندین ارکستراسیون با کار یک آهنگساز خاص مرتبط شده‌اند، اغلب به حدی که یکی بدون دیگری کار نمی‌کند.
هنگامی که فرآیند ارکستراسیون به پایان رسید، موسیقی به صورت فیزیکی روی کاغذ چاپ می‌شود و برای اجرا آماده است.
ضبط[ویرایش]
هنگامی که موسیقی نوشته و ارکسترال شد، ارکستر یا گروه آن را اجرا می‌کند، اغلب با رهبری آهنگساز. نوازندگان این گروه‌ها اغلب در فیلم یا آلبوم اعتبار ندارند و به صورت جداگانه قرارداد می‌بندند (و در این صورت، پیمانکار ارکستر در فیلم یا آلبوم موسیقی متن اعتبار دارد). با این حال، برخی از فیلم‌ها اخیراً نوازندگان قراردادی را در آلبوم‌ها تحت نام Hollywood Studio Symphony پس از توافق با فدراسیون نوازندگان آمریکا اعتبار داده‌اند. گروه‌های اجرایی دیگری که اغلب مورد استفاده قرار می‌گیرند عبارتند از ارکستر سمفونیک لندن (که از سال 1935 موسیقی فیلم را اجرا می‌کند)[15] ارکستر سمفونیک پراگ (یک ارکستر اختصاص داده شده به ضبط)، ارکستر سمفونیک بی‌بی‌سی و ارکستر شمال غربی.[نیاز به منبع]
ارکستر در مقابل یک صفحه نمایش بزرگ که فیلم را نشان می‌دهد اجرا می‌کند. رهبر و نوازندگان به طور معمول هدفون‌هایی می‌پوشند که مجموعه‌ای از کلیک‌ها به نام "ردیف ضرب آهنگ" را پخش می‌کنند که با متر و تمپو تغییر می‌کند و به همگام‌سازی موسیقی با فیلم کمک می‌کند.[16]
به ندرت، کارگردان قبل از شروع فیلمبرداری با آهنگساز صحبت می‌کند تا زمان بیشتری به آهنگساز بدهد یا به این دلیل که کارگردان باید صحنه‌هایی (به ویژه صحنه‌های آهنگ یا رقص) را بر اساس موسیقی نهایی ضبط کند. گاهی اوقات کارگردان فیلم را با استفاده از "موسیقی موقت" ویرایش می‌کند: قطعات منتشر شده‌ای که کارگردان معتقد است با صحنه‌های خاصی مطابقت دارند.
عناصر موسیقی فیلم[ویرایش]
بیشتر فیلم‌ها بین 45 تا 120 دقیقه موسیقی دارند. با این حال، برخی از فیلم‌ها موسیقی بسیار کمی دارند یا اصلاً موسیقی ندارند. برخی دیگر ممکن است دارای موسیقی باشند که تقریباً به طور مداوم در طول فیلم پخش می‌شود.
ردیف‌های ضرب آهنگ موقت[ویرایش]
در برخی موارد، آهنگسازان فیلم از طرف کارگردان خواسته شده‌اند تا یک آهنگساز یا سبکی خاص را که در ردیف ضرب آهنگ موقت وجود دارد تقلید کنند.[17] در موارد دیگر، کارگردان‌ها به ردیف ضرب آهنگ موقت آنقدر وابسته می‌شوند که تصمیم می‌گیرند از آن استفاده کنند و موسیقی اصلی نوشته شده توسط آهنگساز فیلم را رد کنند. یکی از معروف‌ترین موارد، فیلم "2001: یک ادیسه فضایی" استنلی کوبریک است که در آن کوبریک به جای موسیقی نوشته شده توسط الکس نورث، ضبط‌های موجود آثار کلاسیک از جمله آثار آهنگساز گئورگی لیگتی را انتخاب کرد[18]، اگرچه کوبریک همچنین فرانک کوردل را برای نوشتن یک موسیقی متن استخدام کرده بود. نمونه‌های دیگر شامل "پرده پاره" (برنارد هرمان)[19]، "تروا" (گابریل یارد)[20]، "دزدان دریایی کارائیب: نفرین مروارید سیاه" (هانس زیمر/کلاوس بدلت)[21]، "کینگ کونگ" (هاوارد شور)[22] و "هویت بورن" (کارتر بورول)[23] است.
ساختار[ویرایش]
فیلم‌ها اغلب مضامین متفاوتی برای شخصیت‌ها، رویدادها، ایده‌ها یا اشیاء مهم دارند، ایده‌ای که اغلب با استفاده از لایت‌موتف در اپراهای واگنر مرتبط است.[24] اینها ممکن است بسته به موقعیتی که نشان می‌دهند، در تغییرات مختلفی پخش شوند و در موسیقی اتفاقی پراکنده شوند. مضامین شخصیت‌ها یا مکان‌های خاص به عنوان یک موتیف شناخته می‌شوند که بقیه آهنگ معمولاً حول موتیف خاص متمرکز است و آهنگ با توجه به موتیف توسعه می‌یابد.
این تکنیک رایج ممکن است اغلب توسط تماشاگران معمولی فیلم نادیده گرفته شود، اما در بین علاقه‌مندان به این ژانر شناخته شده است. یک مثال برجسته موسیقی جان ویلیامز برای حماسه جنگ ستارگان و مضامین متعدد در موسیقی جنگ ستارگان مرتبط با شخصیت‌های فردی مانند دارت ویدر، لوک اسکای واکر و پرنسس لیا است.[25] به طور مشابه، موسیقی مجموعه فیلم‌های ارباب حلقه‌ها دارای مضامین تکرارشونده برای بسیاری از شخصیت‌ها و مکان‌های اصلی بود. مثال قابل توجه دیگر، تم کلینگون جری گلدسمیت از فیلم "Star Trek: The Motion Picture" (1979) است که آهنگسازان بعدی در مجموعه فیلم‌های Star Trek از آن در موتیف‌های کلینگون خود نقل قول کردند و در چندین مورد به عنوان یک تم برای وورف، برجسته‌ترین شخصیت کلینگون این مجموعه گنجانده شد.[26] مایکل جیاچینو از مضامین شخصیتی در موسیقی متن فیلم انیمیشن "Up" (2009) استفاده کرد که برای آن جایزه اسکار بهترین موسیقی متن را دریافت کرد. موسیقی متن تلویزیونی او برای سریال "Lost" نیز به شدت به مضامین خاص شخصیت و موقعیت متکی بود.
موسیقی منبع[ویرایش]
"موسیقی منبع" (یا "کیو منبع") از یک منبع روی صفحه نمایش می‌آید که می‌توان آن را دید یا می‌توان آن را استنباط کرد (در تئوری فیلم آکادمیک، این موسیقی به عنوان موسیقی "دیژتیک" شناخته می‌شود، زیرا از "دیژزیس" یا "دنیای داستان" سرچشمه می‌گیرد). یک مثال از "موسیقی منبع" استفاده از آهنگ "Can't Take My Eyes Off You" فرانک والی در فیلم "شکارچی گوزن" مایکل سیمینو است. تریلر "پرندگان" آلفرد هیچکاک در سال 1963 نمونه‌ای از یک فیلم هالیوودی است که اصلاً موسیقی غیر دیژتیک ندارد. Dogme 95 یک جنبش فیلم‌سازی است که در سال 1995 در دانمارک آغاز شد و مانیفستی دارد که استفاده از موسیقی غیر دیژتیک را در فیلم‌های خود ممنوع می‌کند.
ارزش هنری[ویرایش]
نقد موسیقی[ویرایش]
ارزش هنری موسیقی فیلم اغلب مورد بحث است. برخی از منتقدان آن را بسیار ارزشمند می‌دانند و به موسیقی نوشته شده توسط اریک ولفگانگ کورنگولد، آرون کوپلند، برنارد هرمان و دیگران اشاره می‌کنند. برخی موسیقی فیلم را به عنوان یک ژانر تعریف‌کننده موسیقی کلاسیک در اواخر قرن بیستم در نظر می‌گیرند، اگر تنها به این دلیل که رایج‌ترین موسیقی کلاسیکی است که عموم مردم می‌شنوند. در برخی موارد، مضامین فیلم به کانن موسیقی کلاسیک پذیرفته شده‌اند. اینها بیشتر آثار آهنگسازان شناخته شده‌ای هستند که امتیازاتی نوشته‌اند؛ برای مثال، امتیاز سرگئی پروکوفیف به فیلم "الکساندر نوسکی" یا امتیاز والنتین ویلیامز به فیلم "اسکات از قطب جنوب". دیگران بخش عمده‌ای از موسیقی فیلم را بی‌ارزش می‌دانند. آنها معتقدند که بسیاری از موسیقی فیلم مشتق شده است و به شدت از آثار قبلی وام می‌گیرد. آهنگسازان موسیقی فیلم معمولاً می‌توانند حدود سه یا چهار فیلم در سال تولید کنند. محبوب‌ترین آثار آهنگسازانی مانند جان ویلیامز هنوز به کانن کلاسیک پذیرفته شده وارد نشده‌اند، اگرچه قدردانی فزاینده‌ای از مشارکت گسترده‌تر آهنگسازانی مانند ویلیامز در میان برخی از آهنگسازان و منتقدان کلاسیک وجود دارد. به عنوان مثال، آهنگساز کلاسیک نروژی مارکوس پاوس گفته است که ویلیامز یکی از بزرگترین آهنگسازان هر قرن است که "راهی بسیار رضایت‌بخش برای تجسم ناهمگونی و تکنیک‌های پیشرو در یک چارچوب تونال بزرگتر" یافته است و "شاید به یوتوپیا اسکولبرگی [sic] نزدیک‌تر از هر آهنگساز دیگری باشد که کودکان آینده ردیف‌های 12 تنی را سوت می‌زنند."[27] با این حال، با توجه به اینکه آنها اغلب محبوب‌ترین آهنگسازی‌های مدرن موسیقی کلاسیک هستند که عموم مردم می‌شناسند، ارکسترهای بزرگ گاهی اوقات کنسرت‌هایی از این موسیقی را اجرا می‌کنند، همانطور که ارکسترهای پاپ نیز این کار را می‌کنند.
تلاش‌های حفاظتی[ویرایش]
