سپتامبر 2009
برای مشاهده یا دانلود نسخه PDF این گزارش اینجا کلیک کنید.

پت اوفدرهید،
مدیر مشترک، مرکز رسانه و تأثیر اجتماعی، دانشگاه آمریکایی

پیتر یزجی،
استاد حقوق، دانشکده حقوق دانشگاه آمریکایی واشنگتن

مریدو چندرا،
نویسنده و فیلمساز
این مطالعه نقشه ای از چالش‌های اخلاقی درک شده‌ای ارائه می‌دهد که فیلمسازان مستند - کارگردانان و تهیه‌کنندگان-کارگردانان - در ایالات متحده در عمل حرفه خود با آن مواجه می‌شوند. این مطالعه خلاصه ای از نتایج 45 مصاحبه طولانی است که در آن از فیلمسازان خواسته شد تا به سادگی چالش‌های اخلاقی اخیر را که در کارشان بروز کرده است، شرح دهند. این تحقیق پایه ضروری برای شروع هر گونه بررسی در مورد استانداردهای اخلاقی است، زیرا این حوزه هنوز استانداردهای اخلاقی خاص مستند را تدوین نکرده است. این مصاحبه‌ها در واقع نشان‌دهنده نیاز به گفتگوی عمومی و متمرکزتر در مورد اخلاق است تا بتوان استانداردهایی را بر اساس تجربه و ارزش‌های مشترک تدوین کرد.
فیلمسازان مستند خود را هنرمندانی خلاق معرفی کردند که رفتار اخلاقی در هسته پروژه‌هایشان قرار دارد. در زمانی که فشار مالی بی‌سابقه‌ای بر سازندگان وارد می‌شود تا هزینه‌ها را کاهش دهند و بهره‌وری را افزایش دهند، فیلمسازان گزارش دادند که به طور معمول خود را در موقعیت‌هایی می‌یابند که در آن باید مسئولیت‌های اخلاقی را در برابر ملاحظات عملی متعادل کنند. نظرات آن‌ها را می‌توان به سه مجموعه متضاد از مسئولیت‌ها دسته‌بندی کرد: نسبت به موضوعات خود، نسبت به بینندگان خود و نسبت به دیدگاه هنری و الزامات تولید خود.
فیلمسازان این تعارضات را به صورت موردی و بر اساس شرایط حل می‌کردند و به طور معمول استدلال می‌کردند که تصمیمات اخلاقی باید بر اساس شرایط خاص هر مورد گرفته شود. در عین حال، آن‌ها اصول کلی و محدودیت‌های بیان‌نشده‌ای را به اشتراک می‌گذاشتند. آن‌ها معمولاً اصولی مانند «آسیبی نرسان» و «از آسیب‌پذیران محافظت کن» را در رابطه با موضوعات و «به اعتماد بیننده احترام بگذار» را در رابطه با بینندگان به اشتراک می‌گذاشتند.
فیلمسازان این اصول را با محدودیت‌های گسترده‌ای رعایت می‌کردند. در رابطه با موضوعات، آن‌ها اغلب احساس نمی‌کردند که ملزم به محافظت از موضوعاتی هستند که خودشان مرتکب آسیب شده‌اند یا دسترسی مستقلی به رسانه‌ها دارند، مانند افراد مشهور یا مدیران اجرایی شرکت‌ها که دارای روابط عمومی خود هستند. در رابطه با بینندگان، آن‌ها اغلب توجیه می‌کردند که دستکاری حقایق، توالی‌ها و معانی تصاویر، در صورتی که به روایت داستان به طور موثرتری کمک کند و به بینندگان کمک کند تا مضامین اصلی و صادقانه داستان را درک کنند، مجاز است.
در نهایت، فیلمسازان به طور کلی از دو حوزه ابراز ناامیدی کردند. آن‌ها روزانه فقدان وضوح و استانداردهای اخلاقی در عمل را احساس می‌کردند. آن‌ها همچنین فاقد حمایت برای تأمل اخلاقی تحت فشارهای کاری معمول بودند.
این بررسی نشان داد که فیلمسازان به طور کلی از ابعاد اخلاقی حرفه خود و فشارهای اقتصادی و اجتماعی که بر آن‌ها تأثیر می‌گذارد، به خوبی آگاه هستند. این مطالعه نشان می‌دهد که نیاز به گفتگوی عمومی و مداوم در مورد مشکلات اخلاقی در فیلمسازی مستند وجود دارد. فیلمسازان باید درک گسترده‌تری از ماهیت مشکلات خود ایجاد کنند و به درک مشترکی از راه‌های منصفانه برای متعادل کردن تعهدات مختلف خود دست یابند.
اخلاق و مستند
نگرانی‌ها در مورد اخلاق مستند جدید نیست، اما در چند سال گذشته در پاسخ به تغییرات در این صنعت تشدید شده است. تا اواخر دهه 1990، فیلمسازان مستند آمریکایی به عنوان سازندگان رسانه‌ای مورد احترام شناخته شده بودند و به عنوان صداهای مستقل در زمانی که اعتماد عمومی به رسانه‌های اصلی و یکپارچگی فرآیند سیاسی کاهش یافته بود، مورد تقدیر قرار می‌گرفتند. در عین حال، تولید تلویزیونی مستند برای پاسخگویی به نیاز به برنامه‌نویسی با کیفیت در زمان پخش رو به رشد، شتاب گرفته بود و برنامه‌های محبوب و مبتنی بر فرمول تولید می‌کرد. رشد فرصت‌های تجاری و برجسته شدن سیاست به عنوان موضوع مستند نیز تنش‌هایی را ایجاد کرد. فیلمسازان مستند، چه در حال تولید تاریخ برای تلویزیون عمومی، برنامه‌های طبیعت برای کابل یا مستندهای سیاسی مستقل بودند، نه تنها با فشار اقتصادی، بلکه با بررسی دقیق اخلاق شیوه‌های خود نیز روبرو بودند.
اختلافات در مورد چندین مستند مطرح شد. آیا فیلم «فارنهایت 9/11» در اتهام‌نامه‌های واقعی خود علیه ژئوپلیتیک دولت بوش دقیق بود؟ آیا فیلم «Mighty Times: The Children’s March» تاریخ حقوق مدنی را از طریق استفاده از شواهد بایگانی ساختگی و بازیافت شده تحریف کرد؟ آیا فیلم‌هایی مانند «Ghosts of Abu Ghraib» و «Standard Operating Procedure» باید تصاویری را نشان دهند که موضوعات خود را بیشتر شرمنده و تحقیر کنند؟
فیلمسازان در انتقاد از همتایان خود درگیر شدند، در حالی که فاقد استانداردهای مرجع مشترک بودند. بر خلاف روزنامه‌نگاری، فیلمسازی مستند تا حد زیادی یک تلاش فردی و آزاد بوده است. فیلمسازان مستند معمولاً صاحبان کسب و کارهای کوچک هستند که آثار خود را به طیف وسیعی از توزیع‌کنندگان، عمدتاً در تلویزیون، می‌فروشند. حتی تهیه‌کنندگانی که برای سازمان‌های بزرگ مانند Discovery، National Geographic و PBS کار می‌کنند، معمولاً پیمانکار مستقل هستند. فیلمسازان مستقل ممکن است پروژه‌های همزمان را با و برای طیف وسیعی از برنامه‌سازان تلویزیونی، از PBS تا Food Channel، توسعه دهند و کار حمایت‌شده (برای درآمد) را با پروژه‌های مورد علاقه خود متعادل کنند. برخی از این سازمان‌ها ممکن است از فیلمسازان بخواهند تا از استانداردها و رویه‌هایی پیروی کنند و/یا کدهای اخلاقی مشتق شده از روزنامه‌نگاری چاپی و اخبار پخش و توسعه یافته در ارتباط با برنامه‌های روزنامه‌نگاری در آموزش عالی پیروی کنند. با این حال، به طور کلی، وقتی صحبت از استانداردها و اخلاق (و حتی بررسی مستقل حقایق) می‌شود، فیلمسازان مستند عمدتاً به قضاوت فردی، راهنمایی مدیران و گفتگوهای گاه به گاه در جشنواره‌های فیلم و در لیست‌های پستی متکی بوده‌اند.
در عین حال، بسیاری از فیلمسازانی که مورد بررسی قرار گرفتند، از فشارهای تجاری، به ویژه در تجارت کابل، برای اتخاذ تصمیماتی که معتقد بودند غیراخلاقی است، صحبت کردند. روند تولید سریع‌تر و ارزان‌تر مستندها و ماهیت «خط مونتاژ» کار، چالش‌برانگیز بودن درک فیلمسازان از تعهدات خود نسبت به موضوعات را ثابت کرده است. آن‌ها همچنین مرز بین مستند سنتی، واقعیت و اشکال ترکیبی را محو کردند. این تحولات اغلب فیلمسازان را آزار می‌داد: «[حقایق] تأیید نمی‌شوند... هیچ اخلاقی ندارد. این روزها بیشتر سرگرمی است. نگاه کردن به یک قتل عام که هفت سال پیش اتفاق افتاده و بررسی اینکه چه کسی آن را انجام داده - سرگرمی خوبی است. هیچ ارزش اخلاقی یا رستگاری ندارد... دانش کسی را افزایش نمی‌دهد.» بودجه‌ها کارایی‌هایی را طلب می‌کنند که ممکن است از نظر اخلاقی مشکل‌ساز باشند. به عنوان مثال، یک فیلمساز در حال فیلمبرداری از یک فیلم حیات وحش در یک مکان بود و سعی می‌کرد شکار یک حیوان توسط حیوان دیگر را ثبت کند:

ما سعی کردیم چند تا را فیلمبرداری کنیم و هر دو را از دست دادیم. بدون اینکه من بدانم، [دامدار حیوانات] پای یک خرگوش دیگر را شکست تا نتواند بدود. بنابراین ما یکی را گرفتیم. در برداشت بعدی، از ما پرسیدند: «آیا باید دوباره پایش را بشکنیم؟» ... فیلمبردار (مدیر فیلمبرداری) آنجا نشسته بود و می‌گفت: «نه، مطمئنم نمی‌خواهید این کار را انجام دهید»، اما سرش را به نشانه موافقت تکان می‌داد. من تصمیم گرفتم، بگذارید پایش را بشکنند. از آن پشیمانم. می‌توانم تا حدودی این را توجیه کنم، اینکه ممکن است توسط یک شکارچی طبیعی کشته شود. اما اینکه ما برای گرفتن یک عکس بهتر درد ایجاد کنیم، کار اشتباهی بود.

فیلمسازان همچنین با فشار برای بزرگنمایی درام یا تضاد شخصیتی و ایجاد درام در جایی که درام طبیعی وجود ندارد، روبرو هستند. ممکن است تشویق شوند که داستان را تغییر دهند تا هیجان، تضاد یا خطر را افزایش دهند. به عنوان مثال، یک فیلمساز تصاویر کافی از یک حیوان خاص از یک فیلمبرداری نداشت و تهیه‌کننده اجرایی حیواناتی از کشور دیگری را جایگزین کرد. فیلمساز معتقد بود که این کار شرایط منطقه را تحریف می‌کند.
ماهیت خط مونتاژ فرآیند تولید همچنین یکپارچگی توافقنامه‌هایی را که بین تهیه‌کنندگان و موضوعاتشان به عنوان شرط فیلمبرداری منعقد می‌شود، تهدید می‌کند. تهیه‌کننده‌ای که موضوعات را جمع‌آوری می‌کند یا بر تولید نظارت می‌کند، اغلب از ویرایش و پس از تولید جدا می‌شود. فیلمسازان ابراز ناامیدی کردند که ایستگاه‌ها همیشه به توافقنامه‌هایی که با موضوعات خود داشتند، احترام نمی‌گذارند. به عنوان مثال، مصاحبه‌ها انجام شد و مجوزها با این شرط امضا شد که «صدای آن‌ها را مخدوش کرده و چهره‌شان را پنهان کنیم... آن‌ها صدا را مخدوش نکردند اما چهره را پنهان کردند. این موضوع مرا ناراحت می‌کند؛ آن‌ها را در معرض خطر قرار می‌دهد.»
در جایی که استانداردهای و رویه‌های نهادی وجود دارد، مانند بخش‌های خبری برخی از شبکه‌های پخش و کابلی، فیلمسازان احساس می‌کردند که توسط آن‌ها راهنمایی مفیدی می‌شوند. با این حال، حتی فیلمسازانی که با سازمان‌های تلویزیونی دارای استانداردها و رویه‌ها کار می‌کنند، ممکن است از آن‌ها بهره‌مند نشوند زیرا برنامه‌ها از طریق بخش‌های سرگرمی اجرا می‌شوند.
استانداردها و رویه‌ها مضامین مشترکی دارند، همانطور که توسط مشاور پروژه، جان الس، تجزیه و تحلیل شده است. آن‌ها معمولاً تأیید می‌کنند که رسانه‌های مستقل سدی در برابر دموکراسی هستند و اعتماد - هم از سوی مخاطب و هم از سوی موضوع - ضروری است. آن‌ها از تضاد منافع اجتناب می‌کنند. برای دستیابی به این اهداف، استانداردها صحت، انصاف و رعایت قانون، از جمله قانون حفظ حریم خصوصی را تأیید می‌کنند. علاوه بر این، از تهیه‌کنندگانی که مسئولیت استانداردها را بر عهده داشتند، معمولاً ممنوعیت ارائه حق بررسی به موضوعات یا بازسازی رویدادها وجود داشت. آن‌ها ملزم بودند اطمینان حاصل کنند که تصویر و صدا به درستی واقعیت را نشان می‌دهند و از موسیقی و جلوه‌های ویژه به میزان کم استفاده شود. علاوه بر این، برنامه‌های خبری تلویزیونی غیرتجاری به صراحت استانداردهای روزنامه‌نگاری را بر الزامات تجاری قرار می‌دادند.
به طور خاص، توجه به دقت واقعی در برخی از شبکه‌های تلویزیونی - حتی زمانی که در بخش خبری نبودند - مورد توجه قرار گرفت. به عنوان مثال، یک فیلمساز مواد بایگانی ایجاد کرد تا در مستند خود از آن استفاده کند و از او خواسته شد که آن را حذف کند وقتی پخش‌کننده متوجه شد که واقعی نیست. «ما بافت تبلیغات کمپین‌های انتخاباتی مختلف را دوست داشتیم. [موضوع ما] یک تبلیغ رادیویی داشت؛ ما از صدا استفاده کردیم و یک تبلیغ [برای همراهی با صدا] ساختیم. [پخش‌کننده ما] پرسید که آیا واقعی است یا نه. و واقعی نبود، بنابراین مجبور شدیم آن را حذف کنیم. گمراه‌کننده بودن آن برای مخاطب بسیار زیاد است.» آن‌ها همچنین به بخش‌های بررسی واقعیت پخش‌کنندگان احترام می‌گذاشتند و برخی دریافتند که افرادی در این بخش‌ها مایل به مقابله با فشارهای شبکه برای تحریف حقایق یا افزایش مصنوعی درام هستند.
وقتی فیلمسازان مستند مجبور به اتخاذ تصمیمات اخلاقی خود می‌شوند، چگونه استدلال می‌کنند؟ نگرانی‌های آن‌ها چیست؟ فرآیندهای استدلال آن‌ها چقدر با کدهای روزنامه‌نگاری موجود همبستگی دارد؟ با تعمیم یافتن تولید مستند و مشارکت روزافزون مردم در امور عمومی، سؤال در مورد اینکه چه هنجارهای اخلاقی وجود دارد و می‌توان آن‌ها را به اشتراک گذاشت، اهمیت فزاینده‌ای پیدا می‌کند. این مطالعه این سؤالات را بررسی می‌کند.
روش‌ها
داده‌های اصلی در مصاحبه‌های طولانی، یک ساعته، مبتنی بر سؤالات باز، معمولاً از طریق تلفن جمع‌آوری شد. از فیلمسازان خواسته شد تا در مورد تجربیات خود صحبت کنند و بر گذشته اخیر تمرکز کنند، نه اینکه در مورد این حوزه به طور کلی صحبت کنند. تیم مصاحبه‌کننده شامل همکار مرکز رسانه و فیلمساز مریدو چندرا و دانشجوی کارشناسی ارشد MFA دانشگاه آمریکایی، ماورا اوگارته بود. داده‌ها توسط هیئت مشورتی متشکل از دو کهنه کار صنعت - فیلمساز و نویسنده شیلا کوران برنارد و فیلمساز و استاد جان الس - و محقق فیلم مستند بیل نیکولز بررسی شد.

گروه مصاحبه شامل 41 کارگردان یا تهیه‌کننده-کارگردان بود که حداقل دو اثر را در سطح ملی منتشر کرده بودند و کنترل نویسندگی داشتند. بیشتر این سازندگان تجربه کار با سازمان‌های غیرانتفاعی مانند تلویزیون عمومی و همچنین کابل یا شبکه‌های تجاری تلویزیونی را داشتند. همچنین چهار تهیه‌کننده اجرایی در سازمان‌های برنامه‌سازی تلویزیونی ملی نیز گنجانده شدند. جمعیت شامل سه نسل بود.

به همه مصاحبه‌شوندگان یک فرم رضایت ارائه شد که توسط هیئت بررسی نهادی دانشگاه آمریکایی تأیید شده بود و به همه ناشناس ماندن پیشنهاد شد. ناشناس ماندن برای بسیاری مهم بود، به ویژه برای کسانی که مستقیماً و در حال حاضر برای سازمان‌های بزرگ کار می‌کردند. ناشناس ماندن به فیلمسازان اجازه می‌داد تا آزادانه در مورد موقعیت‌هایی صحبت کنند که ممکن است آن‌ها یا شرکت‌هایشان را در معرض بررسی نامطلوب قرار دهد. در عین حال، برخی از افراد ما را تشویق کردند تا داستان‌هایشان را علنی کنیم و استفاده از نام خود را داوطلبانه ارائه دادند.

بحث
فیلمسازان چالش‌هایی را در دو نوع رابطه که سؤالات اخلاقی را ایجاد می‌کرد، شناسایی کردند: با موضوعات و با بینندگان. تنش‌های اخلاقی در رابطه اول بر چگونگی حفظ یک رابطه کاری انسانی با کسی که داستانش را می‌گویند، متمرکز بود. تنش‌های اخلاقی در رابطه دوم بر چگونگی حفظ اعتماد بیننده به دقت و یکپارچگی کار متمرکز بود. در هر دو مورد، تعهد به تکمیل یک داستان مستند جذاب و صادقانه در چارچوب بودجه، مانع آنچه فیلمسازان ممکن است شخصاً ترجیح دهند، می‌شد.
فیلمسازان این تعارضات را به صورت موردی و بر اساس شرایط حل می‌کردند و به طور معمول استدلال می‌کردند که تصمیمات اخلاقی باید بر اساس شرایط خاص هر مورد گرفته شود. در عین حال، آن‌ها اصول کلی و محدودیت‌های بیان‌نشده‌ای را به اشتراک می‌گذاشتند. آن‌ها معمولاً اصولی مانند «آسیبی نرسان» و «از آسیب‌پذیران محافظت کن» را در رابطه با موضوعات و «به اعتماد بیننده احترام بگذار» را در رابطه با بینندگان به اشتراک می‌گذاشتند.
موضوعات: آسیبی نرسان، از آسیب‌پذیران محافظت کن
در تفکر در مورد موضوعات خود، فیلمسازان معمولاً رابطه‌ای را توصیف می‌کردند که در آن فیلمساز قدرت اجتماعی و گاهی اوقات اقتصادی بیشتری نسبت به موضوع داشت. در این مورد، آن‌ها به دنبال یک رابطه حسن نیت بودند که موضوع را در معرض خطر قرار ندهد یا وضعیت آن‌ها را بدتر نکند. آن‌ها به طور گسترده به این مفاهیم «آسیبی نرسان» و «از آسیب‌پذیران محافظت کن» پایبند بودند.
آن‌ها معمولاً این رابطه را کمتر از دوستی و بیشتر از یک رابطه حرفه‌ای در نظر می‌گرفتند و اغلب به عنوان رابطه‌ای که در آن موضوع می‌تواند خواسته‌های قابل توجهی از فیلمساز داشته باشد. «ما می‌خواهیم یک رابطه انسانی با موضوعات خود داشته باشیم،» گوردون کوین گفت، «اما مرزهایی وجود دارد که نباید از آن‌ها عبور کرد. به عنوان مثال، هر گونه رابطه عاشقانه غیرقابل قبول است. شما همیشه باید از قدرتی که به عنوان یک فیلمساز در رابطه با موضوع خود دارید آگاه باشید.» در عین حال، آن‌ها اذعان داشتند که تعهدات حرفه‌ای ممکن است آن‌ها را حداقل مجبور به ایجاد درد کند. در یک مورد، سم پولارد از یک موضوع خواست تا یک مصاحبه را دوباره انجام دهد تا نسخه احساسی‌تری از لحظه‌ای دردناک را که در زندان توسط پلیس مورد سوء استفاده قرار گرفته بود، به دست آورد. بار دوم، «او گریه می‌کرد، من گریه می‌کردم، همه گریه می‌کردند. بسیار قدرتمند بود. بعد از اتمام کار، تمام روز احساس گناه می‌کردم، احساس می‌کردم که او را برای سود شخصی خود دستکاری کرده‌ام. این یک لحظه قدرتمند در فیلم است، اما احساس بدی داشتم که او را به آن نقطه رساندم که شکست.»
این درک از ماهیت رابطه - یک رابطه همدلانه که در آن مسئولیت مشترکی برای گفتن داستان موضوع بر عهده گرفته می‌شود، با فیلمساز در مقام مسئول - تفاوت عمده‌ای بین کار فیلمسازان مستند و خبرنگاران ایجاد می‌کند. بسیاری از فیلمسازان مستند با افرادی کار می‌کنند که خودشان آن‌ها را انتخاب کرده‌اند و معمولاً خود را متولی داستان‌های موضوعات خود می‌دانند. همانطور که یک فیلمساز اشاره کرد: «من یک سال در زندگی آن‌ها هستم. بنابراین یک رابطه عمیق‌تر وجود دارد، نه یک رابطه دو یا سه ساعته روزنامه‌نگاری.»
آن‌ها به خوبی از قدرتی که بر موضوعات خود دارند آگاه بودند. «من معمولاً وارد زندگی مردم در زمان بحران می‌شوم. اگر نقش‌ها عوض می‌شد، خدای ناکرده،» جو برلینگر گفت، «هرگز اجازه نمی‌دادم کسی فیلمی در مورد تراژدی من بسازد. من به خوبی از ریاکاری درخواست دسترسی آگاه هستم در حالی که احتمالاً خودم اجازه نمی‌دادم.» استیون آشر گفت: «آن‌ها به شما اجازه می‌دهند که در حین آشکار شدن زندگی‌شان باشید، و این مسئولیت تلاش برای پیش‌بینی نحوه دیدن مخاطب آن‌ها و در مواقعی محافظت از آن‌ها را به همراه دارد.»
«من اغلب فکر می‌کنم، 'بگذارید من این شخص باشم که فیلم را تماشا می‌کند.' آیا از من متنفر می‌شد؟ یا فکر می‌کرد منصفانه است؟' یک فیلمساز به ما گفت. «من همیشه می‌خواهم بتوانم دی‌وی‌دی را برای آن‌ها بفرستم.» دیگری توضیح داد: «شما همیشه باید در ذهن خود قدرتی را که به عنوان یک فیلمساز دارید، در ارائه آن‌ها به میلیون‌ها نفر داشته باشید. برخی از فیلمسازان دوست دارند به دنبال احمق باشند و آن‌ها را به عنوان یک احمق نشان دهند. این گاهی اوقات توجیه می‌شود، اما اغلب سوء استفاده از قدرت شماست.»
فیلمسازان همچنین محدودیت‌هایی را در قبال تعهد خود به موضوعات قائل شدند. یک تشخیص این بود که آیا فیلمساز موضوع را از نظر اخلاقی ناقص می‌داند، به عنوان مثال، به دلیل اعمال فاسد سیاسی یا اقتصادی. استیون آشر گفت که «افشای ضعف‌های موضوع یا مواضعی که مخاطب احتمالاً آن‌ها را خنده‌دار یا زننده می‌یابد، می‌تواند توجیه شود، زمانی که آن‌ها از دیگران سوء استفاده می‌کنند یا زمانی که کاملاً به درستی خود متقاعد شده‌اند و از نمایش آن‌ها خوشحال می‌شوند. شما بیش از آن به آن‌ها بدهکار نیستید.»
در نهایت، برخی از فیلمسازان معتقد بودند که فریب در خدمت کارشان با موضوعات آسیب‌پذیر و داستان‌هایشان و با موضوعات قدرتمندی که ممکن است موانعی ایجاد کنند، مناسب است.
بحث بیشتر در مورد چگونگی بروز سؤالات اخلاقی در مورد روابط با موضوعات در مصاحبه‌ها در ادامه آمده است.
محافظت پیشگیرانه از موضوع
تفاوت قدرت احساس شده بین فیلمساز و موضوع باعث شد که برخی از فیلمسازان تصمیمات داستان‌گویی یک‌جانبه بگیرند، معمولاً برای حذف مطالب، با همدلی نسبت به موضوعات. «مهم است که مردم را بالا ببریم که داستان‌هایشان را می‌گویند، به جای اینکه آن‌ها را قربانی کنیم. یک تصمیم اخلاقی است که وارد زندگی آن‌ها نشویم تا فقط نشان دهیم چقدر فقیر هستند،» یکی گفت. «وقتی یک صحنه یا لحظه در فیلم دارید، ممکن است متوجه شوید که فقط یک لحظه عالی است، و سپس متوجه می‌شوید که موضوع نمی‌خواهد آن لحظه در صفحه نمایش باشد. من همیشه تصمیم می‌گیرم که از آن لحظه استفاده نکنم،» دیگری گفت. یک موضوع در حالت مستی چیزی را فاش کرد که هرگز در حالت هوشیاری فاش نکرده بود و به نظر فیلمساز احتمالاً هرگز فاش نمی‌کرد. فیلمساز تصمیم گرفت این اطلاعات را از فیلم حذف کند. در مورد دیگری، یک مادر مبتلا به HIV و معتاد به مواد مخدر از فیلمسازان خواست که محل زندگی‌اش را فاش نکنند. این فیلمساز تصمیم گرفت داستان را به طور کلی حذف کند: «آسیبی که می‌توانستیم وارد کنیم بر حقوق پخش ما غلبه کرد... ما سیاست عدم آسیب را دنبال می‌کنیم.»
تفاوت قدرت احساس شده همچنین باعث شد که آن‌ها از موضوعات خود در زمانی که احساس می‌کردند آسیب‌پذیر هستند - اما نه به قیمت حفظ گزینه‌های هنری خود - محافظت کنند. بیشتر آن‌ها فیلمبرداری را به تعویق انداختند و تصمیم‌گیری در مورد استفاده از فیلم را به تعویق انداختند. برای یک فیلم در مورد دانش‌آموزان دبیرستانی، استنلی نلسون از کدام دانش‌آموزان سیگار می‌کشند پرسید. «همه دست بلند کردند. ما احساس کردیم بهتر است آن صحنه را استفاده نکنیم. آن‌ها زیر سن قانونی بودند و ممکن بود با خانواده یا قانون مشکل داشته باشند.» کارگردان دیگری به موقعیتی اشاره کرد که «یک دانش‌آموز دبیرستانی یک دختر را بلند می‌کرد و سرش را اول در سطل زباله می‌گذاشت بعد از اینکه معلم رفته بود. ما گفتیم، 'نمی‌توانیم اجازه دهیم این اتفاق بیفتد.' ما فیلمبرداری را متوقف کردیم و از وقوع آن جلوگیری کردیم.» یک فیلمساز که یک مستند در مورد شرکتی که کارگران غیرقانونی استخدام می‌کرد، ساخت، صرفاً این واقعیت را از فیلم حذف کرد و آن را گزارش نکرد: «ما به پلیس اطلاع ندادیم - احساس می‌کردیم این نقض اعتماد است.»
جلوگیری از فروش مجدد تصاویر
فیلمسازان همچنین سعی می‌کنند از استفاده مجدد از مواد دارای موضوعات خود توسط سایر فیلمسازان به روش‌هایی که ممکن است آن‌ها را در زمینه‌های جدید بد جلوه دهد، جلوگیری کنند. گوردون کوین به یاد آورد: «من در دهه 70 فیلمی در مورد یک دختر 11 ساله در حال بزرگ شدن ساختم. بیست سال بعد، افرادی که در حال ساخت فیلمی در مورد سقط جنین بودند، می‌خواستند از برخی از فیلم‌های ما برای تعیین زمینه زمانی استفاده کنند. من اصرار کردم که آن‌ها برش را نشان دهند و وقتی دیدم که دارند این دختر را به این معنا نشان می‌دهند که سقط جنین کرده است، گفتم، 'باید این را تغییر دهید. او یک فرد واقعی است و نمی‌توانید چیزی را در مورد او القا کنید که هرگز اتفاق نیفتاده است.'»
با این حال، فیلمسازان این نگرانی را با نیاز به فروش مجدد فیلم خود برای کسب درآمد متعادل کردند و تصمیم‌گیری مناسب را بخشی از حفظ شهرت حرفه‌ای خود می‌دانستند. یکی گفت: «این بخشی از نحوه کسب درآمد به عنوان یک فیلمساز است... این یک مثال موردی است. اینکه چه کسی است و چگونه از آن استفاده می‌کند نیز مهم است، زیرا به عنوان یک مستقل کوچک شخصاً مسئول هستید. اگر در این مورد سوء استفاده کنید، دیگر برای پروژه بعدی دسترسی به مردم نخواهید داشت.»
به اشتراک گذاری تصمیم‌گیری
آگاهی از تفاوت قدرت همچنین باعث می‌شود که فیلمسازان گاهی اوقات داوطلبانه قدرت تصمیم‌گیری را با برخی از موضوعات به اشتراک بگذارند. قابل توجه است که این نگرش به افراد مشهور تعمیم نمی‌یابد، که فیلمسازان آن‌ها را تهاجمی و قدرتمند در کنترل تصویر خود می‌دانند. این تمایز با حساسیت فیلمسازان به تفاوت قدرت در رابطه مطابقت دارد.
اکثر موضوعات مجوزهایی را امضا کردند که به سازندگان کنترل کامل ویرایشی و مالکیت فیلم را برای هر گونه استفاده در اوایل فرآیند تولید می‌دهد. شرایط این مجوزها معمولاً توسط بیمه‌گران تعیین می‌شود، که بیمه آن‌ها برای بیشتر پخش تلویزیونی و توزیع تئاتری مورد نیاز است. شاید به این دلیل که شرایط این مجوزها توسط خودشان تعیین نشده است، فیلمسازان اغلب انعطاف‌پذیری بیشتری را به موضوعات خود ارائه می‌دادند. فیلمسازان اغلب احساس می‌کردند که موضوعات حق دارند نظر خود را تغییر دهند (اگرچه فیلمسازان این موضوع را بسیار ناخوشایند می‌دانستند) یا حتی قبل از نمایش عمومی، کل فیلم یا موادی که شامل آن‌ها است را ببینند.
پایه غیررسمی که آن‌ها بر اساس آن عمل می‌کردند، همچنین بازتابی از تردید آن‌ها در مورد واگذاری کنترل و تمایل آن‌ها به حفظ منافع خلاقانه خود بود. تلاش مداوم برای ایجاد تعادل و ماهیت مذاکره رابطه توسط گوردون کوین ثبت شد:

ما به موضوعات خود می‌گوییم، «ما روزنامه‌نگار نیستیم؛ ما سال‌ها با شما خواهیم بود. کد اخلاقی ما بسیار متفاوت است. یک روزنامه‌نگار فیلم را به شما نشان نمی‌دهد. ما فیلم را قبل از اتمام به شما نشان خواهیم داد. من می‌خواهم شما آن را ببینید، اما در نهایت تصمیم با من است.» در برخی موارد، می‌گویم، «اگر چیزی وجود دارد که نمی‌توانید با آن زندگی کنید، در مورد آن بحث خواهیم کرد، یک بحث واقعی خواهیم داشت. در نهایت، اگر نتوانم شما را متقاعد کنم، آن را حذف خواهم کرد.»