در سال 1983، یک سازمان غیرانتفاعی، انجمن حفظ موسیقی فیلم، برای حفظ "محصولات جانبی" ایجاد موسیقی فیلم، از جمله دست‌نوشته‌های موسیقی (موسیقی نوشته شده) و سایر اسناد و ضبط‌های استودیویی تولید شده در فرآیند آهنگسازی و ضبط امتیازات که در برخی موارد توسط استودیوهای فیلم دور ریخته شده‌اند، تشکیل شد.[28] موسیقی نوشته شده باید حفظ شود تا بتوان موسیقی را در برنامه‌های کنسرت اجرا کرد و ضبط‌های جدیدی از آن تهیه کرد. گاهی اوقات تنها پس از دهه‌ها یک ضبط آرشیوی از موسیقی فیلم روی سی‌دی منتشر می‌شود.
تاریخچه[ویرایش]
منشأ موسیقی فیلم مورد مناقشه است. طبق گفته کورت لندن، موسیقی فیلم "نه به دلیل هرگونه میل هنری، بلکه از یک نیاز مبرم برای چیزی شروع شد که بتواند صدای پرژکتور را خفه کند. زیرا در آن زمان دیوارهای عایق صدا بین دستگاه پرژکتور و تماشاگران وجود نداشت. این صدای دردناک از لذت بردن از تصاویر تا حد زیادی جلوگیری می‌کرد. صاحبان سینما به طور غریزی به موسیقی روی آوردند و استفاده از یک صدای دلپذیر برای خنثی کردن یک صدای کمتر دلپذیر راه درست بود."[29] در مقابل، مورخ فیلم جیمز ویرزبیکی ادعا می‌کند که نمایش‌های اولیه فیلم (مانند اولین نمایش فیلم برادران لومیر) رویدادهای اجتماعی بودند که نیازی به پوشاندن صدای مکانیسم پرژکتور نداشتند. با حرکت این فیلم‌های اولیه از فضاهای نمایش به تئاترهای وودویل، نقش فیلم نیز تغییر کرد. با توجه به اینکه تئاترهای وودویل معمولاً از نوازندگان استفاده می‌کردند، احتمالاً این نقطه است که همراهی موسیقی فیلم رایج شد. مخاطبان در آن زمان انتظار موسیقی در فضای وودویل را داشتند و به این ترتیب همراهی موسیقی فیلم به طور طبیعی رشد کرد.[30]
قبل از دوران صدای ضبط شده در سینما، تلاش‌هایی برای ارائه موسیقی مناسب برای فیلم‌ها انجام شد، معمولاً از طریق خدمات یک پیانیست یا ارگ‌نواز در خانه و در برخی موارد، ارکسترهای کامل، که معمولاً به عنوان راهنما، برگه‌های سرنخ دریافت می‌کردند. یک پیانیست در اولین نمایش فیلم برادران لومیر در سال 1895 حضور داشت.[31] در سال 1914، شرکت فیلم‌سازی Oz Film Manufacturing امتیازات کاملی از لوئیس اف. گوتشالک برای فیلم‌های خود را ارسال کرد.[32] نمونه‌های دیگر شامل امتیاز ویکتور هربرت در سال 1915 برای "سقوط یک ملت" (ادامه "تولد یک ملت") و موسیقی کامیله سن سانس برای "ترور دوک گیز" در سال 1908 است. این پیش از امتیاز ناتانیل دی. مان برای "Fairylogue and Radio-Plays" به مدت چهار ماه بود، اما این ترکیبی از عملکرد صحنه و فیلم در سنت نمایش‌های فانوس جادویی قدیمی بود.[33] بیشتر همراهی‌ها در این زمان، شامل قطعاتی از آهنگسازان مشهور، از جمله مطالعات بود. اینها اغلب برای تشکیل کاتالوگ‌های موسیقی فوتوپلی استفاده می‌شدند که بخش‌های مختلفی بر اساس "حالت" و ژانر تقسیم می‌شدند: تاریک، غمگین، تعلیق، اکشن، تعقیب و غیره.
سینمای آلمان که در دوران فیلم‌های صامت بسیار تأثیرگذار بود، امتیازات اصلی مانند فیلم‌های فریتز لانگ "نیبلونگن" (1924) و "متروپلیس" (1927) را ارائه کرد که با امتیازات ارکسترال کامل و لایت‌موتفی گوتفرید هوپرتز همراه بودند که نسخه‌های پیانویی موسیقی خود را برای نواختن در سینماهای کوچکتر نیز نوشت.[نیاز به منبع] فیلم‌های فریدریش دبلیو. مورنائو "نوسفراتو" (1922 – موسیقی هانس اردمان) و "فاست – افسانه آلمانی" (1926 – موسیقی ورنر ریچارد هایمن) نیز دارای امتیازات اصلی نوشته شده برای آنها بودند. فیلم‌های دیگر مانند "آخرین مرد" مورنائو شامل ترکیبی از آهنگسازی‌های اصلی (در این مورد توسط جوزپه بکه) و موسیقی کتابخانه‌ای/آهنگ‌های محلی بود که به طور هنرمندانه در امتیاز گنجانده شده بود. بخش عمده‌ای از این تأثیر را می‌توان به اشکال موسیقی رمانتیک آلمانی ردیابی کرد. ایده‌های ریچارد واگنر در مورد Gesamtkunstwerk و لایت‌موتف در اپراهایش بعداً توسط آهنگسازان برجسته فیلم مانند مکس استاینر مورد استفاده قرار گرفت. استاینر و همتای وینیش، اریش کورنگولد، هر دو از وین مهاجرت کردند و ساختارهای موسیقی و ایدئولوژی‌های دوره رمانتیک متأخر را با خود به همراه داشتند.[34]
در فرانسه، قبل از ظهور فیلم‌های صوتی، اریک ساتی یک "امتیاز فریم به فریم" همگام را برای فیلم آوانگارد رنه کلر "Entr'acte" (1924) آهنگسازی کرد.[35][36] ساتی با پیش‌بینی تکنیک‌های "اسپاتینگ" و ناسازگاری سرعت‌های پخش در نمایش فیلم‌های صامت، زمان‌بندی دقیقی برای هر سکانس گرفت و یک امتیاز انعطاف‌پذیر و تصادفی از مضامین کوتاه و تداعی‌کننده ایجاد کرد که می‌توانست در صورت لزوم تکرار و تغییر سرعت داده شود.[37] آهنگسازان آمریکایی ویرجیل تامسون و آرون کوپلند موسیقی ساتی برای "Entr'acte" را به عنوان یک تأثیر بزرگ بر تلاش‌های خود در امتیازدهی فیلم ذکر کرده‌اند.[38]
هنگامی که صدا به فیلم‌ها آمد، فریتز لانگ به ندرت از موسیقی در فیلم‌های خود استفاده می‌کرد. به جز سوت فرانک سیناترا از آهنگ "Can't Take My Eyes Off You" در فیلم "M – Eine Stadt sucht einen Mörder"، فیلم "M" فاقد همراهی موسیقی بود و "Testament des Dr. Mabuse" فقط شامل یک قطعه اصلی نوشته شده برای فیلم توسط هانس اردمان بود که در ابتدا و انتهای فیلم پخش می‌شد. یکی از موارد نادر استفاده از موسیقی در فیلم، آهنگی است که یکی از شخصیت‌ها می‌خواند که لانگ از آن برای تأکید بر جنون مرد استفاده می‌کند، شبیه به استفاده از سوت در "M".
تلاش‌های اولیه برای همگام‌سازی صدا و تصویر به دلیل محدودیت‌های مکانیکی و فناوری با شکست مواجه شد. فونوگراف‌ها، تنها رسانه موجود برای صدای ضبط شده در اوایل قرن بیستم، همگام‌سازی با چرخش پروژکتورهای فیلم را دشوار یا غیرممکن می‌کرد. در مواردی که تلاشی انجام شد، صدا بیشتر به دلیل ناتوانی در تقویت مناسب آن محدود بود. با این حال، در دهه 1920، پیشرفت در فناوری رادیو امکان تقویت صدا را فراهم کرد و اختراع صدا روی فیلم امکان همگام‌سازی آن را فراهم کرد.[39] یک رویداد مهم در همگام‌سازی موسیقی با عمل در فیلم، امتیاز آهنگسازی شده توسط مکس استاینر برای فیلم "کینگ کونگ" (1933) دیوید او. سلزنیک بود. یک مثال خوب از این موضوع این است که چگونه رئیس قبیله بومی به آرامی به بازدیدکنندگان ناخواسته‌ای که در حال فیلمبرداری از مراسم مقدس بومیان هستند نزدیک می‌شود. با هر قدمی که او نزدیک‌تر می‌شود، یک آکورد پس‌زمینه تقویت می‌شود.
اگرچه "امتیازدهی به ویژگی‌های روایتی در دهه 1940 چندین دهه از نوآوری‌های فنی در زمینه موسیقی کنسرت عقب مانده بود"[40]، دهه 1950 شاهد ظهور امتیاز فیلم مدرن بود. کارگردان الیا کازان به ایده‌های تأثیر جاز و امتیازدهی نامتعارف باز بود و با الکس نورث همکاری کرد که امتیاز فیلم "یک اتوبوس به نام میلاد" (1951) را با ترکیب ناهمگونی با عناصر بلوز و جاز ترکیب کرد. کازان همچنین از لئونارد برنشتاین خواست تا امتیاز فیلم "در اسکله" (1954) را بنویسد و نتیجه آن یادآور آثار اولیه آرون کوپلند و ایگور استراوینسکی با هارمونی‌های مبتنی بر جاز و ریتم‌های افزودنی هیجان‌انگیز بود.[40] یک سال بعد، لئونارد روزنمن، الهام گرفته از آرنولد شونبرگ، در امتیازات خود برای "بهشت گمشده" (1955) و "بی‌دلیل سرکش" (1955) از آتونالیته آزمایش کرد. در طول ده سال همکاری خود با آلفرد هیچکاک، برنارد هرمان در "سرگیجه" (1958) و "روانی" (1960) آزمایش کرد. استفاده از جاز غیر دیژتیک نوآوری دیگری بود، مانند امتیاز جاز ستاره دوک الینگتون برای فیلم "آناتومی یک قتل" (1959) اتو پرمینگر.
آهنگسازان[ویرایش]
نامزدهای و برندگان جایزه اسکار[ویرایش]
قهرمانان گیشه[ویرایش]
لیست زیر شامل تمام آهنگسازانی است که امتیاز یکی از 100 فیلم پرفروش تمام دوران را داشته‌اند اما هرگز برای یک جایزه اصلی (اسکار، گلدن گلوب و غیره) نامزد نشده‌اند.