برخی همچنین معتقد بودند که دیدن مواد از قبل به موضوعات کمک می‌کند تا با قرار گرفتن در معرض راحت‌تر شوند و در نتیجه از مشکلات آینده جلوگیری کنند. یک کارگردان به یاد آورد که از یک موضوع خواست تا یک صحنه را دوباره ضبط کند تا نسخه احساسی‌تری از لحظه دردناکی را که در زندان توسط پلیس مورد سوء استفاده قرار گرفته بود، به دست آورد. بار دوم، «او گریه می‌کرد، من گریه می‌کردم، همه گریه می‌کردند. بسیار قدرتمند بود. بعد از اتمام کار، تمام روز احساس گناه می‌کردم، احساس می‌کردم که او را برای سود شخصی خود دستکاری کرده‌ام. این یک لحظه قدرتمند در فیلم است، اما احساس بدی داشتم که او را به آن نقطه رساندم که شکست.»
به اشتراک گذاری کنترل برش نهایی
برخی از فیلمسازان با این حال، حق تصمیم‌گیری نهایی را به برخی از موضوعات می‌دادند. آن‌ها این تصمیم را بر اساس دو استدلال توجیه می‌کردند: آن‌ها می‌خواستند یک رابطه اعتماد با موضوع ایجاد کنند و می‌خواستند فیلمی بسازند که نسبت به دیدگاه‌های موضوعات مسئول باشد. همانطور که یکی گفت: «من نمی‌خواهم فیلمی بسازم که مردم احساس کنند مورد سوء استفاده قرار گرفته‌اند... ما فیلم‌ها را می‌سازیم زیرا این روابطی است که ایجاد می‌کنیم. مهم است که مردم با فیلم موافق باشند.»
در برخی موارد، فیلمسازان می‌خواستند مسئولیت را به اشتراک بگذارند و اغلب نگران بودند که روابط خوبی را حفظ کنند. یک فیلمساز به یاد آورد که یک بخش را به درخواست حذف کرد. «این می‌توانست یک نقطه عطف عالی در فیلم باشد، اما متوجه شدم که موضوع نمی‌خواهد آن را در فیلم ببیند. من تصمیم گرفتم که از آن استفاده نکنم،» یکی گفت. فیلمساز دیگری به یک مذاکره طولانی اشاره کرد. وقتی فیلمساز صحنه‌ای از یک دانش‌آموز دبیرستانی را که در حال بلند کردن یک دختر و قرار دادن سرش به سمت پایین در سطل زباله پس از رفتن معلم بود، نشان داد، خانواده از آن ناراضی بود. «آن‌ها دلایل خوبی داشتند - نمی‌خواستند پسرشان در آینده خانواده تشکیل دهد و 25 سال بعد فرزندانش بفهمند که او به جرم تلاش برای قتل دستگیر شده است.» فیلمساز به خانواده اجازه داد تا فکر کنند؛ در نهایت، «خود کودک صحبت کرد و گفت که با آن مشکلی ندارد... از نظر قانونی می‌توانستم آن را بدون رضایت خانواده قرار دهم، اما می‌خواستم شب‌ها آرام بخوابم. در نهایت، این یک معامله مادر و پسری بود و آن‌ها آن را حل کردند.» در این مورد، تصمیم برای احترام به درخواست‌های موضوع نشان‌دهنده این بود که موضوعات - متخصصان، نه موضوعات کم‌قدرت - سعی در کنترل نتیجه فیلم داشتند.
پرداخت به موضوعات
مسئله پرداخت به موضوعات نگرانی زیادی برای فیلمسازان ایجاد کرد.
فیلمسازانی که خود را روزنامه‌نگار می‌دانستند، حتی با ایده پرداخت مخالفت می‌کردند. در عمل روزنامه‌نگاری، پرداخت معمولاً به دلیل ترس از آلوده کردن اطلاعات به دست آمده ممنوع است. جان الس گفت:

سال‌هاست که به هیچ‌کس برای مصاحبه پول نمی‌دهم. خطر بزرگی وجود دارد که پرداخت برای صحبت کردن صداقت صحبت را تضعیف کند و رودخانه را برای فیلمساز بعدی مسموم کند. آیا به دیک چنی اعتماد می‌کردید اگر می‌دانستید که او مبلغ قابل توجهی دستمزد دریافت کرده است؟ اما در حال بازنگری هستم، پس از دیدن عقل سلیم ارول موریس که به موضوعاتش در Standard Operating Procedure پرداخت می‌کند. به این باور رسیده‌ام که مبلغ کمی پرداخت اشکالی ندارد، باید هزینه‌ها و از دست دادن کار موضوع را پوشش دهیم و در صورت امکان باید سود را به اشتراک بگذاریم. این حوزه‌ای است که هنوز کار نشده است، جایی که یک گفتگوی بزرگ مورد نیاز است. این یکی از آن حوزه‌هایی است که مسئولیت ما در قبال مخاطب و مسئولیت ما در قبال موضوعات می‌تواند در تضاد باشد.

بسیاری از فیلمسازان معتقد بودند که پرداخت نه تنها قابل قبول است، بلکه راهی معقول برای رسیدگی به تفاوت قدرت است، اگرچه پرداخت اغلب فقط برای پوشش هزینه‌های مشارکت کافی بود.
یک فیلمساز مستقل گفت که موضوعات فقیرش می‌توانستند ببینند که «ما پول برای ساخت فیلم داریم و ما خودمان در حالی که آن‌ها نمی‌توانند کار کنند، از این تراژدی پول در می‌آوریم.» در این زمینه، بسیاری از فیلمسازان قوانین نهادی را که پرداخت را ممنوع می‌کردند، خودسرانه و حتی ضد بهره‌وری می‌دانستند. یک فیلمساز گفت: «من ممکن است یک محقق را برای یک روز برای مشاوره در مورد یک فیلمنامه استخدام کنم، پس چرا نمی‌توانم به یک موسیقی‌دان که پول کمی به دست آورده و تمام عمرش توسط سفیدپوستان مورد سوء استفاده قرار گرفته است، پول بپردازم؟ چه تفاوتی وجود دارد؟» یک تهیه‌کننده کابل استدلال کرد که از نظر اخلاقی پرداخت به موضوعات درست است. «ما پول داریم. ما 500 دلار برای شام 5 نفر خرج می‌کنیم. این شخص پنج روز کار کرده و هیچ شکوهی ندارد، به شغل معمول خود باز می‌گردد.» تهیه‌کننده خاطرنشان کرد که فیلمسازان برای یک سرمایه‌گذاری سودآور کار می‌کنند و «ما در حال کسب درآمد بر اساس داستان‌های این افراد هستیم... این یک بهانه آسان برای کاهش بودجه است.»
در عین حال، فیلمسازان به ارزیابی موقعیت‌ها به صورت موردی ادامه دادند. فیلمسازی که موضوعاتش از نظر مالی آسیب‌پذیر بودند، در گفتگوهای اولیه در مورد پول صحبت نکرد، اما یک سال بعد، وقتی هنوز در حال فیلمبرداری بود، به موضوعات خود 5000 دلار دستمزد داد. او این کار را انجام داد زیرا موضوعات درخواست پول کرده بودند و او احساس می‌کرد که در آن زمان دسترسی او به پرداخت وابسته نبود و این «یک حرکت مهم بود.» فیلمساز دیگری موضوعاتی را یافت که درخواست استقراض پول می‌کردند، که او از انجام آن خودداری کرد زیرا می‌ترسید که رابطه کاری خود را به خطر بیندازد: «شما خط را رد می‌کنید، آیا فیلمساز هستید یا بهترین دوست آن‌ها در آمریکا؟... این ناراحت‌کننده بود، اما نمی‌خواستم سابقه ایجاد کنم.»
فریب
برخی از فیلمسازان اعتراف کردند که گاهی اوقات به بدعت و فریب آشکار، هم با موضوعات و هم با نگهبانانی که مانع دسترسی آن‌ها به موضوعات می‌شدند، متوسل می‌شوند. در هر دو موقعیت، آن‌ها از فریب برای جلوگیری از توقف پروژه توسط کسی که قدرت آن را دارد استفاده کردند و آن را به دلیل استدلال «هدف وسیله را توجیه می‌کند» کاملاً اخلاقی می‌دانستند.
فیلمسازان اعتراف کردند که حقیقت را کامل نگفته‌اند یا انگیزه یا «سیاست» واقعی فیلم خود را پنهان کرده‌اند تا به یک موضوع دسترسی پیدا کنند یا «صحنه مورد نظر را به دست آورند.» در یک مورد، یک فیلمساز این واقعیت را از یک نامزد سیاسی پنهان کرد که فیلم او در مورد نامزد مخالف است. او آن را با نتیجه توجیه کرد: «در نهایت یک داستانی وجود دارد که باید گفته شود، ممکن است مجبور شوید این مصالحه را انجام دهید. امیدوارم بتوانم با یک محصول نهایی که وجدان آسوده‌ای داشته باشم، این کار را انجام دهم. ممکن است با یک راه مخفیانه وارد شوم، اما در نهایت مهم این است که فیلم چگونه است.» دیگری برای به دست آوردن دسترسی به یک موضوع، روی سربرگ BBC دروغ گفت، اگرچه برای BBC کار نمی‌کرد. او گفت: «من هیچ دوراهی اخلاقی نداشتم. مجبور بودم این کار را انجام دهم.» در حالی که برخی گفتند که هرگز در مورد آنچه در فیلم می‌گویند به موضوعات دروغ نمی‌گویند، بسیاری معتقد بودند که تصمیم باید بر اساس هر مورد به طور جداگانه گرفته شود، با در نظر گرفتن هدف فیلم و رابطه با بیننده. آن‌ها نگرانی کمتری در مورد دروغ گفتن به مقامات دولتی یا نمایندگان سازمان‌ها نسبت به دروغ گفتن به موضوعات داشتند.
بینندگان: احترام به اعتماد
فیلمسازان همچنین یک رابطه اصلی با بینندگان تأیید کردند که آن را به عنوان یک رابطه حرفه‌ای بیان کردند: یک تعهد اخلاقی برای ارائه داستان‌های دقیق و صادقانه. این رابطه با این حال، بسیار انتزاعی‌تر از رابطه آن‌ها با موضوعات بود.
این رابطه دوم در بخش پس از فیلمبرداری فرآیند تولید غالب شد. فیلمسازان انتظار داشتند که وفاداری خود را از موضوع به بیننده در طول فیلم تغییر دهند تا پروژه را تکمیل کنند. «ما باید مراقب باشیم که از دوستی با موضوع سوء استفاده نکنیم، اما این یک رابطه است که تا حدی ساختگی است،» یکی گفت. «در اتاق ویرایش... شما تصمیم می‌گیرید که فیلم شما چه خواهد بود، باید مسائل دوستی را کنار بگذارید. شما باید به 'حقیقت' خدمت کنید.» فیلمساز دیگری صریحاً به یاد آورد که موضوعات را ناراحت کرده است زیرا به منظور منافع بینندگان و ارزش‌های هنری خود، نظراتی را گنجانده بود که باعث شده بود اعضای جامعه خود علیه آن‌ها برگردند. اگرچه نتیجه ناخواسته بود، اما او نیز احساس پشیمانی نکرد. او هنوز با شخصیت‌هایش در تماس است، اما اعتراف کرد که «آن‌ها احساس خیانت کردند.» آن‌ها انتظار داشتند که فیلمساز از گنجاندن نظراتی که آن‌ها ابراز کرده بودند، محافظت کند.
فیلمسازان پذیرفتند که دستکاری قابل توجهی در موقعیت در فیلمبرداری بدون اینکه آن را به عنوان خیانت به انتظارات بیننده در نظر بگیرند. آن‌ها کاملاً از انتخاب زوایا، نماها و شخصیت‌های خود آگاه بودند و تصمیمات خود را با مفهوم «حقیقت» توجیه می‌کردند. این مفهوم بدون آزمون‌های اعتبار، تعاریف یا هنجارها لنگر انداخته نشده بود. برعکس، در واقع، در مواجهه با شواهد یا تصمیمی برای عدم دقت یا دستکاری، آن‌ها اغلب «حقیقت» را به سطح مفهومی بالاتری منتقل می‌کردند، «حقیقت بالاتر».
این «حقیقت بالاتر» یا «حقیقت جامعه‌شناختی» به طور ناخواسته جان گریرسون، پیشگام مستند، را به عنوان «درمان خلاقانه واقعیت» فراخواند. گریرسون از این اصطلاح انعطاف‌پذیر برای اجازه دادن به طیف گسترده‌ای از اقدامات و رویکردها، از بازسازی تا تبلیغات دولتی آشکار، استفاده کرد. ترویج این اصطلاح توسط او توسط محققانی مانند برایان وینستون به دلیل اجازه دادن به انتخاب‌های اخلاقی برای بررسی نشده مورد انتقاد قرار گرفته است. برای گریرسون، که دائماً در تلاش برای به دست آوردن منابع دولتی برای فیلم مستند بود، این اصطلاح مزایای استراتژیک داشت. برای فیلمسازان مستند امروزی، به نظر می‌رسد که یک مجموعه از انتخاب‌ها در مورد روایت و هدف در مستند را زینت می‌دهد. به نظر می‌رسد که توجیهی برای هدف کلی انتقال مضامین، فرآیندها یا پیام‌های مهم در یک چارچوب سرگرم‌کننده (الزامی) و انعطاف‌پذیری برای مقابله با الزامات تولید است.
فیلمسازان در مورد دقت واقعی داده‌های مجزا صحبت می‌کردند، اما اغلب آن را به عنوان یک استاندارد سطح پایین‌تر در نظر می‌گرفتند. آن‌ها در مورد گفتن «یک فیلم منصفانه و صادقانه» صحبت می‌کردند، نه لزوماً فیلمی که موضوعاتشان را خوشحال کند یا شبکه‌هایشان را ثروتمند کند. هدف آن‌ها «گفتن داستان به طور صادقانه، تلاش برای حفظ صداقت عاطفی تا حد امکان» بود. آن‌ها تلاش می‌کردند تا «حقیقت هویت» یا داستان را نشان دهند.
بحث بیشتر در مورد موقعیت‌هایی که نگرانی‌های اخلاقی در مورد روابط با مخاطب را برانگیخت، در ادامه آمده است.
قاب‌بندی و ویرایش
فیلمسازان به خوبی از پیامدهای گفتن یک داستان به یک روش به جای روش دیگر آگاه بودند. یک فیلمساز مشتری خود را استخدام کرد تا یک مستند آموزشی برای دانش‌آموزان دبیرستانی بسازد و از گنجاندن این واقعیت که آمریکایی‌ها اولین بمب اتمی را انداختند، خودداری کند. او برای گنجاندن آن فشار آورد. «آن‌ها گفتند که برای کودکان ناراحت‌کننده خواهد بود و هدف فیلم فقط صحبت در مورد علم مواد است. من گفتم، 'من اهمیتی نمی‌دهم که در مورد چه چیزی صحبت می‌کنید، ما باید آن را در آن قرار دهیم... در وهله اول آموزش کودکان در خطر است. سپس، این نام شرکت ما روی آن است. ما یک ارائه دهنده برنامه آموزشی مورد احترام هستیم، [و] اگر بدنام شویم، این کار را انجام داده‌ایم.»
فیلمسازان انتظار داشتند که به یک دیدگاه برسند از طریق وسیله یک داستان و خود را مسئول پیامدهای آن بدانند. ساختار روایی گاهی اوقات مستلزم دستکاری بود که آن‌ها اغلب اما نه همیشه با آن راحت بودند. در یک مورد، یک فیلمساز تصمیم گرفت اطلاعاتی در مورد اعتیاد به مواد مخدر یک چهره عمومی را حذف کند تا «تجربه سینمایی قوی‌تری ایجاد کند. ما می‌خواستیم او را به عنوان یک قهرمان بسازیم و سقوط او را نشان دهیم.»
فرآیند ویرایش فیلم - فشرده کردن زمان واقعی به زمان صفحه نمایش در حالی که شکل دادن به یک داستان فیلم - شامل انتخاب‌هایی است که فیلمسازان اغلب در شرایط اخلاقی در نظر می‌گیرند. استیون آشر گفت:

شما می‌توانید استدلال کنید که برش‌ها در صحنه‌ای که با یک دوربین فیلمبرداری شده است، تحریف هستند - شما از صحبت کردن یک فرد به یک نمای واکنش می‌برید، دیالوگ را فشرده می‌کنید یا مرتب می‌کنید قبل از اینکه به فرد برگردید. اما این نوع تحریف‌ها اغلب برای گفتن داستان یا فشرده کردن ایده‌هایی که در غیر این صورت زمان زیادی می‌بردند، ضروری هستند. برش‌های پرش ممکن است در مورد مرتب‌سازی که در حال انجام است، صادقانه‌تر باشند، اما ممکن است غیرقابل تماشا باشند. ویرایش دیالوگ و نماهای واکنش ابزارهای ضروری مستند هستند و در حالی که گاهی دستکاری‌آمیز هستند، اغلب زیر ایده پیکاسو قرار می‌گیرند که هنر دروغی است که ما را به حقیقت می‌رساند.

«وقتی روی یک مستند کار می‌کنم، سعی می‌کنم دروغ نگویم،» سم پولارد گفت. «اما این بدان معنا نیست که من حقیقت را خم نمی‌کنم. اگر شما یک فیلمساز هستید، سعی می‌کنید یک دیدگاه ایجاد کنید، داستان را خم می‌کنید و شکل می‌دهید... به خصوص در یک مستند تاریخی، من به حقایق پایبندم. اما اگر می‌خواهید واقعاً آن را بررسی کنید، باید آن را شکل دهید و خم کنید. بستگی به پروژه دارد.»
صحنه‌سازی، بازسازی و جلوه‌ها
بسیاری از فیلمسازان خاطرنشان کردند که صحنه‌سازی رویدینه‌های معمولی یا جزئی مانند عبور از یک در بخشی جدایی‌ناپذیر از فرآیند فیلمسازی است و «چیزی نیست که صداقت داستان را از بین ببرد.» اما بسیاری از فیلمسازان بسیار فراتر رفتند، بدون ناراحتی.
به عنوان مثال، فیلمسازان به طور منظم از بازسازی‌ها (بازسازی رویدادهایی که قبلاً رخ داده‌اند، چه در گذشته اخیر یا دور) استفاده می‌کردند، اگرچه به طور گسترده معتقد بودند که مهم است که مخاطبان به نحوی از این که فیلم بازسازی شده است، آگاه شوند. استنلی نلسون گفت: «باید 99.9 درصد مطمئن باشید که مردم می‌دانند.» برخی از فیلمسازان حتی رویدادها را برای زمانی مناسب با فیلمبرداری صحنه‌سازی می‌کردند. یکی گفت که «اگرچه من نمی‌خواهم دروغ بگویم، اما مهم است که صحنه در زمان مناسب اتفاق بیفتد. این به این دلیل است که ما می‌خواهیم داستان را به بهترین شکل ممکن بگوییم.» فیلمساز دیگری به یاد آورد که از تهیه‌کننده اجرایی خواسته بود تا حیواناتی از کشور دیگری را جایگزین تصاویر کافی از یک حیوان خاص از یک فیلمبرداری کند. فیلمساز معتقد بود که این کار شرایط منطقه را تحریف می‌کند.
ماهیت خط مونتاژ فرآیند تولید همچنین یکپارچگی توافقنامه‌هایی را که بین تهیه‌کنندگان و موضوعاتشان به عنوان شرط فیلمبرداری منعقد می‌شود، تهدید می‌کند. تهیه‌کننده‌ای که موضوعات را جمع‌آوری می‌کند یا بر تولید نظارت می‌کند، اغلب از ویرایش و پس از تولید جدا می‌شود. فیلمسازان ابراز ناامیدی کردند که ایستگاه‌ها همیشه به توافقنامه‌هایی که با موضوعات خود داشتند، احترام نمی‌گذارند. به عنوان مثال، مصاحبه‌ها انجام شد و مجوزها با این شرط امضا شد که «صدای آن‌ها را مخدوش کرده و چهره‌شان را پنهان کنیم... آن‌ها صدا را مخدوش نکردند اما چهره را پنهان کردند. این موضوع مرا ناراحت می‌کند؛ آن‌ها را در معرض خطر قرار می‌دهد.»
استفاده از مواد بایگانی
رفتار با مواد بایگانی (به ویژه عکس‌ها و فیلم‌های ثابت و متحرک) به عنوان یک سایت چالش‌های اخلاقی به طور گسترده شناخته شد، اما طیف گسترده‌ای از پاسخ‌ها وجود داشت. فیلمسازان به طور مکرر به مشکلاتی در مورد استفاده از مواد تاریخی اشاره می‌کردند، که اسناد خاص افراد، مکان‌ها و زمان‌ها هستند، به عنوان مراجع کلی یا در خدمت هدف خاص و شاید نامربوط.
برخی از فیلمسازان اصرار داشتند که فقط تصاویر دقیق باید استفاده شود. یکی گفت که او سعی می‌کند تا حد امکان دقیق باشد، تا سال و مکان. او گفت که به این روش آموزش دیده است تا به عنوان یک فیلمساز فکر کند، «شما باید آن را به عنوان حقیقت ارائه دهید. شخص دیگری از فیلم شما برای جمع‌آوری فیلم استفاده خواهد کرد. اگر 1958 مانیل باشد... شما باید صادق باشید.» لوئیس ماسیا این را تکرار کرد. «یک فیلم خوب اغلب زندگی‌های زیادی دارد و یکی از آن‌ها در موسسات آموزشی، در مدارس و کتابخانه‌ها است. فیلم به یک سند تاریخی تبدیل می‌شود. بنابراین استفاده نادرست از فیلم‌های بایگانی، به ویژه برای خلق حال و هوا یا لحن، مشکل‌ساز می‌شود. شما نباید به عنوان یک سند از یک زمان و مکان خاص به آن نگاه کنید.» پیتر میلر خاطرنشان کرد که

مسائل اساسی مربوط به مسائل زندگی و مرگ است. با هولوکاست، شما واقعاً نمی‌خواهید چیزی غیر از روز و مکان دقیق را نشان دهید. [شما باید] وسواس‌گونه مراقب باشید. در دنیایی که مردم هولوکاست را انکار می‌کنند، نمی‌خواهید به آن آتش دامن بزنید. و می‌خواهید محترم باشید.

جان الس خاطرنشان کرد که او یک عکس را در Sing Faster تغییر داده است زیرا در یک تلویزیون ظاهر شده بود و او تعیین کرده بود که نمی‌تواند مجوز آن را دریافت کند. او گفت: «این یک جعل عمدی روزنامه‌نگاری بود. این دقیق‌ترین تحریف من بود... آزمون من این است، 'آیا مخاطب می‌داند چه چیزی به دست می‌آورد؟'»
برخی از فیلمسازان با این حال، راحت بودند که از «چیزهایی که حس مکان یا شخص یا موضوع را القا می‌کنند» استفاده کنند. آن‌ها معتقد بودند که قابل قبول است اگر به روایت داستان کمک کند بدون ایجاد سوء تفاهم و معتقد نبودند که افشاگری لازم است. «گفتن 'این تصویر مبهم شخص ما نیست' صحنه را خراب می‌کند،» پیتر میلر گفت. دیگری به یاد آورد:

[یک موضوع] در مورد کودکی خود صحبت می‌کند، خانواده‌اش فوت کردند... او عکس خانوادگی نداشت. من در این زمان در یک حراجی فیلم‌های سوپر 8 می‌خریدم، فیلم‌های خانوادگی از دهه 50 را پیدا کردم، کاملاً مناسب بود، کودکی در همان سن، خانه، عالی بود. من از آن استفاده کردم و مطمئنم که 99 درصد از افرادی که فیلم را تماشا کردند فکر می‌کردند که این او و خانواده‌اش است. در یک معنا، چیزی «فریبکارانه» در مورد آن وجود دارد. برخی افراد معتقدند که این کار درست نیست. در نهایت، من در این موقعیت نیستم. من احساس می‌کنم که به عنوان یک فیلمساز، من به دنبال ایجاد یک فیلم هستم.

کن بورنز به یاد آورد که پس از بحث با تیم خود و با مورخان حرفه‌ای، تصمیم گرفت تصویری را که نشان‌دهنده یک لحظه استثنایی بود، به جای تصویری که نشان‌دهنده وضعیت معمول بود، استفاده کند. او گفت: «من کمی از دقت را فدا کردم. اما آیا این کار را کردم؟ دلیل اینکه ما هنوز در مورد [این] صحبت می‌کنیم این است که یک معمای اخلاقی عالی بود. این امکانات را نیز نشان داد. فیلم را بهتر کرد. به حقیقت نهایی آسیب نرساند.»
نتیجه‌گیری
این گزارش نشان‌دهنده تعارضات اخلاقی عمیقی است که کار روزانه فیلمسازان مستند را شکل می‌دهد. تعارضات اخلاقی که آن‌ها با آن روبرو هستند، دقیقاً به این دلیل بزرگ هستند که فیلمسازان غیرداستانی خود را داستان‌گویانی می‌دانند که مسئولیت‌های زیادی دارند. آن‌ها خود را به عنوان افرادی توصیف می‌کنند که حقیقت‌های مهمی را در دنیایی که حقیقت‌هایی که می‌خواهند بگویند اغلب نادیده گرفته می‌شوند یا پنهان می‌شوند، می‌گویند. آن‌ها معتقدند که وارد موقعیتی می‌شوند که موضوعاتشان، چه افراد و چه حیوانات، نسبتاً بی‌قدرت هستند و آن‌ها - به عنوان سازندگان رسانه - قدرت دارند. آن‌ها معتقدند که بینندگانشان به انتخاب‌های اخلاقی آن‌ها وابسته هستند. بسیاری حتی خود را به عنوان مجری «حقیقتی بالاتر» می‌بینند، که در یک روایت قرار دارد.
در عین حال، آن‌ها خودشان در یک سیستم رسانه‌ای گسترده‌تر آسیب‌پذیر هستند. آن‌ها به طور مداوم با فشارهای مالی روبرو می‌شوند و اغلب سعی می‌کنند در یک محیط تجاری بی‌رحمانه با ملاحظات عملی هزینه، زمان و سهولت تولید، به طور اخلاقی رفتار کنند. آن‌ها گاهی اوقات با نگهبانان خصمانه یا موضوعات قدرتمند مشهور روبرو می‌شوند. در واقع، هر گونه افشای علنی از مسائل اخلاقی ممکن است آن‌ها را در معرض خطر سرزنش یا به خطر انداختن شغل بعدی قرار دهد.
وقتی فیلمسازان با تعارضات اخلاقی روبرو می‌شوند، آن‌ها اغلب آن‌ها را به صورت موردی و بر اساس شرایط حل می‌کنند و تعادل بین رابطه عمیق رو در رو خود با موضوعات و رابطه انتزاعی‌تر خود با بینندگان را حفظ می‌کنند.
تعارضات اخلاقی ناشی از این ویژگی‌های هویت فیلمساز حقیقت‌جو به طرز عجیبی برای یک جامعه حقیقت‌جو، قادر به به اشتراک گذاشتن یا حتی بحث علنی در مورد مسائل اخلاقی در بیشتر موارد نیستند. گاهی اوقات فیلمسازان توسط قرارداد محدود می‌شوند، اما اغلب به دلیل ترس از اینکه بحث علنی در مورد مسائل اخلاقی آن‌ها را در معرض خطر سرزنش قرار دهد یا شغل بعدی آن‌ها را به خطر بیندازد، محدود می‌شوند.
فیلمسازان در نتیجه فاقد هنجارهای مشترک یا استانداردهای جامعه هستند. استانداردهای نهادی و رویه‌ها اختصاصی شرکت‌هایی هستند که فیلمسازان برای آن‌ها کار می‌کنند و همیشه منعکس‌کننده شرایطی که آن‌ها معتقدند برای حرفه خود مناسب است، نیستند. جوامع آن‌ها پراکنده، مجازی و به طور پراکنده در جشنواره‌های فیلم و در لیست‌های پستی گرد هم می‌آیند. فیلمسازان به یک بحث بزرگتر، پایدارتر و علنی در مورد اخلاق نیاز دارند و همچنین به مناطق امنی برای به اشتراک گذاشتن سؤالات و گزارش نگرانی‌ها نیاز دارند. هر کد اخلاقی مستند که برای یک حوزه با طیف گسترده‌ای از شیوه‌ها معتبر باشد، باید از درک مشترکی از ارزش‌ها، استانداردها و شیوه‌ها توسعه یابد. برای پرورش چنین درکی در این حوزه از عمل خلاقانه، یک گفتگوی گسترده‌تر و پر جنب و جوش‌تر مورد نیاز است.


قبل از اینکه شرکت والت دیزنی مالک تعداد زیادی شرکت شود و قبل از اینکه استودیوهای فیلم‌سازی دیگر و شرکت‌ها توسط شرکت‌های بزرگ‌تر خریداری شوند، سیستم استودیویی کلاسیک هالیوود وجود داشت. سیستم استودیویی چیست؟ در حالی که می‌توان آن را به سادگی به دوره‌ای که استودیوهای فیلم سینماهایی را که فیلم‌هایشان را پخش می‌کردند، در اختیار داشتند، تقلیل داد، اما جنبه‌های بیشتری در دوران استودیویی هالیوود وجود دارد.

سیستم هالیوود کلاسیک
تعریف سیستم استودیویی هالیوود

باید اعتراف کرد که صرفاً پرسیدن "سیستم استودیویی چیست؟" کمی مبهم است، اما تقریباً همیشه به سیستم استودیویی هالیوود در دهه‌های 1930 و 1940 اشاره دارد. بنابراین، در حالی که افراد ممکن است از اصطلاح "سیستم استودیویی" در زمینه‌های دیگر استفاده کنند، ما به رایج‌ترین و اصلی‌ترین معنای این اصطلاح پایبند خواهیم بود.

تعریف سیستم استودیویی

سیستم استودیویی یک روش تجاری است که در آن استودیوهای فیلم‌سازی هالیوود تمام جنبه‌های تولید فیلم خود، از جمله تولید، توزیع و نمایش را کنترل می‌کنند. پنج استودیوی بزرگ بر این سیستم تسلط داشتند و تمام پرسنل، از جمله بازیگران، عوامل فیلم‌برداری، کارگردانان و نویسندگان، تحت قرارداد با استودیوها بودند. این امر منجر به فیلم‌سازی کارآمد و به سبک "خط تولید" شد که حدود دو دهه حیاتی بر صنعت تسلط داشت.

ویژگی‌های سیستم استودیویی عبارتند از:

* استودیوها سینماهای خود را در اختیار داشتند (که فیلم‌هایشان را پخش می‌کردند).
* استودیوها مجموعه‌ای از فیلم‌ها را به سینماهای مستقل ارائه می‌کردند (که به عنوان "بلوک بوکینگ" شناخته می‌شد)، شامل فیلم‌های مطلوب همراه با فیلم‌های نامطلوب.
* همه از بازیگران تا کارگردانان به جای "به ازای هر فیلم"، حقوق دریافت می‌کردند و قرارداد داشتند.

پنج استودیوی بزرگ

پنج استودیوی بزرگ (و سه استودیوی کوچک)

همه چیز با پنج استودیوی بزرگ آغاز می‌شود. این پنج استودیوی فیلم‌سازی بزرگ مسئول سیستم هالیوود کلاسیک بودند. آن‌ها شامل مترو-گلدوین-مایر، برادران وارنر، پارامونت، فاکس و آرکو بودند. همه آن‌ها "به صورت عمودی یکپارچه" بودند، به این معنی که تولید، توزیع و نمایش به صورت "درون‌سازمانی" انجام می‌شد.

این امر رقابت را برای استودیوهای مستقل، توزیع‌کنندگان و صاحبان سینماها بسیار دشوار می‌کرد، اما در مورد آن بعداً صحبت خواهیم کرد.

بیشتر این استودیوها توسط بزرگان صنعت فیلم اداره می‌شدند که قبلاً در دهه 1910 سینماهایی داشتند و سپس به لس‌آنجلس رفتند تا استودیوهای خود را راه‌اندازی کنند. آن‌ها شامل لوئیس بی. مایر (MGM)، جک وارنر (برادران وارنر)، آدلف زوکر (پارامونت) و داریل زانوک (فاکس) بودند.

می‌توانید در ویدیوی زیر اطلاعات بیشتری در مورد دوره‌ای که این بزرگان صنعت فیلم حکومت می‌کردند، کسب کنید. این ویدیو به دوران طلایی هالیوود اشاره دارد، زمانی که برخی از فیلم‌های کلاسیک واقعی تحت سیستم استودیویی (و قانون هیز) تولید شدند.

سیستم استودیویی چیست؟ • دوران کلاسیک هالیوود

علاوه بر پنج استودیوی بزرگ، سه استودیوی کوچکتر نیز وجود داشتند که به اندازه استودیوهای بزرگ سینماهای خود را در اختیار نداشتند. آن‌ها یونیورسال، کلمبیا و یونایتد آرتیست بودند، استودیویی که توسط چارلی چاپلین، ماری پیکفورد، داگلاس فربنکس و دی. دبلیو. گریفیت دقیقاً به این دلیل تأسیس شد که استودیوها کنترل زیادی بر کار، حقوق و خلاقیت آن‌ها داشتند.

سیستم استودیویی هالیوود در عمل

دوران استودیویی هالیوود شامل کنترل تمام جنبه‌های فیلم‌ها توسط پنج استودیوی بزرگ بود، که داشتن سینماهای خود برجسته‌ترین آن‌ها بود. به این ترتیب، اگر در شهری با سینمای وارنر بروس و پارامونت زندگی می‌کردید، به راحتی می‌توانستید آخرین فیلم‌های آن‌ها را تماشا کنید.

برای تمام سینماهای دیگری که آن‌ها در اختیار نداشتند، مجموعه‌ای از فیلم‌ها را برای توزیع به آن‌ها ارائه می‌کردند، که به عنوان "بلوک بوکینگ" شناخته می‌شد. این شامل داشتن، به عنوان مثال، مجموعه‌ای از پنج فیلم بود؛ یکی واقعاً خوب، در حالی که بقیه متوسط یا صرفاً بد بودند. به دلیل اینکه یک معامله "همه یا هیچ" بود، بسیاری از این سینماهای مستقل آنچه را که به آن‌ها پیشنهاد می‌شد، می‌پذیرفتند، که منجر به توزیع گسترده فیلم‌ها در سراسر کشور می‌شد.

در طول دوران استودیویی هالیوود، "سیستم ستاره‌ای" نیز وجود داشت، که در آن بازیگران، تحت قرارداد با یک استودیو، توسط آن استودیو برای تناسب با یک ایده آل شکل می‌گرفتند، ایده‌ای که نباید لکه‌دار شود.

می‌توانید در ویدیوی زیر اطلاعات بیشتری در مورد آن کسب کنید.

سیستم استودیویی چیست؟ • ساختن یک ستاره

فیلم‌های ساخته شده توسط این پنج استودیوی بزرگ نیز به محل فیلم‌برداری محدود می‌شدند، به این معنی که هر جنبه از فیلم‌سازی معمولاً در یک مکان انجام می‌شد. مگر اینکه در حال فیلم‌برداری از نماهای بیرونی یا موارد مشابه باشید، دوربین شما از منطقه لس‌آنجلس خارج نمی‌شد. علاوه بر این، اگر برای استودیوهای فیلم‌سازی کار می‌کردید، به ازای هر فیلم حقوق دریافت نمی‌کردید: شما یک قرارداد و حقوق داشتید.

زوال سیستم استودیویی

پایان سیستم استودیویی هالیوود

اما "روزهای خوب" دوام نیاوردند، زیرا دولت ایالات متحده در حال ضربه زدن به در دوران استودیویی هالیوود بود. در حالی که آن‌ها قبلاً تلاش کرده بودند، تا سال 1948، با پرونده ایالات متحده علیه پارامونت پیکچرز، این سیستم استودیویی به پایان رسید.

این پرونده بیان کرد که این سیستم استودیویی ناقض قانون ضد انحصار کشور است و بنابراین غیرقانونی است. این امر منجر به این شد که استودیوهای فیلم‌سازی دیگر سینماهای خود را - به طور کامل یا جزئی - در اختیار نداشته باشند. نه تنها این، بلکه تلویزیون در حال ظهور بود، بنابراین فروش بلیط نیز در حال کاهش بود. بنابراین، در حالی که این امر یک انحصار را از بین برد، استودیوها را نیز در تنگنای مالی قرار داد.

اما این فقط سینماها نبودند، زیرا تصمیم دادگاه تغییراتی را در نحوه ساخت فیلم‌ها توسط پنج استودیوی بزرگ ایجاد کرد. به عنوان مثال: بازیگران دیگر توسط قراردادها یا حقوق "گروگان" گرفته نمی‌شدند (اگرچه قراردادها همچنان وجود داشتند، اما با محدودیت‌های کمتر).

این امر برای بازیگران بزرگ که می‌توانستند صدها هزار دلار به ازای هر فیلم به دست آورند، بسیار عالی بود، اما به این معنی بود که درآمد پایدار برای دیگران کمتر است.

در این بین، سیستم استودیویی هالیوود اکنون باید به این فکر می‌کرد که چگونه مردم را دوباره به سینماها بازگرداند. تلویزیون داغ‌ترین چیز در شهر بود، اما رویدادهای سینمایی محدود مانند سینرما و سینمااسکوپ به استودیوها ایده بی‌سابقه‌ای داد تا نحوه نگاه کردن به فیلم‌ها را تغییر دهند.

سیستم استودیویی چیست؟ • سینمااسکوپ

با معرفی فیلم‌های واید اسکرین جدید، با سینمااسکوپ، ویستاویشن و غیره، سیستم هالیوود کلاسیک توانست راهی برای جذاب کردن دوباره رفتن به سینماها پیدا کند. در حالی که کامل نبود، به آن‌ها کمک کرد و تأثیر دائمی بر نحوه نگاه کردن ما به فیلم‌ها گذاشت.

بعدی

دوران جدید هالیوود

شما اکنون به این سوال پاسخ داده‌اید که "سیستم استودیویی چیست؟"، پس چرا در مورد نحوه بازگشت هالیوود به مسیر خود یاد نگیرید؟ دوران جدید هالیوود زندگی جدیدی به یک منظره تثبیت شده اما در حال پیر شدن بخشید و فیلم‌هایی ساخت که از قراردادها شکستند و همچنان بر فیلمسازان سراسر جهان تأثیر می‌گذارند. در مورد این زمان نوآورانه و هیجان‌انگیز بیشتر بخوانید.

بعدی: هالیوود جدید →


امروز سالگرد یک پرونده مهم در دادگاه عالی است که به پایان دادن به سیستم استودیویی هالیوود و تقویت یک صنعت تلویزیون نوپا در اواخر دهه 1940 کمک کرد.

بزرگترین درام هالیوود در طول دو دهه در نبردی جریان داشت که در آن سران استودیوها، رئیس جمهور فرانکلین روزولت، والت دیزنی، چارلی چاپلین و دادگاه عالی ایالات متحده حضور داشتند.

در نهایت، دادگاه در پرونده ایالات متحده علیه پارامونت در 4 مه 1948 حکم کرد که استودیوها قوانین ضد انحصار را نقض کرده‌اند، که ضربه مهلکی به پنج استودیوی بزرگ و سه استودیوی کوچکتر وارد کرد. ریشه این پرونده به سال 1921 باز می‌گردد، زمانی که نگرانی‌ها در مورد استودیوها و قانون ضد انحصار شرمن برای اولین بار مطرح شد.

استودیوهای بزرگ تقریباً انحصار کسب و کار فیلم در ایالات متحده را در دست داشتند. هر استودیو قراردادهای انحصاری با بازیگران و کارگردانان داشت؛ سینماهایی را که فیلم‌هایشان در آن اکران می‌شد، در اختیار داشت؛ با یکدیگر همکاری می‌کرد تا نحوه نمایش فیلم‌ها در سینماهای مستقل را کنترل کند؛ و در برخی موارد، شرکت‌هایی را که فیلم را پردازش می‌کردند، در اختیار داشت.

سیستم «ادغام عمودی» حفظ آن پرهزینه بود، اما زمانی که کسب و کار فیلم رونق داشت، سودآور بود.

سازندگان فیلم مستقل و صاحبان سینما دهه‌ها قبل از حکم دادگاه عالی در سال 1948، اقدامات قانونی را آغاز کردند.

وب‌سایت Hollywood Renegades Archive تاریخ مفصلی از مبارزه 27 ساله را ارائه می‌دهد که در دهه 1920، غول‌های فیلم مانند آدلف زوکور و جسی لاسکی را در برابر وزارت دادگستری قرار داد.

وزارت دادگستری دور اول مبارزه را در سال 1930 برد، زمانی که دادگاه عالی حکم کرد که استودیوهای فیلم انحصاری هستند. یکی از یافته‌های کلیدی این بود که فرآیند «بلاک بوکینگ» غیرقانونی است. در بلاک بوکینگ، استودیوها سینماها را مجبور می‌کردند فیلم‌ها را به صورت گروهی و قبل از اکران و اغلب بدون دیدن آن‌ها خریداری کنند.

اما استودیوها، پس از چند تأخیر قانونی، در سال 1933 گوش رئیس جمهور فرانکلین دی. روزولت را گرفتند. استودیوها با ادعای اینکه کسب و کار فیلم در طول رکود بزرگ در وضعیت وخیمی قرار دارد، از رئیس جمهور روزولت خواستند که از انحلال اجباری انحصارها جلوگیری کند. پس از همه، ملت در زمان‌های سخت به فیلم نیاز داشت تا از مشکلات رهایی یابد.

روزولت از قانون بازیابی صنعتی ملی برای توجیه یک تأخیر استفاده کرد. اما دادگاه عالی در سال 1935 قانون بازیابی را رد کرد و در سال 1938، وزارت دادگستری یک پرونده جدید علیه استودیوها تشکیل داد.

دوباره، استودیوها راهی برای جلوگیری از از دست دادن انحصار خود پیدا کردند. در سال 1940، آن‌ها در یک حکم رضایتی با وزارت دادگستری به توافق رسیدند. در طول یک دوره سه ساله، استودیوها می‌توانستند سینماهای خود را حفظ کنند، اما بلاک بوکینگ تنظیم شد و صاحبان سینما فرصتی داشتند تا قبل از خرید فیلم‌ها آن‌ها را ببینند.

این تصمیم تولیدکنندگان مستقل مانند دیزنی، چاپلین، دیوید سلزنیک، ماری پیکفورد و اورسون ولز را به خشم آورد. آن‌ها به عنوان یک گروه سازماندهی کردند، حتی اگر برخی از آن‌ها به دلیل نقش خود در United Artists، استودیویی که فقط فیلم‌ها را توزیع می‌کرد، در این پرونده متهم می‌شدند.

وزارت دادگستری، با حمایت تولیدکنندگان مستقل، پرونده را در سال 1946 از سر گرفت. یک دادگاه منطقه فدرال در نیویورک توانایی استودیوها را در فروش بلوک‌های فیلم لغو کرد، اما به استودیوها اجازه داد سینماهای خود را حفظ کنند.

هر دو طرف پرونده را به دادگاه عالی ارجاع دادند. در حکم سال 1948، دادگاه به طور موثری سیستم استودیویی هالیوود را از هم پاشید.

در نظریه‌ای از قاضی ویلیام او. داگلاس، دادگاه سیستم بلاک بوکینگ را لغو کرد و پیشنهاد کرد که انحصار استودیو-سینما از بین برود. قضات از دادگاه پایین‌تر خواستند تا در مورد فروش سینماها تصمیم بگیرد.

همانطور که استودیوهای فیلم برای مبارزه دیگری در دادگاه‌های پایین‌تر یا توافقی دیگر با وزارت دادگستری تجدید قوا می‌کردند، وحدت آن‌ها در این پرونده از بین رفت. مالک سرکش استودیو، هاوارد هیوز از RKO Pictures، تصمیم گرفت سینماهای خود را بفروشد.

وزارت دادگستری روشن کرد که هیچ توافقی در کار نیست و سپس بزرگترین استودیو، پارامونت، سینماهای خود را فروخت. مشارکت آن در پرونده ضد انحصار مانع از ورود آن به یک مد جدید به نام تلویزیون شد. نبرد به پایان رسید.

در نهایت، پرونده پارامونت علاوه بر تغییر کسب و کار فیلم، به طور قابل توجهی رشد تلویزیون را تقویت کرد. RKO و سایر استودیوها کتابخانه‌های فیلم خود را به ایستگاه‌های تلویزیونی فروختند تا زیان‌های ناشی از پرونده پارامونت را جبران کنند. استودیوها همچنین بازیگران را از قراردادها آزاد کردند که به ستاره‌های جدید دنیای تلویزیون تبدیل شدند.

مخاطب تلویزیون به طور چشمگیری رشد کرد زیرا مردم از رفتن به سینماها دست کشیدند. در سال 1948، حدود 90 میلیون نفر به طور منظم به سینما می‌رفتند. تا سال 1958، این تعداد به 46 میلیون نفر کاهش یافت. مخاطب تلویزیون در سال 1958 به 204 میلیون نفر رسید.

اسکات بومبوی سردبیر National Constitution Center است.