ویلیام آلین – خانواده سوئیسی رابینسون (1960)
جوزف دی‌بیسی – تک‌تیرانداز آمریکایی (2014)
دیوید باتولف – خانه موم (1953)
برد فیدل – ترمیناتور 2: روز رستاخیز (1991)
الکساندر یانکو – ازدواج یونانی بزرگ من (2002)
بیل جاستیس – دزدان باندیت (1977)
هارالد کلوزر – روز بعد از فردا (2004)، 2012 (2009)
هیتور پریرا – من نفرت‌انگیز (2010)، اسمورف‌ها (2011)، من نفرت‌انگیز 2 (2013)
تراور رابین – آرماگدون (1998)، گنجینه ملی: کتاب اسرار (2007)
توماس وانکر – 2012 (2009)
فارل ویلیامز – من نفرت‌انگیز (2010)، من نفرت‌انگیز 2 (2013)
کریس ویلسون – ازدواج یونانی بزرگ من (2002)

[41]
ارتباط با کارگردانان[ویرایش]
گاهی اوقات، یک آهنگساز ممکن است با همکاری در امتیازدهی به بسیاری از فیلم‌های یک کارگردان با او متحد شود. رابطه حرفه‌ای جان ویلیامز با استیون اسپیلبرگ و جورج لوکاس یکی از برجسته‌ترین‌ها در تاریخ فیلم است، ویلیامز امتیاز تمام فیلم‌های اسپیلبرگ به جز پنج فیلم و تمام اقساط هر دو فرنچایز پرفروش لوکاس (جنگ ستارگان و ایندیانا جونز) را نوشت. ویلیامز هر پنج جایزه اسکار خود را در همکاری با این دو دریافت کرد. علاوه بر این، دنی الفمن امتیاز تمام فیلم‌های کارگردانی شده توسط تیم برتون را نوشت، به جز "اد وود" (امتیاز هاوارد شور) و "سوییینی تاد: دیمون بربر خیابان فلیت" (امتیاز استیون سوندهایم). نمونه‌های مستند دیگری از روابط کارگردان و آهنگساز شامل: برنارد هرمان با آلفرد هیچکاک؛ جری گلدسمیت با جو دانته و فرانکلین شافنر؛ انیو موریکونه با سرجیو لئونه، مائورو بولوجنینی و جوزپه تورناتوره؛ هنری مانچینی با بلیک ادواردز؛ ژرژ دلرو با فرانسوا تروفو؛ آلن سیلستری با رابرت زمکیس؛ آنجلو بادالامنتی با دیوید لینچ؛ جیمز نیوتن هاوارد با ام. نایت شامالان؛ اریک سرا با لوک بسون؛ پاتریک دویل با کنت برانا؛ دیوید گروسین با سیدنی پولاک؛ هاوارد شور با دیوید کروننبرگ، پیتر جکسون و مارتین اسکورسزی؛ کارتر بورول با جوئل و ایتان کوئن؛ بیل کونتی با جان جی. آویلدسن؛ لالو شیفرین با جان سیگل، استوارت روزنبرگ و برت راتنر؛ مایکل کامن با ریچارد دونر، جان مک‌تیرنان و تری گیلیام؛ خورخه آریاداگا با رائول رویز؛ زبیگنیو پرایزنر با کریستوف کیشلوفسکی؛ مارک ایشام با آلن رادولف و رابرت ردفورد؛ باسیل پولدوریس با جان میلیوس؛ جوزف تراپانز با جوزف کوسینسکی؛ جانی گرین‌وود و جان بریون با پل توماس اندرسون؛ برایان تایلر با جاستین لین و سیلوستر استالونه؛ پینو دوناجیو با برایان دی پالما؛ الکساندر دسپلا با وس اندرسون، رومن پولانسکی و جورج کلونی.
موسیقی تولید[ویرایش]
بسیاری از شرکت‌ها موسیقی را برای پروژه‌های مختلف فیلم، تلویزیون و تجاری با دریافت هزینه ارائه می‌دهند. گاهی اوقات به این موسیقی، موسیقی کتابخانه‌ای گفته می‌شود که متعلق به کتابخانه‌های موسیقی تولید است و با پرداخت هزینه به مشتریان برای استفاده در فیلم، تلویزیون، رادیو و سایر رسانه‌ها مجوز داده می‌شود. نمونه‌هایی از شرکت‌ها شامل Warner Chappell Production Music، Jingle Punks، Associated Production Music، FirstCom Music، VideoHelper و Extreme Music است. بر خلاف ناشران موسیقی محبوب و کلاسیک که معمولاً کمتر از 50 درصد حق چاپ یک آهنگ را در اختیار دارند، کتابخانه‌های موسیقی تولید تمام حق چاپ موسیقی خود را در اختیار دارند، به این معنی که می‌توان آن را بدون نیاز به اجازه آهنگساز، که در مجوز موسیقی از ناشران عادی ضروری است، مجوز داد. این به این دلیل است که تقریباً تمام موسیقی ایجاد شده برای کتابخانه‌های موسیقی بر اساس استخدام کار انجام می‌شود.[نیاز به منبع] موسیقی تولید بنابراین یک رسانه بسیار مناسب برای تولیدکنندگان رسانه‌ای است - آنها می‌توانند مطمئن باشند که می‌توانند هر قطعه موسیقی را در کتابخانه با نرخ معقولی مجوز دهند.
کتابخانه‌های موسیقی تولید معمولاً طیف گسترده‌ای از سبک‌ها و ژانرهای موسیقی را ارائه می‌دهند و به تولیدکنندگان و ویراستاران امکان می‌دهند بسیاری از آنچه را که نیاز دارند در یک کتابخانه پیدا کنند. اندازه کتابخانه‌های موسیقی از چند صد آهنگ تا هزاران آهنگ متفاوت است. اولین کتابخانه موسیقی تولید توسط De Wolfe Music در سال 1927 با ظهور صدا در فیلم ایجاد شد، این شرکت در ابتدا موسیقی را برای استفاده در فیلم‌های صامت امتیاز می‌داد.[43] کتابخانه موسیقی دیگری توسط رالف هاوکز از Boosey & Hawkes Music Publishers در دهه 1930 ایجاد شد.[44] APM، بزرگترین کتابخانه ایالات متحده، بیش از 250000 آهنگ دارد.[45]
همچنین ببینید[ویرایش]
آهنگ نمایش
100 سال AFI از امتیازات فیلم
موسیقی تخیلی
لیست آهنگسازان امتیاز فیلم
لیست همکاری‌های کارگردان و آهنگساز فیلم
امتیاز، یک فیلم مستند 2016 در مورد امتیازات فیلم
منابع[ویرایش]