سال ۲۰۲۰، صدمین سالگرد تاسیس مجلهٔ باکس‌آفیس پرو را رقم می‌زند. اگرچه این نشریه در طول تاریخ، صاحبان، مقرها و حتی نام‌های مختلفی داشته است – ابتدا با نام «مجلهٔ ریل» توسط بن شلاین، هجده ساله، در کانزاس سیتی تاسیس شد، سپس در سال ۱۹۳۳ به «باکس‌آفیس» تغییر نام داد و اخیراً به «باکس‌آفیس پرو» شناخته می‌شود – اما همواره به نمایش فیلم در سینماها متعهد بوده است.

از دههٔ ۱۹۲۰ تا ۲۰۲۰، هدف باکس‌آفیس پرو همواره یکسان بوده است: ارائه دانش و بینش به کسانی که فیلم‌ها را به تماشاگران ارائه می‌دهند. رادیو، تلویزیون، ویدئوی خانگی و استریمینگ همگی در طول سال‌ها به عنوان تهدیدی برای صنعت نمایش فیلم در سینما تلقی شده‌اند، اما سینماها هنوز پابرجاست – و ما نیز همینطور.

ما در باکس‌آفیس پرو، ارادتمند صنعت نمایش فیلم هستیم و به همین دلیل نمی‌توانستیم از بهانهٔ صدمین سالگرد تاسیس برای بررسی آرشیوهای خودمان چشم‌پوشی کنیم. آنچه یافتیم، نه تنها داستان یک مجله، بلکه داستان یک صنعت بود – مناظرات، نوآوری‌ها، نگرانی‌ها و از همه مهم‌تر، فیلم‌های محبوب. یافته‌های خود را در مجموعه مقالات یک‌سالهٔ «یک قرن در نمایش فیلم» به اشتراک خواهیم گذاشت.

سیستم استودیو که در دوران طلایی هالیوود شکوفا شد، در دههٔ ۱۹۶۰ از بین رفت. چالش‌هایی مانند تلویزیون پولی، قوانین ضد انحصار، کاهش تعداد تماشاگران و سانسور، استودیوها را در دههٔ قبل فرسوده کرده بودند. اما دههٔ ۱۹۶۰ چالشی جدید به همراه داشت که غلبه بر آن غیرممکن بود: جامعه‌ای در آشوب.

فیلم‌های وسترن کلاسیک، فیلم‌های جنگی میهن‌پرستانه، موزیکال‌های خانوادگی و حماسه‌های مذهبی، پذیرش رو به کاهشی در گیشه‌ها داشتند. استودیوها قادر به درک سلیقهٔ مخاطبان جوان خود در دوران جنگ ویتنام، جنبش حقوق مدنی و ظهور فرهنگ ضدجریان اصلی نبودند و از مخاطبان خود دورتر می‌شدند. یک سوال وجود داشت که مدیران ارشد استودیو دیگر قادر به پاسخ دادن به آن نبودند: یک فیلم آمریکایی باید چه باشد؟ با ناکامی فیلم‌های استودیویی و از دست دادن کنترل صنعت توسط مدیران ارشد، فیلم‌های خارجی و هنری جایگزین شدند و نسلی از فیلمسازان آمریکایی را تحت تاثیر قرار دادند که دوران هالیوود نو را رقم زدند.

تا دههٔ ۱۹۶۰، صنعت هرگز به طور جدی با نژادپرستی خود روبرو نشده بود. در باکس‌آفیس پرو، به ندرت از سینماهای «نژاد سیاه» (Negro theaters) نامی به میان می‌آمد. از دههٔ ۱۹۲۰ تا ۱۹۵۰، این مجله تنها یک آگهی برای فیلمی به کارگردانی و بازیگران سیاهپوست منتشر کرد. یکی از راه‌هایی که جامعهٔ نمایش فیلم در دههٔ ۱۹۶۰ مجبور شد با مسئلهٔ نژاد روبرو شود، جداسازی نژادی در سینماها بود.

تا اواسط دههٔ ۱۹۶۰، بیشتر شهرهای جنوبی در سینماهای خود جداسازی نژادی را اعمال می‌کردند، یا با جداسازی سینماهای فردی – با بالکن‌های تعیین شده برای تماشاگران سیاهپوست – یا با داشتن سینماهای جداگانه برای تماشاگران سیاه و سفید. سینماهای مخصوص سیاهپوستان، که توسط مدیران آفریقایی-آمریکایی اداره می‌شدند اما اغلب متعلق به سفیدپوستان بودند، تعداد کمتری نسبت به سینماهای مخصوص سفیدپوستان داشتند و بیشتر فیلم‌های درجه دو یا سه را نمایش می‌دادند. برخی شهرها، مانند شارلوت و چاپل هیل در کارولینای شمالی، اصلاً سینمایی برای تماشاگران سیاهپوست نداشتند.

با پیشرفت جنبش حقوق مدنی، تظاهرات، عمدتاً توسط دانشجویان در مناطق شهری جنوب، راه را برای جداسازی نژادی در سینماها هموار کرد. شبکه‌های بزرگ متعلق به لوئیس (Loew’s)، آرکئو (RKO) و وارنر (Warner) – که اگرچه در شمال جداسازی نژادی را لغو کرده بودند – هدف اعتراضات به دلیل سیاست‌های خود در مناطق جنوبی قرار گرفتند. باکس‌آفیس پرو یکی از بزرگترین کمپین‌های جداسازی نژادی به رهبری دانشجویان را مستند کرد، که در فوریه ۱۹۶۱ حدود ۱۵۰۰ دانشجو در آتلانتا در آن راهپیمایی کردند. طبق گزارش مجله، بیشتر سینماهای مرکز شهر آتلانتا در ماه مه ۱۹۶۲ با اجازه دادن به تعداد کمی از آفریقایی-آمریکایی‌ها برای حضور در هر نمایش برای یک دوره آزمایشی چند هفته‌ای، شروع به جداسازی نژادی کردند، استراتژی‌ای که بسیاری از سینماهای جنوبی قبل از ادغام کامل از آن استفاده می‌کردند.

در ماه مه ۱۹۶۳، دادستان کل رابرت کندی از نمایش‌دهندگان برای پیشبرد ادغام داوطلبانه قدردانی کرد و از نمایش‌دهندگان برجسته دعوت کرد تا به کاخ سفید بروند تا آنها را متقاعد کند که از قانون حقوق مدنی رئیس‌جمهور جانسون حمایت کنند. ایده این بود که جداسازی نژادی داوطلبانه در سینماها، که مراکز دیده‌بان در جوامع سیاه و سفید هستند، می‌تواند به سایر مشاغل سرایت کند. بن شلاین، بنیانگذار و سردبیر باکس‌آفیس پرو، در مورد این جلسه اظهار نظر کرد: «از دیدگاه انسان‌دوستانه، اقتصادی و سیاسی، مشخص است که تغییری که خواسته شده باید انجام شود.» با این حال، او افزود که نمی‌توان آن را «به صورت عمده‌فروشی» انجام داد، زیرا پتانسیل بروز خشونت وجود دارد. او استدلال کرد: «تهدید به قانون‌گذاری برای اجبار به ادغام، راهی برای ایجاد تغییری که زمان و شرایط می‌طلبند، نیست.» به طور کلی، مسئلهٔ جداسازی نژادی به ندرت توسط نویسندگان مجله مورد بحث قرار می‌گرفت. اما این نشریه تصمیم گرفت نامه‌ای از یک مدیر سینمای جنوبی را در سال ۱۹۶۳ منتشر کند که نوشت: «[مدیر] وقتی فیلمی را پخش می‌کند که عمدتاً برای کودکان جذاب است، مانند یک فیلم والت دیزنی، به اندازه کافی این موضوع را می‌شنود. او تماس‌هایی از مادرانی دریافت می‌کند که می‌خواهند بدانند آیا تئاتر او یکپارچه است یا خیر، و اگر یکپارچه باشد، مادر فرزند خود را به آنجا نمی‌فرستد.»

برخلاف آنچه شلاین فکر می‌کرد، قانون‌گذاری تنها راه برای اجبار به رعایت قانون بود. پایان جداسازی نژادی قانونی در ژوئیه ۱۹۶۴ با تصویب قانون حقوق مدنی به وقوع پیوست و کنگرهٔ برابری نژادی (CORE) دریافت که همهٔ سینماها در همان ماه از قانون پیروی می‌کنند.

جنبش حقوق مدنی همچنین مسئلهٔ نمایندگی اقلیت‌ها (که هنوز ادامه دارد) را به توجه هالیوود جلب کرد. موفقیت سیدنی پویتیر، مناقشه بر سر گنجاندن آفریقایی-آمریکایی‌ها هم در جلوی دوربین و هم پشت صحنه را تجسم بخشید. در سال ۱۹۶۴، پویتیر اولین بازیگر سیاهپوستی شد که برای نقش خود در فیلم «زنبق‌های صحرا» (Lilies of the Field) جایزه اسکار بهترین بازیگر مرد را دریافت کرد. روزنامه‌نگار و نویسنده، مارک هریس، در کتاب خود «تصاویری در یک انقلاب» (Pictures at a Revolution) می‌نویسد که پویتیر نگران بود که پیروزی او تنها به رضایت‌مندی منجر شود، زیرا صنعت به جای تلاش برای پیشرفت بیشتر، خود را با تبریک به خود مشغول می‌کند. ترس‌های پویتیر درست از آب درآمد: او پس از برنده شدن جایزه اسکار، به مدت یک سال پیشنهاد بازی دیگری دریافت نکرد.

اما این بازیگر از نظر درونی نیز در مورد نوع نقش‌هایی که بازی می‌کرد دچار تضاد بود. آیا به تصویر کشیدن شخصیت‌های سیاهپوستی یک‌بعدی، فداکاری لازم برای باز کردن راه برای بازیگران رنگین‌پوست بیشتر در هالیوود بود؟ برخی از فعالان حقوق مدنی در واقع از به تصویر کشیدن آفریقایی-آمریکایی‌ها روی پردهٔ نقره‌ای انتقاد می‌کردند. NAACP با استودیوهای بزرگ گفتگوهایی را برای اطمینان از پیشرفت در مسائل مربوط به دسترسی به شغل و نمایندگی روی صفحه نمایش آغاز کرد. گروه‌های دیگر، از جمله زنان و جوامع لاتین تبار، نیز شروع به اعتراض کردند. یک مقالهٔ باکس‌آفیس پرو در سال ۱۹۶۲ گزارش داد که رهبران مردم بومی نیومکزیکو برای مدت طولانی از «رفتار» خود در فیلم‌های آمریکایی «ناامید» شده بودند و قصد داشتند شرکت‌های تولیدی خود را راه‌اندازی کنند. پس از ترور دکتر مارتین لوتر کینگ جونیور در سال ۱۹۶۸، ائتلافی از ستارگان صنعت از جمله پویتیر، مارلون براندو، پل نیومن و کندیس برگن، یک گروه غیرانتفاعی برای تولید فیلم‌هایی با موضوعات نژادی و اجتماعی ایجاد کردند. درآمد حاصل از این فیلم‌ها به کنفرانس رهبری مسیحی جنوبی (Southern Christian Leadership Conference) اهدا می‌شد.

پویتیر در سال ۱۹۶۷ با کمدی رمانتیک بین‌نژادی «حدس بزن کی برای شام می‌آید» (Guess Who’s Coming to Dinner)، «با احترام برای معلم» (To Sir, With Love) و فیلم برندهٔ اسکار «در گرمای شب» (In the Heat of the Night) به پرفروش‌ترین بازیگر گیشه تبدیل شد. موفقیت این فیلم‌ها دو چیز را ثابت کرد: تماشاگران سیاهپوست می‌توانند مخاطبان سودآوری باشند و فیلم‌هایی درباره و با بازیگران سیاهپوست می‌توانند در جنوب به نمایش درآیند. نمایش‌دهندگان این حقایق را بدون مقاومت نپذیرفتند. برخی از سینماها صحنه‌هایی مانند بوسهٔ پویتیر و کاترین هوتون در «حدس بزن کی برای شام می‌آید» را از نسخه‌های خود حذف کردند. نگران‌کننده‌تر اینکه، کو کلاکس کلان (KKK) به سینماهایی که این فیلم‌ها را نمایش می‌دادند، اعتراض کرد و حتی به برنامه‌ریزی حملات به آنها فکر می‌کرد.

بستر اجتماعی جدیدی که توسط جنبش حقوق مدنی و انقلاب ضدجریان اصلی ایجاد شده بود، تمایل مخاطبان جوان‌تر به فیلم‌هایی را ایجاد کرد که به واقعیت دههٔ می‌پرداختند. شکست فاجعه‌بار فیلم‌های پرهزینه مانند «کلئوپاترا» (۱۹۶۳) و «دکتر دولیتل» (۱۹۶۷) نشان‌دهندهٔ تمایل به چیز جدید بود. در سال ۱۹۵۲، دیوان عالی کشور حکم کرد که «معجزه» (The Miracle) روبرتو روسلینی، فیلمی بحث‌برانگیز که با انتقاد کلیسای کاتولیک مواجه شد، یک اثر هنری است که تحت متمم اول قانون اساسی از آن محافظت می‌شود. با این تصمیم، تهدید سانسور دولتی از بین رفت و راه را برای موجی از فیلم‌های خارجی باز کرد که آنچه جوانان به دنبال آن بودند را ارائه می‌دادند. این فیلم‌ها تابوها و سانسور را به چالش می‌کشیدند و رویکردی تجربی به فیلم‌سازی را در پیش می‌گرفتند. در میان آنها فیلم‌هایی از لندن پر رونق وجود داشت که فرنچایز جیمز باند و فیلم‌های بیتلز – و ستارگانی مانند شان کانری، مایکل کین و وانسا ردگریو – را به مخاطبان آمریکای شمالی صادر می‌کردند. موج نو فرانسه، تروفو، گودار، بریژیت باردو و آلن دلون را به مخاطبان جوان شهری و روشنفکر معرفی کرد. فیلم‌های ایتالیایی، آنتونیونی، فلینی، سوفیا لورن، مارچلو ماسترویانی و جینا لولوبریجیدا را به شهرت رساندند.

علاقه به فیلم‌های خارجی در صفحات باکس‌آفیس پرو مشهود بود. پوشش جشنواره‌های فیلم خارجی رونق گرفت، همانطور که مقالات از خبرنگاران خارجی و ستون‌هایی مانند «گزارش توکیو» و «گزارش لندن» نیز افزایش یافتند. در واقع، یک نویسندهٔ گمنام در سال ۱۹۶۱ گزارش داد که از ۱۷۶ فیلم منتشر شده توسط ۱۰ شرکت در ایالات متحده بین نوامبر ۱۹۶۰ و آگوست ۱۹۶۱، ۷۰ فیلم خارجی بودند. تا فوریه ۱۹۶۴، توئنتی سنتوری فاکس (Twentieth-Century-Fox)، ام‌جی‌ام (MGM)، کلمبیا (Columbia) و یونایتد آرتیستز (United Artists) پیشروان واردکنندگان فیلم خارجی بودند. بازیگران کوچکتر مانند امباسی (Embassy) و یانوس فیلمز (Janus Films)، که آثار اینگمار برگمان را وارد می‌کردند، به تدریج برجسته‌تر شدند.

این اولین باری بود که در تاریخ هالیوود، ستارگان و فیلم‌ها با همتایان بین‌المللی خود رقابت می‌کردند. و هالیوود می‌ترسید. یک نویسنده در آگوست ۱۹۶۱ وضعیت را به این صورت خلاصه کرد: «تهاجم خارجی به نظر می‌رسد که به تدریج بر صنعت تولید آمریکایی غلبه می‌کند و در نهایت ممکن است با آن برابر شود یا از آن پیشی بگیرد. و با توجه به شواهد، شرکت‌های آمریکایی در سال‌های آینده واردات خود را افزایش خواهند داد. در حالی که بهترین فیلم‌ها هنوز از هالیوود می‌آیند، اما تعداد آنها در حال کاهش است.» ارزش هنری فیلم‌های خارجی اغلب در مجله با بررسی‌های مثبت و دریافت جایزهٔ روبان آبی باکس‌آفیس پرو به رسمیت شناخته می‌شد، اما شلاین همیشه هالیوود را تشویق می‌کرد تا موقعیت غالب خود را بازیابد.

سینماهای هنری و تخصصی به لطف ورود فیلم‌های خارجی رونق گرفتند. لئونارد لایتستون، معاون اجرایی امباسی، در سال ۱۹۶۳ گفت که سینماهای تخصصی «مانند قارچ در حال رشد» هستند و به دلیل کاهش هزینه‌ها و انعطاف‌پذیری بیشتر در استراتژی‌های انتشار خود نسبت به محصولات درجه یک، سودآورتر می‌شوند. در سال ۱۹۶۰، ایروینگ ام. لوین، مدیر بخش سان فرانسیسکو تئاترها، افزایش فیلم‌های خارجی را به جذابیت جهانی آنها و «تکامل اجتناب‌ناپذیر مخاطبان فیلم با افزایش سطح تحصیلات و قدردانی کشور» نسبت داد.

سینماهای مستقل، مانند سینمای خیابان بلیکر (Bleecker Street Cinema) در گرینویچ ویلیج، شروع به نمایش فیلم‌های بین‌المللی کردند. در آوریل ۱۹۶۷، شلاین از نمایش‌دهندگان خواست تا «ایدهٔ اینکه باید محصول گیشه‌پسند بزرگ داشته باشند یا هیچ چیز» را کنار بگذارند و به فیلم‌های کوچکتر فرصت دهند. درخواست شلاین در زمانی مطرح شد که تعداد تماشاگران در حال کاهش بود و سینماهای مرکز شهر به طور مکرر تعطیل می‌شدند، زیرا مخاطبان سفیدپوست به حومه شهر می‌رفتند. برخی نیز در فیلم‌های خارجی و هنری، تنها راه مبارزه با تلویزیون را یافتند. فیلمساز مستقل، لئونارد هیرشفیلد، در سال ۱۹۶۷ گزارش داد: «امروزه فیلم‌های شخصی «مهم‌ترین» هستند، زیرا مردم می‌توانند مواد کارخانه‌ای را در تلویزیون ببینند.»

فیلم‌های خارجی و هنری، کاتالیزور پایان سانسور و بازنگری قانون تولید بودند. فیلم «بزرگ‌نمایی» (Blow-Up) میکل آنجلو آنتونیونی، که دارای برهنگی کامل زنانه بود، مهر تأیید قانون تولید را دریافت نکرد و توسط لیگ اخلاقی ملی (National Legion of Decency) محکوم شد. با این حال، ام‌جی‌ام این فیلم را از طریق شرکت صوری خود، پریمیر پروداکشنز (Premier Productions) توزیع کرد. این فیلم با فروش حدود ۲۰ میلیون دلار، ضربهٔ بزرگی به نگرش‌های سختگیرانه وارد کرد. فیلم‌های خارجی در واقع استاندارد دوگانه ایجاد کرده بودند. با نمایش فیلم‌های بیشتری بدون مهر تأیید قانون تولید در سینماها، برهنگی بیشتر روی صفحه نمایش ظاهر شد و این سوال مطرح شد که آیا کودکان و خانواده‌ها رانده می‌شوند یا خیر. اما با آشکار شدن اثرات منفی سانسور بر خلاقیت – نه اینکه فروش گیشه – درخواست برای یک سیستم طبقه‌بندی مبتنی بر سن، که به والدین کنترل کند که فرزندانشان چه چیزی می‌توانند ببینند، شروع به قوت گرفتن کرد. در سال ۱۹۶۰، نیویورک اولین ایالتی شد که طبقه‌بندی «فقط بزرگسالان» را برای تماشاگران بالای ۱۸ سال ایجاد کرد و لوایح مشابهی در سایر مجالس محلی مطرح شد.

شش سال بعد، جک والنتی سومین رئیس انجمن فیلم‌سازان آمریکا (MPAA) شد. والنتی از همان ابتدای دورهٔ تصدی خود، نگران سانسور و شورش فیلمسازانی بود که قانون را به چالش می‌کشیدند. او در هفته‌های اول تصدی خود، برچسب «مناسب برای مخاطبان بالغ» را به پوسترها اضافه کرد. شلاین از این بازنگری استقبال کرد و از «قهرمانانه» والنتی برای «ارائهٔ قانون خودتنظیمی صنعت به مردم که هرگونه منفعتی می‌تواند از آن حاصل شود، از جمله «تصویر بهتر که در مورد آن زیاد صحبت می‌شود و می‌تواند وسیله‌ای برای افزایش حضور و احیای عادات مشتریان گمشده باشد» تمجید کرد.

اما فیلم‌های خارجی تنها مشکل نبودند. یک سال قبل از استخدام والنتی، فیلم «وام‌گیرنده» (The Pawnbroker) سیدنی لومت با وجود داشتن برهنگی، توسط قانون تأیید شد. این تصمیم یک روزنه ایجاد کرد: برهنگی برای فیلم‌های «خوب» قابل قبول بود، اما برای فیلم‌های معمولی نه. «چه کسی از ویرجینیا می‌ترسد؟» (Who’s Afraid of Virginia Woolf?)، ساختهٔ مایک نیکولز، که با زبان قوی خود موانع را شکست، کاری را که «وام‌گیرنده» آغاز کرده بود، به پایان رساند. لیگ اخلاقی ملی، که ظاهراً تحت تأثیر ژاکلین کندی قرار گرفته بود، به این فیلم تأییدیهٔ «قابل قبول برای بزرگسالان با احتیاط» را داد. جک وارنر این فیلم را در سال ۱۹۶۶ با هشداری مبنی بر اینکه فیلم فقط برای بزرگسالان است منتشر کرد و قراردادهای جداگانه‌ای را برای سینماها امضا کرد و متعهد شد که هیچ فرد زیر سن قانونی را راه ندهد. والنتی مجبور شد این فیلم را با برچسب «مناسب برای مخاطبان بالغ» تأیید کند.

این اولین گام به سوی ایجاد سیستم طبقه‌بندی داوطلبانهٔ جدید MPAA در سال ۱۹۶۸ بود. فیلم‌ها با رتبه‌بندی‌های G (مناسب برای همهٔ مخاطبان)، M (مناسب برای مخاطبان بالغ)، R (افراد زیر ۱۶ سال مگر با همراهی یک بزرگسال مجاز نیستند) یا X (افراد زیر ۱۶ سال مجاز نیستند) رتبه‌بندی می‌شدند. والنتی در باکس‌آفیس پرو اعلام کرد که «فیلمساز خلاق باید آزاد باشد تا فیلم‌هایی را برای سلیقه‌ها و مخاطبان مختلف بسازد، با در نظر گرفتن حساسیت نسبت به کودکان. این طرح رتبه‌بندی فیلم داوطلبانه همین کار را انجام می‌دهد – آزادی صفحه نمایش را تضمین می‌کند و در عین حال اطلاعات کاملی را در اختیار والدین قرار می‌دهد تا از تماشای فیلم‌هایی که موضوع، محتوا و نحوهٔ ارائهٔ آنها ممکن است فراتر از درک آنها باشد، جلوگیری کنند.»

MPAA و انجمن واردکنندگان و توزیع‌کنندگان فیلم بین‌المللی (IFIDA) قرار بود سیستم رتبه‌بندی را با انجمن ملی صاحبان سینما (NATO) که به تازگی تشکیل شده بود، نظارت کنند. با درخواست بن شلاین برای جبههٔ متحد نمایش‌دهندگان به مدت دهه‌ها، آرزوی او با تولد NATO در ۱ ژانویه ۱۹۶۶ به واقعیت پیوست. باکس‌آفیس پرو به طور دقیق از آغاز به کار آن پیروی کرد. در آوریل ۱۹۶۴، انجمن متحد ایالتی نمایش‌دهندگان فیلم و صاحبان تئاترها بر سر ادغام به توافق رسیدند، مذاکراتی که بیش از یک دهه قبل آغاز شده بود. چالش‌ها و تغییرات دههٔ ۱۹۶۰ به اختلافات ایدئولوژیکی که دو گروه بزرگ نمایش‌دهندگان را از هم جدا کرده بود، پایان داد. علاوه بر اجرای رتبه‌بندی‌ها، NATO در روزهای اولیه خود، دفاعی در برابر بزرگترین تهدیدهای صنعت سازماندهی کرد. این سازمان با FCC برای تنظیم تلویزیون پولی مبارزه کرد، «ماه فیلم» را با قیمت‌های تخفیف‌دار راه‌اندازی کرد و برای تحقیقات بیشتر در مورد رفتار مشتریان فشار آورد.

آخرین میخ بر تابوت سیستم استودیو در سال ۱۹۶۷ کوبیده شد. در آن سال، نامزدهای جایزه اسکار، چهار فیلم بودند که استانداردهای جدید فیلم‌سازی ضدجریان اصلی و فراگیر را نشان می‌دادند – «بانی و کلاید» (Bonnie & Clyde)، «فارغ‌التحصیل» (The Graduate)، «حدس بزن کی برای شام می‌آید» (Guess Who’s Coming to Dinner) و «در گرمای شب» (In the Heat of the Night) – و همچنین فیلم شکست‌خوردهٔ فاکس، «دکتر دولیتل» (Doctor Dolittle)، فیلمی که نشان‌دهندهٔ قطع ارتباط استودیوها با فرهنگ فعلی بود. موفقیت این نوع فیلم‌های جدید غیرقابل انکار بود. کارگردانان جوان که تحت تأثیر سینمای موج نو اروپا قرار گرفته بودند و در تئاتر و تلویزیون آموزش دیده بودند، مانند سیدنی لومت، آرتور پن، مایک نیکولز، سم پکینپا و جان فرانکنهایمر، از به چالش کشیدن موضوعات تابو و مقاومت در برابر وضعیت موجود نمی‌ترسیدند.

در حالی که فیلم‌های مستقل مانند «رایدر آسان» (Easy Rider) و «فرشتگان وحشی» (The Wild Angels) در حال شکوفایی بودند، پنج استودیوی بزرگ در حال فروپاشی بودند. والت دیزنی در سال ۱۹۶۵ به طور ناگهانی در سن ۵۵ سالگی درگذشت، پارامونت در سال ۱۹۶۶ به گلف و وسترن اینداستریز (Gulf and Western Industries) فروخته شد و وارنر بروس در سال ۱۹۶۷ یک سوم سهام خود را به سون آرتس (Seven Arts) فروخت. ام‌جی‌ام در سال ۱۹۶۹ به یک میلیونر کازینوی نوادا، کیرک کرکوریان (Kirk Kerkorian) فروخته شد. حتی یونایتد آرتیستز و کلمبیا، که با فیلم‌های مستقل ریسک بیشتری می‌کردند، نیز تکان خوردند. یونایتد آرتیستز به شعبه‌ای از یک شرکت بیمه، ترانزامریکا کورپوریشن (Transamerica Corporation) تبدیل شد و شایعاتی در مورد تصرف کلمبیا توسط یک بانک فرانسوی وجود داشت. تنها غول قدیمی هالیوود که باقی مانده بود، داریل زانوک (Darryl Zanuck) بود که در رأس توئنتی سنتوری فاکس باقی ماند. با پایان دهه، دوران طلایی استودیوها به پایان رسید و هالیوود نو به قدرت رسید.


این صرفاً نظر شخصی منه و من در هیچ زمینه‌ای متخصص نیستم.
پاسخ‌های دیگه هم خیلی خوب گفته شدن، اما من می‌خوام یه جواب کم‌هوشانه‌تر بدم و بیشتر تقصیر رو بندازم گردن دیزنی و شرکت‌های بزرگ دیگه که روی اون‌ها تاثیر می‌ذارن.
دیزنی به شدت روی هالیوود تاثیر گذاشته. در بیشتر فیلم‌هایی که ساخته می‌شن حرفی برای گفتن داره و هر سال شرکت‌های بیشتری رو می‌خره. در واقع یه انحصارگراییه که به نفع دولته و اون‌ها هم اهمیتی نمی‌دن.
جهان سینمایی مارول دیزنی هم نقش داره. فیلم‌ها رو فقط برای سود تولید می‌کنن و کیفیتشون به شدت پایین اومده. اون‌ها یه برند هنری نیستن، هر چیزی که در درازمدت سود بیشتری داشته باشه رو ترجیح می‌دن. استودیوهای دیگه هم همین کار رو کردن و جهان‌های ناموفق خودشون رو ساختن و دیگه جایی برای فیلم‌های دیگه باقی نموند. به نظر می‌رسه مردم به فیلم‌های سطحی که اکران می‌شن بیشتر علاقه دارن تا فیلم‌های مفهومی عمیق‌تر.
این رو هم اضافه می‌کنم که فکر می‌کنم استریمینگ و شبکه‌های اجتماعی هم دست دارن. به نظر می‌رسه مردم به طور کلی تمرکز کمتری دارن و تمایلی ندارن که به فیلم‌هایی با جزئیات، مضامین سنگین یا طرح‌های پیچیده توجه کنن و برای دیدنشون وقت بذارن. (واقعاً از تاثیر تیک‌تاک روی همه متنفرم)
نمی‌خوام بگم مردم با هر نسل احمق‌تر می‌شن، چون خودم از نسل زد هستم، اما این درسته. بسیاری از افراد outspoken امروزی خیلی سطحی هستن و فقط با مسائل مهم دنبال جلب توجه هستن.
که این من رو به فکر آخر می‌رسونه. دیزنی داره فیلم‌های جدیدش رو بیش از حد سیاسی می‌کنه. همه استودیوهای دیگه هم این کار رو شروع کردن. سیاسی کردن مشکل نیست. مشکل اینه که کارگردان‌ها و استودیوها و شرکت‌ها داستان‌گویی خوب رو با مسائل سیاسی جایگزین می‌کنن. اون‌ها به فیلمنامه یا کیفیت فیلم اهمیتی نمی‌دن. اون‌ها فقط می‌خوان پیام‌های غلطشون رو پخش کنن. فیلم‌ها می‌تونن هر دو رو داشته باشن، اما این روزها به ندرت می‌بینیم که این کار به درستی انجام بشه. راستش هالیوود باید بره. فقط یه کیسه آشغال هست که افراد ثروتمند همه جا پر می‌کنن و می‌گن طلاست، و دارن به زور به همه ما قالب می‌کنن.


سینمای آمریکا
منابع آموزشی > سینمای آمریکا > ۲. سیستم استودیویی
این برنامه به بررسی گذشته صنعتی هالیوود در دوران بازیگران و کارگردانان قراردادی، نیروهای پلیس استودیوها و تهیه‌کنندگان سینمای رنگارنگ می‌پردازد. همچنین محیط فیلم‌سازی امروز را با حضور مدیران استودیوها مانند مایکل آیزنر، هاوارد کوچ و دیگران بررسی می‌کند. پارامونت پیکچرز، یکی از قدیمی‌ترین و موفق‌ترین استودیوهای هالیوود، به عنوان یک مطالعه موردی ارائه می‌شود.
۰ ثانیه از ۰ ثانیه، صدا ۹۰٪
با فشردن کلید Shift + علامت سوال می‌توانید لیست کلیدهای میانبر را مشاهده کنید.
کلیدهای میانبر
میانبرها باز/بسته یا ؟
پخش/مکث SPACE
افزایش صدا ↑
کاهش صدا ↓
حرکت به جلو →
حرکت به عقب ←
زیرنویس روشن/خاموش c
تمام صفحه/خروج از تمام صفحه f
بی‌صدا/صدادار m
کاهش اندازه زیرنویس -
افزایش اندازه زیرنویس + یا =
حرکت به درصد ۰-۹
مشاهده متن
اعتبارها
تولید شده توسط مرکز تاریخ بصری نیویورک با همکاری KCET/لس آنجلس و BBC. ۱۹۹۵.