[1] Savage, Mark. "Where Are the New Movie Themes?" BBC, July 28, 2008.
[2] "Bebe Barron: Co-composer of the first electronic film score, for 'Forbidden Planet'". The Independent. London. May 8, 2008. Retrieved May 2, 2010.
[3] "Film Scores Facts, Worksheets, Definition & History For Kids". KidsKonnect. June 3, 2020. Retrieved March 29, 2021.
[4] Rockwell, John (May 21, 1978). "When the Soundtrack Makes the Film". The New York Times. Retrieved August 10, 2010.
[5] Hickman, Roger (2017). Reel music: exploring 100 years of film music (Second ed.). New York. ISBN 978-0-393-93766-4. OCLC 976036236.
[6] Karlin, Fred; Wright, Rayburn (January 1, 2004). On the Track: A Guide to Contemporary Film Scoring. Routledge. ISBN 9780415941365 – via Google Books.
[7] "About the Naqoyqatsi team". Archived from the original on December 26, 2008.
[8] "The Good, The Bad and The Ugly – Expanded Edition Soundtrack (1967)".
[9] "We Built Our Own World: Hans Zimmer and the Music of 'Inception'".
[10] "Gustavo Santaolalla". thenitmustbetrue.com. Archived from the original on April 12, 2005.
[11] "SMPTE".
[12] Kompanek, Sonny. From Score To Screen: Sequencers, Scores And Second Thoughts: The New Film Scoring Process. Schirmer Trade Books, 2004. ISBN 978-0-8256-7308-5
[13] Tan, Li (November 2018). "Almost sure convergence rate of θ-EM scheme for neutral SDDEs". Journal of Computational and Applied Mathematics. 342: 25–36. doi:10.1016/j.cam.2018.04.007. ISSN 0377-0427.
[14] Kalinak, Kathryn (May 1, 2010). Film Music. Oxford University Press. ISBN 978-0-19-537087-4.
[15] London Symphony Orchestra and Film Music Archived September 30, 2011, at the Wayback Machine LSO. Retrieved June 30, 2011
[16] "5 RTAS Plug-Ins You Can Download for Free". Archived from the original on January 10, 2016. Retrieved July 21, 2008.
[17] George Burt, The art of film music, Northeastern University Press
[18] Paterson, Jim. "2001 A Space Odyssey – Original soundtrack by Alex North, commissioned but unused by Stanley Kubrick, conducted by Jerry Goldsmith".
[19] "Torn Curtain Soundtrack (1966)".
[20] "Gabriel Yared's Troy – Article".
[21] "Filmtracks: Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl (Hans Zimmer/Klaus Badelt)".
[22] "Music on Film:: News:: Article in Variety about James Newton Howard's King Kong score". Archived from the original on 12 December 2007. Retrieved 30 July 2008.
[23] "The Bourne Identity". Archived from the original on 19 September 2008. Retrieved 22 July 2008.
[24] "Leitmotif". Merriam-Webster Dictionary (online ed.). August 3, 2023.
[25] Evensen, Kristian (2008). "The Star Wars series and Wagner's Ring: Structural, thematic and musical connections". Richard Wagner Web Site. Archived from the original on 26 July 2010.
[26] FilmChat (May 7, 2013). "Music for Klingons, part one: Jerry Goldsmith". FilmChat. Retrieved December 13, 2017.
[27] Green, Edward (2020). "Interview with Composer Marcus Paus". Iconi. Vol. 2, no. 3. pp. 56–67.
[28] "About the Film Music Society". Film Music Society.
[29] London. Film Music, p.28. Faber and Faber. Cited in Albright, Daniel, ed. (2004). Modernism and Music, p.96n40. ISBN 0-226-01267-0.
[30] Wierzbicki, James Eugene (2009). Film music : a history. New York: Routledge. pp. 26–27. ISBN 978-0-203-88447-8. OCLC 309903138.
[31] Film music: a history By James Eugene Wierzbicki, p.20
[32] Dienstfrey, Eric (2014). "Synch Holes and Patchwork in Early Feature-Film Scores". Music and the Moving Image. 7 (1): 40–53. doi:10.5406/musimoviimag.7.1.0040 – via academia.edu.
[33] Larsen, Peter (2007). Film music. John Irons. London: Reaktion. p. 95. ISBN 978-1-86189-341-3. OCLC 132314768.
[34] Ornella Volta (ed.), "Satie Seen Through His Letters", Marion Boyars Publishers, London, 1989, p. 199.
[35] "Erik Satie". Royal Opera House.
[36] Robert Orledge, "Satie the Composer", Cambridge University Press, 1990, p. 244.
[37] Justin Wintle (ed.), "New Makers of Modern Culture", Routledge, 2016, p. 1342.
[38] Buhler, James (2010). Hearing the movies : music and sound in film history. David Neumeyer, Rob Deemer. New York: Oxford University Press. pp. 290–293. ISBN 978-0-19-532779-3. OCLC 276515073.
[39] Cooke, Mervyn (2008). A History of Film Music. New York: Cambridge University Press.
[40] a b Cooke, Mervyn (2008). A History of Film Music. New York: Cambridge University Press.
[41] Source: Box Office Mojo – All-Time Domestic Box Office Grosses [1], All-Time Domestic Box Office Grosses Adjusted for Inflation [2], All-Time Worldwide Box Office Grosses [3]
[42] "Are David Fincher And Trent Reznor The Next Leone and Morricone?". October 4, 2014.
[43] De Wolfe, Warren (1988). de wolfe millennium catalogue. London: De Wolfe Music.
[44] Wallace, Helen (2007). Boosey & Hawkes The Publishing Story. London: B&H London. ISBN 978-0-85162-514-0.
[45] "PRWeb July 2007". Retrieved July 20, 2007.

Further reading[ویرایش]

Andersen, Martin Stig. "Electroacoustic Sound and Audiovisual Structure in Film". eContact! 12.4 — Perspectives on the Electroacoustic Work / Perspectives sur l’œuvre électroacoustique (August 2010). Montréal: CEC.
Dorschel, Andreas (ed.). Tonspuren. Musik im Film: Fallstudien 1994–2001. Universal Edition, Vienna 2005 (Studien zur Wertungsforschung 46). ISBN 3-7024-2885-2. Scrutinizes film score practice at the turn from the 20th to 21st century. In German.
Elal, Sammy and Kristian Dupont (eds.). "The Essentials of Scoring Film". Minimum Noise. Copenhagen, Denmark.
Harris, Steve. Film, Television, and Stage Music on Phonograph Records: A Comprehensive Listing of Published Film Music, from Squaw Man (1914) to Batman (1989). Jefferson, N.C.: McFarland & Co., 1988. ISBN 0-89950-251-2.
MacDonald, Laurence E. (1998) The Invisible Art of Film Music: A Comprehensive History. Scarecrow Press. ISBN 9781461673040.
Holly Rogers and Jeremy Barham, The Music and Sound of Experimental Film. Oxford: Oxford University Press, 2017.
Slowik, Michael. After the Silents: Hollywood Film Music in the Early Sound Era, 1926–1934. New York: Columbia University Press, 2014.
Stoppe, Sebastian, ed. Film in concert: film scores and their relation to classical concert music. Glückstadt: Verlag Werner Hülsbusch, 2014. ISBN 978-3-86488060-5. doi:10.25969/mediarep/16802.
Stubblevine, Donald J. Cinema Sheet Music: A Comprehensive Listing of Published Film Music, from Squaw Man (1914) to Batman (1989). Jefferson, N.C.: McFarland & Co., 1991. ISBN 0-89950-569-4.
Various contributors [wiki]. "Films with Significant Electroacoustic Content[permanent dead link]". eContact! 8.4 — Ressources éducatives / Educational Resources (September 2006). Montréal: CEC.

External links[ویرایش]
Film music organizations

Film Music Society
International Film Music Critics Association

Journals (online and print)

Film Music Magazine
Film Music Review
The Journal of Film Music

Education

International School for Film Score Composition and Production

Language

"Terms of Art: Film Composer Lingo with Carter Burwell". Studio 360. Public Radio International and WNYC. August 31, 2017 [March 23, 2017]. Retrieved September 3, 2017.


با استفاده از داده‌های سال‌های 2015-2017 از نظرسنجی‌های هزینه‌های مصرف‌کننده، این مقاله هزینه‌های غذا، حمل‌ونقل و آموزش خانوارهایی با درآمد دوگانه و تک‌درآمد را که دارای فرزند زیر 18 سال هستند، مقایسه می‌کند. تحلیل نشان می‌دهد که این هزینه‌ها هم تحت تأثیر وضعیت اشتغال والدین و هم سن فرزندان قرار دارند.

درصد خانوارهایی با درآمد دوگانه که دارای فرزند زیر 18 سال هستند، از دهه 1960 رو به افزایش بوده و در دهه 1970 از درصد خانوارهایی که فقط پدر شاغل است، پیشی گرفت.1 این افزایش احتمالاً نشان‌دهنده یک تغییر فرهنگی در مشارکت زنان در نیروی کار است. نرخ مشارکت زنان در نیروی کار از سال 1960 به بعد افزایش یافت و در سال 1999 به اوج 60 درصد رسید.2 نظارت و تحلیل این روند مهم است، زیرا الگوهای هزینه‌ای خانوارهایی با درآمد دوگانه ممکن است با خانوارهایی با درآمد تک‌درآمد متفاوت باشد و بر اقتصاد ایالات متحده تأثیر بگذارد.

این مقاله ویژگی‌ها و نسبت‌های وضعیت اشتغال خانوارهایی با درآمد دوگانه و تک‌درآمد (رهبری‌شده توسط زوج) که دارای فرزند هستند را بررسی می‌کند و هزینه‌های آن‌ها را برای غذا، حمل‌ونقل، مراقبت از کودک و آموزش خصوصی مقایسه می‌کند. این دسته‌های هزینه‌ای با این فرض انتخاب شده‌اند که کار تمام‌وقت مستلزم مصالحه در زمان آماده‌سازی غذا، زمان مراقبت از کودک و هزینه‌های رفت‌وآمد است. با استفاده از داده‌های سال‌های 2015-2017 از نظرسنجی‌های هزینه‌های مصرف‌کننده (CE)، این تحلیل ابتدا ویژگی‌های خانوادگی (مانند تعداد فرزندان) را در سه دسته که وضعیت اشتغال والدین در خانوارهایی با حداقل یک کارمند تمام‌وقت را نشان می‌دهد، مقایسه می‌کند: «هر دو تمام‌وقت»، «یک تمام‌وقت، یک پاره‌وقت» و «یک تمام‌وقت، یک بیکار». سپس، این تحلیل الگوهای هزینه‌ای CE را بر اساس سن فرزندان در هر دسته اشتغال بررسی می‌کند.

داده‌ها
داده‌های هزینه‌ای CE توسط اداره آمار کار ایالات متحده از طریق دو نظرسنجی جمع‌آوری می‌شود: (1) نظرسنجی مصاحبه برای اقلام هزینه‌ای اصلی و/یا تکرارشونده و (2) نظرسنجی دفترچه یادداشت برای اقلام هزینه‌ای جزئی و/یا خریداری‌شده مکرر.3 (برای جزئیات بیشتر در مورد داده‌ها، به پیوست مراجعه کنید.) این مقاله از داده‌های خرد داخلی از هر دو نظرسنجی استفاده می‌کند.4 از داده‌های نظرسنجی مصاحبه برای محاسبه نسبت‌های وضعیت اشتغال و سایر ویژگی‌های خانوادگی و همچنین هزینه‌های ماهانه حمل‌ونقل، آموزش و مراقبت از کودک استفاده می‌شود. از داده‌های نظرسنجی دفترچه یادداشت برای تجزیه و تحلیل هزینه‌های هفتگی غذا استفاده می‌شود.

تحلیل حاضر از زیرمجموعه‌ای از داده‌های CE تشکیل شده است که شامل واحدهای مصرف‌کننده (مشابه خانواده‌ها) است که گزارش داده‌اند همسر دارند و حداقل یک فرزند زیر 18 سال دارند. این زیرمجموعه فقط شامل زوج‌های ازدواج‌کرده و فرزندان صغیر خود (یعنی فرزندان زیر 18 سال) است؛ هیچ عضو دیگری از خانواده (مانند پدربزرگ و مادربزرگ) گنجانده نشده است.5 همانطور که قبلاً ذکر شد، سه گروه تحلیلی بر اساس وضعیت اشتغال زوج‌ها6 تشکیل شده‌اند و این تحلیل فقط شامل زوج‌هایی است که وضعیت اشتغال خود را برای کل سال گذشته گزارش کرده‌اند.7 اشتغال تمام‌وقت به عنوان کار کردن حداقل 35 ساعت در هفته و اشتغال پاره‌وقت به عنوان کار کردن 1 تا 34 ساعت در هفته تعریف می‌شود. در نهایت، برای کنترل تفاوت‌های هزینه‌ای بین خانواده‌هایی با فرزندان کوچکتر و بزرگتر، داده‌ها بر اساس سن فرزندان در خانواده تجزیه و تحلیل می‌شوند و سه گروه تشکیل می‌شود: خانواده‌هایی که همه فرزندان آن‌ها زیر 6 سال هستند؛ خانواده‌هایی که همه فرزندان آن‌ها بین 6 تا 11 سال هستند؛ و خانواده‌هایی که همه فرزندان آن‌ها بین 12 تا 17 سال هستند. برای داشتن حجم نمونه کافی در هر گروه، این تحلیل بر دوره 2015-2017 متمرکز است. حجم نمونه‌ها در جدول 1 بر اساس وضعیت اشتغال و سن فرزندان نشان داده شده است و در پرانتز تعداد خانوارهایی که به طور ملی نشان داده می‌شوند، آمده است.

نسبت‌های وضعیت اشتغال
داده‌های CE نشان می‌دهد که در میان خانوارهایی در ایالات متحده، خانوارهایی با درآمد دوگانه حداقل در دو دهه گذشته اکثریت داشته‌اند. درصد خانوارهایی با درآمد دوگانه بین سال‌های 1998 و 2017 نسبتاً پایدار بوده و بین 52 تا 58 درصد متغیر بوده است. (به شکل 1 مراجعه کنید.) در این مقاله، یک خانوار با درآمد دوگانه به عنوان خانواری تعریف می‌شود که در آن یک همسر تمام‌وقت کار می‌کند و دیگری حداقل پاره‌وقت کار می‌کند. از سال 2007 تا 2011، کاهش تدریجی در درصد خانوارهایی با درآمد دوگانه (از 58 به 53 درصد برای زوج‌هایی که نوعی درآمد دوگانه داشتند) وجود داشت و این کاهش با رکود بزرگ سال‌های 2007-2009 همزمان بود.8 در این سال‌ها، درصد خانوارهایی با درآمد تک‌درآمد افزایش یافت، همانطور که درصد خانوارهایی با انواع دیگر اشتغال (به عنوان مثال، خانوارهایی که در آن هر دو همسر کار نمی‌کنند یا یکی از همسران پاره‌وقت کار می‌کند) نیز افزایش یافت.9

شکل 1. نسبت‌های وضعیت اشتغال برای همه خانوارها، 1998-2017
نمودار خطی با 3 خط.
نمودار دارای 1 محور X است که دسته‌ها را نشان می‌دهد.
نمودار دارای 1 محور Y است که درصد را نشان می‌دهد. داده‌ها از 18.8 تا 58.2 متغیر هستند.
برای تغییر نمایش داده‌ها روی موارد موجود در راهنما کلیک کنید. برای مشاهده داده‌ها روی نمودار حرکت دهید. منبع: اداره آمار کار ایالات متحده، نظرسنجی‌های هزینه‌های مصرف‌کننده.
پایان نمودار تعاملی.

اما در مورد خانواده‌هایی با فرزند چطور؟ بر اساس داده‌های CE سال‌های 2015-2017 (که در بقیه تحلیل استفاده می‌شود) برای زوج‌های ازدواج‌کرده با فرزند زیر 18 سال، نسبت خانوارهایی با «یک تمام‌وقت، یک بیکار» 30 درصد است؛ نسبت خانوارهایی با «یک تمام‌وقت، یک پاره‌وقت» 14 درصد است؛ و نسبت خانوارهایی با «هر دو تمام‌وقت» 52 درصد است. بنابراین، حتی در میان خانوارهایی با فرزند، خانوارهایی با درآمد دوگانه دو سوم (66 درصد) کل را تشکیل می‌دهند. این درصد بالاتر از درصد کل جمعیت (52 تا 58 درصد) است، تا حدی به این دلیل که زوج‌های بازنشسته (که هر دو همسر بیکار در نظر گرفته می‌شوند) در کل جمعیت نسبت به خانوارهایی با فرزند بیشتر رایج هستند.

جدول 2 نسبت‌های خانوار را بر اساس وضعیت اشتغال و سن فرزندان نشان می‌دهد. می‌توان دید که با افزایش سن فرزندان از زیر 6 سال به 6 تا 11 سال، نسبت خانوارهایی با «یک تمام‌وقت، یک بیکار» 10 درصد کاهش می‌یابد و نسبت خانوارهایی با «هر دو تمام‌وقت» 8 درصد افزایش می‌یابد.

ویژگی‌ها
علاوه بر جمع‌آوری داده‌های هزینه‌ای، برنامه CE داده‌های جمعیتی را از پاسخ‌دهندگان نظرسنجی جمع‌آوری می‌کند. برای به دست آوردن تصویری از خانوارهایی با درآمد تک‌درآمد و دوگانه، این تحلیل سن متوسط، تعداد فرزندان، نژاد، درآمد و هزینه‌ها را در گروه‌های نمونه مقایسه می‌کند. این مقایسه مهم است زیرا ویژگی‌های جمعیتی ممکن است بر هزینه‌های خانوار حتی در یک گروه وضعیت اشتغال یکسان تأثیر بگذارد. همانطور که در جدول 3 نشان داده شده است، سن فرد مرجع خانوار10 در گروه‌های وضعیت اشتغال مختلف چندان متفاوت نیست، زمانی که محدوده سنی فرزندان ثابت باشد. سن متوسط والدین در هر ستون از یک تابع چرخه طبیعی پیروی می‌کند و با افزایش سن فرزندان افزایش می‌یابد. همانطور که در جدول 4 نشان داده شده است، تعداد فرزندان در یک خانوار در گروه‌های سنی مختلف فرزندان چندان متفاوت نیست. بزرگترین تفاوت (0.22) دوباره بین خانوارهایی با «یک تمام‌وقت، یک بیکار» و خانوارهایی با «هر دو تمام‌وقت» است، این بار برای خانوارهایی که همه فرزندان آن‌ها زیر 6 سال هستند. برای خانوارهایی که همه فرزندان آن‌ها بین 12 تا 17 سال هستند، این تفاوت تقریباً به نصف کاهش می‌یابد (0.13).

شکل 2 توزیع خانوارها را بر اساس وضعیت اشتغال و تعداد فرزندان مقایسه می‌کند. (دوباره، این مقایسه برای نمونه‌ای محدود به خانوارهایی است که همه فرزندان آن‌ها زیر 18 سال هستند.) همانطور که در شکل نشان داده شده است، 61 درصد از خانوارهایی که هر دو همسر تمام‌وقت کار می‌کنند، فقط یک فرزند دارند. این درصد در مقایسه با حدود 53 درصد از خانوارهایی است که یک همسر تمام‌وقت کار می‌کند و دیگری بیکار است. بنابراین، درصد بالاتری از خانوارهایی در گروه دوم دارای دو یا چند فرزند هستند. مقایسه توزیع‌ها نشان می‌دهد که خانوارهایی که فقط یک همسر شاغل دارند، احتمال بیشتری دارد که فرزندان بیشتری داشته باشند یا اینکه هرچه خانوار فرزندان بیشتری داشته باشد، احتمال کمتری دارد که هر دو همسر آن شاغل باشند.

شکل 2. درصد خانوارها بر اساس وضعیت اشتغال و تعداد فرزندان، 2015-2017
نمودار میله‌ای با 3 مجموعه داده.
نمودار دارای 1 محور X است که تعداد فرزندان را نشان می‌دهد.
نمودار دارای 1 محور Y است که درصد را نشان می‌دهد. داده‌ها از 0 تا 60.9 متغیر هستند.
برای تغییر نمایش داده‌ها روی موارد موجود در راهنما کلیک کنید. برای مشاهده داده‌ها روی نمودار حرکت دهید. منبع: اداره آمار کار ایالات متحده، نظرسنجی‌های هزینه‌های مصرف‌کننده.
پایان نمودار تعاملی.

در نهایت، جدول 5 توزیع خانوارها را بر اساس وضعیت اشتغال و نژاد (سفیدپوست، سیاهپوست و آسیایی) نشان می‌دهد.11 تعیین نژاد بر اساس نژاد فرد مرجع است، نه لزوماً هر دو همسر. سفیدپوستان و سیاهپوستان توزیع مشابهی بر اساس وضعیت اشتغال خانوار دارند. آسیایی‌ها الگوی کمی متفاوتی دارند، به طوری که در مقایسه با سفیدپوستان و سیاهپوستان، درصد بالاتری از خانوارهایی با «یک تمام‌وقت، یک بیکار» دارند و در نتیجه، درصد کمتری از خانوارها در دو دسته اشتغال دیگر دارند. یک سوال ارزشمند برای بررسی بیشتر این است که آیا خانواده‌ها به دلیل ضرورت یا ترجیح شخصی دارای درآمد دوگانه هستند. به عنوان مثال، اگرچه درصد خانوارهایی سیاهپوست در دسته «هر دو تمام‌وقت» تقریباً با سفیدپوستان یکسان است، اما درآمد متوسط این خانوارهایی سیاهپوست کمتر از درآمد متوسط همتایان سفیدپوست خود است. (به جدول 6 مراجعه کنید.) در واقع، درآمد متوسط یک خانوار سیاهپوست با «یک تمام‌وقت، یک بیکار» فقط کمی کمتر از 60 درصد درآمد یک خانوار سفیدپوست یا آسیایی در همان دسته اشتغال است. با این حال، از آنجایی که CE در مورد دلایل داشتن وضعیت درآمد دوگانه یا تک‌درآمد سوال نمی‌کند، نمی‌توان با داده‌های CE به این سوال پاسخ داد.

درآمد و هزینه‌ها
در نظر گرفتن درآمد قبل از مالیات (که از این پس به سادگی به عنوان «درآمد» ذکر می‌شود)، می‌توان به طور معقول انتظار داشت که به طور متوسط، خانوارهایی با درآمد دوگانه درآمد بالاتری نسبت به خانوارهایی با درآمد تک‌درآمد داشته باشند. اما چقدر بالاتر؟ جدول 7 تفاوت در درآمد را برای سه گروه تحلیلی نشان می‌دهد. همانطور که انتظار می‌رفت، در مقایسه با خانوارهایی با «یک تمام‌وقت، یک بیکار»، خانوارهایی با «هر دو تمام‌وقت» و «یک تمام‌وقت، یک پاره‌وقت» درآمد سالانه متوسط بالاتری دارند. با این حال، این تفاوت بین گروه‌ها با افزایش سن فرزندان کاهش می‌یابد. برای خانوارهایی که همه فرزندان آن‌ها زیر 6 سال هستند، تفاوت درآمد بین خانوارهایی با «یک تمام‌وقت، یک بیکار» و خانوارهایی با «هر دو تمام‌وقت» 53873 دلار است. این تفاوت برای خانوارهایی که همه فرزندان آن‌ها بین 12 تا 17 سال هستند، به 19718 دلار کاهش می‌یابد.

تغییر قابل توجهی در سن همسران شاغل در گروه‌های وضعیت اشتغال وجود دارد. (به جدول 8 مراجعه کنید.) این تغییر به تحلیل درآمد سالانه متوسط مهم است، زیرا با استفاده از سن به عنوان پروکسی برای تجربه کاری، می‌توان انتظار داشت که خانوارهایی با «یک تمام‌وقت، یک بیکار» همسری داشته باشند که تجربه کاری بیشتری نسبت به همسران در خانوارهایی با «هر دو تمام‌وقت» داشته باشند. در میان خانوارهایی که همه فرزندان آن‌ها زیر 6 سال هستند، خانوارهایی با «هر دو تمام‌وقت» سن متوسط بالاتری برای همسران شاغل (34 سال) نسبت به خانوارهایی با «یک تمام‌وقت، یک بیکار» (33 سال) دارند. با این حال، در میان خانوارهایی که همه فرزندان آن‌ها بین 12 تا 17 سال هستند، خانوارهایی با «یک تمام‌وقت، یک بیکار» بالاترین سن متوسط را برای همسر شاغل دارند. در عین حال، اگرچه خانوارهایی با «هر دو تمام‌وقت» همسرانی دارند که سن متوسط آن‌ها با افزایش سن فرزندان افزایش می‌یابد، اما تنها گروهی هستند که درآمد آن‌ها با افزایش سن فرزندان از کمتر از 6 سال به 6-11 سال افزایش نمی‌یابد. بنابراین، بعید است که سن، به عنوان پروکسی برای تجربه کاری، تنها عامل تعیین‌کننده تفاوت در کل درآمد باشد.

جدول 9 کل هزینه‌ها12 را ارائه می‌دهد که به عنوان پروکسی برای درآمد دائمی13 عمل می‌کند. این شکل نشان می‌دهد که در مقایسه با درآمد، کل هزینه‌ها بین گروه‌های تحلیلی کمتر متفاوت است. جالب این است که در میان خانوارهایی که همه فرزندان آن‌ها بین 6 تا 11 سال یا 12 تا 17 سال هستند، خانوارهایی با «یک تمام‌وقت، یک پاره‌وقت» بالاترین هزینه‌های متوسط را دارند. تفاوت بین سه گروه با افزایش سن فرزندان کاهش می‌یابد. برای خانوارهایی که همه فرزندان آن‌ها زیر 6 سال هستند، بزرگترین تفاوت در هزینه‌ها (24260 دلار) بین خانوارهایی با «یک تمام‌وقت، یک بیکار» و خانوارهایی با «هر دو تمام‌وقت» است. برای خانوارهایی که همه فرزندان آن‌ها بین 12 تا 17 سال هستند، بزرگترین تفاوت (11976 دلار) بین خانوارهایی با «یک تمام‌وقت، یک بیکار» و خانوارهایی با «یک تمام‌وقت، یک پاره‌وقت» است. تا حدی، این کاهش در تفاوت‌های هزینه‌ای احتمالاً ناشی از کاهش تفاوت‌های درآمدی با افزایش سن فرزندان است. عامل دیگر، کاهش هزینه‌های مراقبت از کودک برای کودکان بالای 6 سال است (به تحلیل هزینه‌های مراقبت از کودک در زیر مراجعه کنید).

هزینه‌های غذا
خانواده‌ها با یک مصالحه بین صرف زمان و صرف پول روبرو هستند. خانواده‌های با درآمد دوگانه زمان اضافی برای آماده‌سازی غذا را به نفع داشتن درآمد کل بالاتر از دست می‌دهند، در حالی که خانواده‌های با درآمد تک‌درآمد درآمد اضافی را به نفع صرف پول کمتر برای مراقبت از کودک و غذا در بیرون از خانه از دست می‌دهند. بر اساس نظرسنجی استفاده از زمان آمریکایی (ATUS)، زمانی که مادران صرف آماده‌سازی و تمیز کردن غذا می‌کنند، 0.8 ساعت در روز در خانوارهایی با «هر دو تمام‌وقت» و حدود دو برابر آن در خانوارهایی است که فقط پدر تمام‌وقت کار می‌کند.14 این بخش به تجزیه و تحلیل میانگین هزینه‌های هفتگی برای غذا در خانه و غذا در بیرون از خانه برای سه نوع خانوار شاغل می‌پردازد. غذا در خانه به عنوان غذایی تعریف می‌شود که از فروشگاه‌های مواد غذایی یا مشابه (فروشگاه‌های راحتی، بازارهای کشاورزان و غیره) خریداری می‌شود و غذا در بیرون از خانه به عنوان غذایی تعریف می‌شود که در رستوران‌ها، کافتریاهای کارفرمایی، دستگاه‌های فروش خودکار یا مکان‌های مشابه خریداری می‌شود. این تحلیل از داده‌های نظرسنجی دفترچه یادداشت CE استفاده می‌کند، زیرا این داده‌ها هزینه‌های هفتگی یک فرد را توصیف می‌کنند و هزینه‌های مواد غذایی و رستوران اغلب بر حسب مبالغ هفتگی در نظر گرفته می‌شوند.

جدول 10 هزینه‌های غذا در خانه را برای سه گروه تحلیلی مقایسه می‌کند. تفاوت‌ها بین گروه‌ها از نظر آماری معنی‌دار نیستند.15 این نتیجه ممکن است تا حدی به دلیل تنوع غذاهای منجمد و آماده‌ای باشد که می‌توان در فروشگاه‌های مواد غذایی خریداری کرد. در واقع، داده‌ها نشان می‌دهد که در مقایسه با خانوارهایی با درآمد تک‌درآمد، خانوارهایی با درآمد دوگانه به طور مداوم بیشتر برای غذاهای آماده (به عنوان مثال، کنسرو شده، از قبل آماده شده یا منجمد) هزینه می‌کنند.16 به طور متوسط، خانوارهایی با «هر دو تمام‌وقت» 2.36 دلار بیشتر در هفته برای غذاهای آماده نسبت به خانوارهایی با «یک تمام‌وقت، یک بیکار» هزینه می‌کنند. این تفاوت هزینه‌ای از نظر آماری برای خانوارهایی که همه فرزندان آن‌ها زیر 6 سال هستند، معنی‌دار است.

علاوه بر این، از نظر کل غذا در خانه، بزرگترین تفاوت بین گروه‌ها دوباره برای خانوارهایی مشاهده می‌شود که همه فرزندان آن‌ها زیر 6 سال هستند. در میان این خانوارها، خانوارهایی با «یک تمام‌وقت، یک پاره‌وقت» حدود 17 دلار بیشتر در هفته به طور متوسط نسبت به خانوارهایی با «یک تمام‌وقت، یک بیکار» هزینه می‌کنند. به طور مشابه، این تفاوت بین این دو گروه برای خانوارهایی که همه فرزندان آن‌ها بین 12 تا 17 سال هستند، 16 دلار است.

جدول 11 مقایسه‌های گروهی را برای هزینه‌های هفتگی غذا در بیرون از خانه ارائه می‌دهد. برخی از تفاوت‌ها در این دسته هزینه‌ای از نظر آماری معنی‌دار هستند. به عنوان مثال، در میان خانوارهایی که همه فرزندان آن‌ها زیر 6 سال هستند، خانوارهایی با «یک تمام‌وقت، یک بیکار» به طور قابل توجهی کمتر از خانوارهایی با «یک تمام‌وقت، یک پاره‌وقت» و «هر دو تمام‌وقت» هزینه می‌کنند.

هزینه‌های حمل‌ونقل
این بخش فرضیه را آزمایش می‌کند که به دلیل هزینه‌های رفت‌وآمد بالقوه بالاتر برای دو کارمند، خانوارهایی با درآمد دوگانه بیشتر از خانوارهایی با درآمد تک‌درآمد برای حمل‌ونقل هزینه می‌کنند. این فرضیه با مقایسه هزینه‌های ماهانه برای حمل‌ونقل عمومی (اتوبوس بین شهری، حمل‌ونقل عمومی و قطار) و بنزین، که هر دو از نظرسنجی مصاحبه CE به دست آمده‌اند، آزمایش می‌شود.17

بر خلاف این فرضیه، نتایج ارائه شده در جدول 12 نشان می‌دهد که تنها تفاوت معنی‌دار در هزینه‌های حمل‌ونقل عمومی بین خانوارهایی با «یک تمام‌وقت، یک پاره‌وقت» و خانوارهایی با «هر دو تمام‌وقت» با فرزندان 6 تا 11 سال است. جالب اینجاست که برای خانواده‌هایی با فرزندان 6 تا 11 سال، این تفاوت به دلیل تفاوت در مالکیت وسایل نقلیه رفت‌وآمد (ماشین و کامیون) نیست. بر اساس داده‌های نظرسنجی مصاحبه CE، خانوارهایی با «یک تمام‌وقت، یک پاره‌وقت» حدوداً به همان تعداد وسایل نقلیه (1.8 به طور متوسط) نسبت به خانوارهایی با «هر دو تمام‌وقت» (1.9) دارند.

جدول 13 نتایج مربوط به هزینه‌های بنزین، دومین جزء هزینه‌های حمل‌ونقل را نشان می‌دهد. برای خانوارهایی که همه فرزندان آن‌ها زیر 6 سال هستند یا بین 6 تا 11 سال هستند، تفاوت آماری معنی‌داری بین خانوارهایی با «یک تمام‌وقت، یک بیکار» و خانوارهایی با «هر دو تمام‌وقت» وجود دارد، با گروه دوم که بیشتر برای بنزین هزینه می‌کند. این الگو برای خانوارهایی که همه فرزندان آن‌ها بین 12 تا 17 سال هستند، تغییر می‌کند؛ در اینجا، خانوارهایی با «یک تمام‌وقت، یک بیکار» به طور متوسط به همان اندازه خانوارهایی با «هر دو تمام‌وقت» هزینه می‌کنند. در نهایت، صرف نظر از وضعیت اشتغال خانوار، هزینه‌های متوسط بنزین با افزایش سن فرزندان افزایش می‌یابد.

هزینه‌های مراقبت از کودک
بسیاری از زوج‌های ازدواج‌کرده با فرزندان کوچک با یک مصالحه بین درآمد دوم و زمان صرف شده با فرزندان روبرو هستند، به ویژه هنگام در نظر گرفتن هزینه ماهانه مراقبت از کودک. بر اساس داده‌های ATUS، زمانی که مادران صرف مراقبت و کمک به فرزندان خانوار می‌کنند، 2.30 ساعت در روز در خانوارهایی با «هر دو تمام‌وقت» و بسیار بیشتر (3.49 ساعت در روز) در خانوارهایی است که پدر تمام‌وقت کار می‌کند و مادر شاغل نیست.14 مهم است توجه داشته باشید که داده‌های ATUS بر اساس جوان‌ترین فرزند، نه بزرگترین فرزند در خانواده طبقه‌بندی می‌شوند. بنابراین، داده‌های ATUS مستقیماً با داده‌های CE قابل مقایسه نیستند.

جدول 15 هزینه‌های مراقبت از کودک را برای خانوارهایی با فرزندان زیر 6 سال و خانوارهایی با فرزندان 6 تا 11 سال نشان می‌دهد.18 این هزینه‌ها به طور قابل توجهی - در سطح اطمینان 90 درصد - در بین وضعیت‌های اشتغال در هر دسته سنی فرزندان متفاوت است. برای همه وضعیت‌های اشتغال، هزینه‌های مراقبت از کودک خانوارهایی که همه فرزندان آن‌ها بین 6 تا 11 سال هستند، به طور قابل توجهی کمتر از هزینه‌های مراقبت از کودک خانوارهایی است که همه فرزندان آن‌ها زیر 6 سال هستند. در واقع، هزینه‌های متوسط مراقبت از کودک برای خانوارهایی با «یک تمام‌وقت، یک بیکار» در گروه دوم به تنها 7 دلار کاهش می‌یابد، زیرا کودکان در سن مدرسه دیگر در طول سال تحصیلی به مراقبت از کودک تمام روز نیاز ندارند.

هزینه‌های آموزش
بر خلاف هزینه‌های مراقبت از کودک، هزینه‌های آموزش خصوصی احتمالاً منعکس‌کننده ترجیحات شخصی والدین است، زیرا خانوارها به آموزش عمومی رایگان دسترسی دارند. این بخش بررسی می‌کند که آیا خانوارهایی با درآمد دوگانه بیشتر از دو گروه دیگر وضعیت اشتغال در آموزش خصوصی هزینه می‌کنند یا خیر. این مقایسه بر اساس متغیری است که هزینه‌های ماهانه شهریه خصوصی برای مقاطع ابتدایی تا دبیرستان را ثبت می‌کند.19 از آنجایی که کودکان زیر 6 سال معمولاً به مدرسه ابتدایی نمی‌روند، این تحلیل به خانوارهایی محدود می‌شود که همه فرزندان آن‌ها بین 6 تا 11 سال یا بین 12 تا 17 سال هستند.

به طور شگفت‌آوری، تفاوت‌های هزینه‌ای بین گروه‌ها از نظر آماری معنی‌دار نیستند. (به جدول 16 مراجعه کنید.) بنابراین، به طور متوسط، هزینه‌های مدرسه خصوصی بین خانوارهایی با درآمد تک‌درآمد و دوگانه تفاوت چندانی ندارد.

خلاصه و نتیجه‌گیری
به طور خلاصه، هزینه‌های غذا، حمل‌ونقل و آموزش خانوارهایی با درآمد دوگانه و تک‌درآمد به سن فرزندان خانوار بستگی دارد. مراقبت از کودک تنها دسته‌ای از هزینه‌ها است که خانوارهایی با درآمد دوگانه («هر دو تمام‌وقت» یا «یک تمام‌وقت، یک پاره‌وقت») صرف آن بیشتر می‌کنند، صرف نظر از سن فرزندان. همانطور که انتظار می‌رفت و دوباره صرف نظر از سن فرزندان، خانوارهایی با درآمد دوگانه درآمد و هزینه‌های کل بالاتری نسبت به خانوارهایی با درآمد تک‌درآمد دارند. یک حوزه جالب برای تحقیقات بیشتر، یافته این است که خانوارهایی با «یک تمام‌وقت، یک پاره‌وقت» بالاترین هزینه‌های کل و بالاترین هزینه‌های حمل‌ونقل عمومی و آموزش خصوصی را دارند. این نتیجه ممکن است به این دلیل باشد که این خانوارها محدودیت زمانی کمتری نسبت به خانوارهایی با «هر دو تمام‌وقت» دارند و درآمد بالاتری نسبت به خانوارهایی با «یک تمام‌وقت، یک بیکار» دارند. با این حال، آزمایش این فرضیه به یک رگرسیون یا تجزیه و تحلیل پیچیده دیگر نیاز دارد که فراتر از دامنه این مقاله است.

این تحقیق برای والدینی که در برنامه‌ریزی خانواده یا انتخاب شغل شرکت دارند، مهم است. با شناسایی تفاوت‌ها در هزینه‌های غذا، حمل‌ونقل و مراقبت از کودک خانوارهایی با درآمد دوگانه و تک‌درآمد، می‌تواند به زوج‌ها با فرزندان کمک کند تا افزایش یا کاهش هزینه‌ها را با تغییر وضعیت اشتغال یا با بزرگتر شدن فرزندان خود پیش‌بینی کنند. علاوه بر این، این تحقیق می‌تواند به خرده‌فروشان کمک کند تا تقاضا برای کالاها و خدمات را در میان خانواده‌های با درآمد دوگانه که در 20 سال گذشته اکثریت خانوارها را تشکیل داده‌اند، درک کنند. نظارت بر درصد خانوارهایی در این دسته می‌تواند برنامه‌ریزی بازار را در صنایع غذا، مراقبت از کودک و آموزش خصوصی تسهیل کند.

پیوست: درباره داده‌ها
داده‌های CE توسط اداره آمار کار ایالات متحده از طریق دو نظرسنجی جمع‌آوری می‌شود: نظرسنجی دفترچه یادداشت و نظرسنجی مصاحبه سه ماهه. نظرسنجی دفترچه یادداشت هزینه‌های کوچک، مانند هزینه‌های مواد غذایی، لوازم بهداشتی شخصی و لوازم خانه‌داری را ثبت می‌کند، با این که پاسخ‌دهندگان تمام خریدهای خود را در یک دوره 2 هفته‌ای ثبت می‌کنند. نظرسنجی مصاحبه هزینه‌های بزرگتر و/یا تکرارشونده، مانند هزینه‌های خودرو، لوازم خانگی بزرگ و اجاره و خدمات را ثبت می‌کند. این نظرسنجی هر 3 ماه یکبار، برای مجموعاً چهار بازدید حضوری در سال انجام می‌شود و از پاسخ‌دهندگان خواسته می‌شود اقلام خریداری شده در 3 ماه گذشته را به یاد بیاورند.

طبق گفته CE، «یک واحد مصرف‌کننده شامل موارد زیر است: (1) همه اعضای یک خانواده خاص که از طریق خون، ازدواج، فرزندخواندگی یا سایر ترتیبات قانونی با هم مرتبط هستند؛ (2) فردی که به تنهایی زندگی می‌کند یا با دیگران در یک خانه مشترک زندگی می‌کند یا به عنوان یک مهمان در یک خانه خصوصی یا هتل یا متل زندگی می‌کند، اما از نظر مالی مستقل است؛ یا (3) دو یا چند نفر که با هم زندگی می‌کنند و از درآمد خود برای تصمیم‌گیری‌های هزینه‌ای مشترک استفاده می‌کنند. استقلال مالی با سه دسته اصلی هزینه تعیین می‌شود: مسکن، غذا و سایر هزینه‌های زندگی. برای اینکه از نظر مالی مستقل در نظر گرفته شود، حداقل دو دسته از سه دسته اصلی هزینه باید به طور کامل یا جزئی توسط پاسخ‌دهنده تأمین شود.»20 دو هم‌اتاقی که یک آپارتمان را به اشتراک می‌گذارند اما در غیر این صورت از نظر مالی مستقل هستند، به عنوان دو واحد مصرف‌کننده در یک خانواده در نظر گرفته می‌شوند. اگرچه برخی از زوج‌های ازدواج‌کرده با فرزندان کوچک ممکن است بخشی از خانه خود را اجاره دهند، این مقاله فرض می‌کند که بیشتر آن‌ها یک واحد مصرف‌کننده واحد را تشکیل می‌دهند. به همین دلیل، در این بحث از اصطلاحات «خانواده» و «خانوار» به جای یکدیگر استفاده می‌شود.

برای اینکه به طور ملی نماینده باشد، داده‌های مورد استفاده در این تحلیل وزن‌دهی شده‌اند. آمار مقایسه‌ای از روشی به نام تکرار متعادل شده به دست می‌آید که خطاهای استاندارد مورد استفاده در محاسبه آماره‌های t و در نتیجه در آزمایش‌های معنی‌داری را تخمین می‌زند. داده‌ها به 43 گروه تقسیم شده‌اند و هر گروه برای ایجاد یک نمونه نیمه تصادفی استفاده می‌شود. از نمونه‌های نیمه حاصل، 44 تخمین میانگین محاسبه می‌شود و سپس خطای استاندارد به عنوان میانگین تفاوت بین تخمین‌های نمونه نیمه و تخمین جمعیت محاسبه می‌شود.21


۱۴ مه ۲۰۲۴
گزارش
 ![Image 1](https://www.cbo.gov/sites/default/files/styles/480/public/2022-09/58426-home-Inflation.jpg?itok=YCkU7pqD)

دفتر بودجه کنگره (CBO) با تمرکز بر مصرف خانوارهای آمریکایی از مجموعه‌ای از کالاهای و خدمات معمول از سال ۲۰۱۹، به مقایسه قدرت خرید در سال ۲۰۱۹ با سال ۲۰۲۳ پرداخت. به طور متوسط، قدرت خرید افزایش یافته است، اما اثرات تورم بسته به گروه درآمدی متفاوت بوده است.
مشاهده سند
مشاهده سند
۳۶۵.۷۶ کیلوبایت
خلاصه
داده‌ها و اطلاعات تکمیلی

داده‌های زیربنایی نمودارها

انتشارات مرتبط

نحوه پیش‌بینی تورم توسط CBO
۹ فوریه ۲۰۲۴
چشم‌انداز بودجه و اقتصادی: ۲۰۲۴ تا ۲۰۳۴
۷ فوریه ۲۰۲۴
توزیع درآمد خانوار در سال ۲۰۲۰
۱۴ نوامبر ۲۰۲۳
چگونه تورم از سال ۲۰۱۹ بر خانوارهای با سطوح درآمدی مختلف تأثیر گذاشته است
۲۲ سپتامبر ۲۰۲۲
رشد قیمت و دستمزد در مناطق روستایی
۳۱ ژانویه ۲۰۲۲
تغییرات پیش‌بینی‌شده در توزیع درآمد خانوار، ۲۰۱۶ تا ۲۰۲۱
۱۹ دسامبر ۲۰۱۹