ISBN: ۱-۵۵۹۴۶-۸۰۷-۶

برنامه‌ها


شاید قرار نیست ما اینقدر راحت بخوابیم.


این یکی از مجموعه‌ای از مقالات مهمان‌نویس است که توسط دانشجویان درسی که در بهار سال 2014 تدریس می‌کردم، با عنوان «پروتستانتیسم و توسعه فرهنگ آمریکایی» نوشته شده است. وظیفه هر دانشجو نوشتن یک مقاله آموزنده بود که در آن توضیح دهد پروتستان‌ها چگونه (یا سعی کرده‌اند) فرهنگ آمریکایی را شکل دهند. دانشجویان می‌دانستند که مقالاتشان در این وبلاگ منتشر خواهد شد، بنابراین مخاطب آنلاین واقعی خواهند داشت.
دانشجویان مسئول کامل محتوا و کیفیت مقالات خود هستند؛ من صرفاً وسیله‌ای برای انتشار آن‌ها هستم (اگرچه به طور کلی از نتایج راضی هستم).

پروتستان‌ها در هالیوود
نوشته: آنجلا تامپسون
افزایش مصرف‌گرایی گسترده در اوایل قرن بیستم به موفقیت صنعت فیلم و نفوذ آن در فرهنگ کمک کرد. این افزایش مصرف‌گرایی به طور مستقیم چالش بزرگی برای نفوذ رو به کاهش پروتستان‌ها بود که از زمان پیدایش ایالات متحده وجود داشت. همزمان با کاهش وحدت پروتستان‌ها، کاتولیک‌ها و یهودیان به شهرها هجوم آوردند و جامعه‌ای متنوع‌تر ایجاد کردند. مهاجران نیز از فیلم‌ها، به ویژه فیلم‌های صامت، بسیار لذت می‌بردند زیرا موانع زبانی را از بین می‌بردند. در آن زمان، پروتستان‌ها هنوز معتقد بودند که کلیسا باید مرجع اخلاقی برای آمریکایی‌ها باشد.
فیلم منعکس‌کننده این فرهنگ در حال تغییر بود. مردم آن را راهی برای فرار از فرهنگ متعالی ویکتوریایی سنتی می‌دانستند. همچنین، فیلم‌ها نوعی فرار بودند که مردم را از روزمرگی زندگی دور می‌کردند. در این دوره، مردم شروع به صرف پول بیشتری برای سرگرمی و کمتر برای کلیسا کردند. [6]
از ابتدای پیدایش فیلم، پروتستان‌ها در اعتراض، اصلاح یا پذیرش فیلم‌های مختلف حضور داشته‌اند.

دهه 1920
ظهور فیلم در تاریخ با سقوط نفوذ پروتستان‌ها بر فرهنگ آمریکایی همزمان است. تا دهه 1930، بیشتر سانسور فیلم‌ها به صورت محلی انجام می‌شد. هالیوود در آن زمان اجازه داشت هر آنچه را که می‌خواهد در فیلم‌ها بررسی کند و این کار را هم کرد. [6]
پروتستان‌ها در این زمان در مورد محتوای فیلم‌های محبوب نگران شدند. تا سال 1920، بسیاری از سازمان‌های پروتستان علیه فیلم‌های خاص اعتراض کردند و کنترل دولتی سانسور را ترجیح دادند. از سوی دیگر، برخی می‌ترسیدند که یک هالیوود متحد پروتستان منجر به سانسوری گسترده‌تر از هر زمان دیگری شود. پروتستان‌ها احساس می‌کردند در هالیوود به درستی نشان داده نمی‌شوند و معتقد بودند که یهودیان و کاتولیک‌ها افرادی را در داخل این صنعت دارند که از آن‌ها مراقبت کنند. [6]
در اوایل دهه 1920، گروه‌های مختلف پروتستان شروع به ایجاد قوانین برای سانسور فیلم‌ها کردند. تنها چهار ایالت قوانین سانسور را تصویب کرده بودند: پنسیلوانیا، کانزاس، مریلند و اوهایو. در سال 1921، شورای فدرال کلیساها (انجمنی از فرقه‌های پروتستان) از لی اف. هانمر، عضو کلیسای اصلاح‌شده هلندی، خواست تا تحقیق کند که آیا اقدام دولت یا آموزش عمومی داوطلبانه بهترین راه برای ترویج فیلم‌ها است یا خیر. او به این نتیجه رسید که تقاضای مخاطبان علت فیلم‌های غیراخلاقی است. [6]
در ماه مه 1921، مجمع عمومی کلیسای پرسبیترین بیانیه‌ای صادر کرد که برخی در هالیوود قصد ندارند فیلم‌های پاک بسازند و خواستار یک کمپین سراسری برای سانسور محلی شدند. فیلم‌هایی برای مدارس یکشنبه شروع به تولید شدند. کلیساها سعی کردند با توزیع‌کنندگان فیلم در منطقه نیویورک برای نمایش فیلم‌ها به توافق برسند. روحانیون امیدوار بودند که زیارتگاه‌ها پر شوند، اما دریافتند که فیلم‌های مرتبط با کلیسا خیلی محبوب نیستند. [6]

دهه 1930

ویلیام هیز
در سال 1919، ویلیام هیز به عنوان رئیس روابط عمومی صنعت فیلم منصوب شد. او قبلاً پست‌ارشد رسمی در دولت هاردینگ بود و یک ارشد پرسبیترین بود. در آن زمان، پرسبیترین‌ها ادعا می‌کردند که هالیوود ضد ممنوعیت است، ازدواج را مسخره می‌کند، فضیلت زن را سبک می‌شمارد و به روز مقدس احترام نمی‌گذارد. پروتستان‌ها امیدوار بودند که بتوانند از هیز برای کسب قدرت در هالیوود استفاده کنند. پس از اینکه او رئیس انجمن تهیه‌کنندگان و توزیع‌کنندگان فیلم آمریکا (MPPDA) شد، اولین دستور کار هیز ایجاد یک کمیته روابط عمومی بود. کمیته روابط عمومی به ابزاری برای بحث بین تهیه‌کنندگان و سازمان‌های مذهبی تبدیل شد.
با حضور هیز در دفتر، او ابتدا سعی کرد تهیه‌کنندگان فیلم را تحت فشار قرار دهد تا از یک کد تولید پیروی کنند که در آن زمان بیشتر به عنوان یک راهنما استفاده می‌شد. این کد داوطلبانه، هالیوود فکر می‌کرد، پاسخ جلوگیری از سانسور دولتی است. اگرچه این تصور غلط رایج وجود دارد که همه فیلم‌های قدیمی پاک و اخلاقی هستند، بسیاری از فیلم‌های قبل از تصویب کد تولید هالیوود به مسائلی مانند جنسیّت، مواد مخدر، زنا، سوء استفاده از کودکان و غیره پرداختند. [3] در سال 1934، پس از انتشار فیلم‌هایی که بسیاری آن‌ها را از نظر اخلاقی مشکوک می‌دانستند، این کد به اجرا درآمد و برای سی سال بعد، فیلم‌ها باید با این کد تأیید می‌شدند تا توزیع شوند. [5]

دهه 1940 و 1950
در سال 1945، بسیاری از بزرگترین فرقه‌ها و سازمان‌های بین‌فرقه‌ای برای تشکیل کمیسیون فیلم پروتستان گرد هم آمدند تا «صدای پروتستانتیسم در فیلم‌ها» باشند. اولین مدیر اجرایی آن پل هرد بود. او قبلاً بر تولید فیلم‌های نیروی دریایی ایالات متحده در هالیوود نظارت کرده بود. آن‌ها تصمیم گرفتند که در نهایت می‌خواهند فیلم تولید کنند. با این حال، این طرح تنها تا حد متوسط موفقیت‌آمیز بود.
پروتستان‌ها می‌خواستند به اندازه کاتولیک‌ها در آن زمان بر هالیوود تأثیر بگذارند. PFC نمی‌خواست یک «آژانس اعتراض» باشد، بلکه می‌خواست برای مشاوره و ارائه بررسی استفاده شود. در سال 1947 اعلام شد که PFC یک دفتر ساحل غربی (WCO) در هالیوود باز می‌کند تا از پروتستان‌ها نمایندگی کند. PFC اعلام کرد که با سانسور مخالف است، اما می‌خواهد با تهیه‌کنندگان همکاری کند. Hollywood Reporter ادعا کرد که این نسخه پروتستانی از Legion of Decency (سازمانی کاتولیک که با محتوای ناپسند در هالیوود مبارزه می‌کند) است. به سرعت مشخص شد که WCO توانایی چندانی در بررسی دقیق فیلمنامه‌ها ندارد و تهیه‌کنندگان به هیچ وجه مجبور به پیروی از توصیه‌های آن‌ها نیستند. با کاهش تعداد فیلمنامه‌هایی که WCO دریافت می‌کرد، موضوع آن‌ها بحث‌برانگیزتر می‌شد.
این تغییر در مواد فیلمنامه از یک تغییر بزرگ در کل هالیوود در آن زمان ناشی می‌شد که پایان سیستم استودیو بود. این تغییر منجر به در دسترس بودن آسان‌تر فیلم‌های مستقل و خارجی برای عموم شد. در پایان دهه 1950، حدود شصت و پنج درصد از فیلم‌های توزیع شده توسط استودیوها به صورت مستقل تولید می‌شدند. افزایش تلویزیون نیز به این تغییر کمک کرد، زیرا خانواده‌ها ترجیح می‌دادند در خانه بمانند و برنامه‌ها را تماشا کنند. [6]

دهه 1960 و 1970
در سال 1960، گزارشی از شورای ملی منتشر شد که ادعا می‌کرد فرض رسانه‌ها در مورد هدف زندگی، دستیابی به «مزیت مادی، قدرت و لذت» از طریق رقابت و دستکاری دیگران است. آن‌ها احساس می‌کردند که کلیسای پروتستان نقشی در مبارزه با این فرضیات دارد. اول، ایجاد رابطه با افراد همفکر در هالیوود برای کمک به رسیدگی به این مسائل. دوم، دنبال کردن یک برنامه آموزش رسانه‌ای برای اعضای کلیسا برای آگاه‌تر شدن در مورد نحوه تشویق ساخت فیلم‌های بهتر.
در سال 1962، کمیته اسقفی فیلم، رادیو و تلویزیون اسقفی کاتولیک بیانیه‌ای منتشر کرد که تمایل خود را برای طبقه‌بندی داوطلبانه سن در صنعت فیلم اعلام کرد. این موضوع برای بسیاری در این صنعت شوک‌آور بود. پروتستان‌ها در مورد این ایده بسیار مردد بودند و آن را به عنوان نفوذ بیشتر کاتولیک‌ها بر هالیوود می‌دیدند. رئیس WCO در آن زمان، جورج هایمریچ، به این سوال پاسخ داد که «چه کسی طبقه‌بندی را انجام می‌دهد»، اما به نمایندگی از پروتستان‌ها. این امر به دلیل ترس‌های بسیاری بود که با سپردن طبقه‌بندی سن فقط به کاتولیک‌ها، آن‌ها می‌توانند از بررسی‌های تبعیض‌آمیز فیلم جلوگیری کنند.

جک والنتی
در سال 1966، جک والنتی، دستیار سابق رئیس‌جمهور لیندون جانسون، به عنوان سومین رئیس انجمن فیلم آمریکا (MPAA، که قبلاً به عنوان MPPDA شناخته می‌شد) منصوب شد. در آن زمان، بسیاری احساس می‌کردند که برخی از انجمن‌های کد تولید بیش از حد سختگیرانه و مضحک در مورد فیلم‌هایی که ممنوع کرده بودند، شده‌اند. والنتی احساس می‌کرد که یک تغییر سیاست اساسی در MPAA مورد نیاز است. در سال 1966، او آنچه را که به گفته او «ساختارهای احمقانه کد هیز» بود، لغو کرد. او احساس می‌کرد که این کد صرفاً نوعی سانسور است و نمی‌خواست هیچ نقشی در آن داشته باشد. والنتی، هنوز به صنعت فیلم هشدار داد که همچنان تلاش خود را برای خویشتن‌داری، مشابه احساسات سلف خود، ویلیام هیز، که سال‌ها قبل بیان کرده بود، ادامه دهد. [1]
یکی دیگر از مسائل مهم در آن زمان که دوباره مطرح شد، چشم‌انداز داشتن یک سیستم طبقه‌بندی فیلم بود. در سال 1968، رهبران صنعت فیلم یک جلسه خصوصی برای تأیید نهایی یک سیستم رتبه‌بندی جدید برگزار کردند. MPAA چهار رتبه‌بندی ایجاد کرد و سه رتبه‌بندی کمتر محدودکننده را حق ثبت اختراع کرد: عمومی، بالغ و محدود. رتبه‌بندی فیلم 'X' ثبت اختراع نشده بود و می‌توانست توسط کسانی که در MPAA نبودند برای تعیین فیلم‌هایی که برای افراد زیر شانزده سال مناسب نیستند، استفاده شود.
به زودی، سازمان‌های دیگر از این رتبه‌بندی‌های جدید حمایت کردند و اذعان داشتند که اگرچه هنرمندان هنوز آزادی بیان در فیلم‌سازی دارند، والدین و جامعه می‌توانند از رشد فرزندان خود به عنوان بزرگسالان مسئول محافظت کنند. اگرچه سیستم رتبه‌بندی اولیه دارای نقص و نگرانی‌هایی از سوی دیگران بود، والنتی کاتولیک‌ها، پروتستان‌ها و یهودیان را تشویق کرد تا در هیئت‌های تجدیدنظر شرکت کنند، اما به آن‌ها اجازه نمی‌داد در مورد مسائل مهم رای دهند. [1]

دهه 1980 تا به امروز
در سال 1981، برادران وارنر از یک شرکت بازاریابی انجیلی برای کمک به تبلیغ فیلم جدید استودیوی خود، Chariots of Fire استفاده کرد. بسیاری دیدند که اگرچه این یک فیلم غیر مسیحی بود، اما هنوز پیام قدرتمندی مسیحی داشت و در نهایت جایزه اسکار بهترین فیلم را به دست آورد.
یونیورسال از یک فیلم جدید مارتین اسکورسیزی (کاتولیک) به نام Last Temptation خبر داد. بسیاری از پروتستان‌ها از پیام و داستان فیلم آشفته شدند. در سال 1988، درست قبل از انتشار فیلم، انجیلی‌ها در سراسر کشور یک اعتراض در استودیوهای یونیورسال سازماندهی کردند که بیش از 25000 نفر در آن شرکت کردند. آن‌ها احساس می‌کردند که کلیشه‌های ضد مسیحی باید به پایان برسند. جری فالول، یک مبلغ تلویزیونی محبوب در آن زمان، احساس می‌کرد که این فیلم «موجی از یهودستیزی» ایجاد خواهد کرد. [6] بسیاری احساس می‌کردند که فیلم عیسی را به عنوان «فقط یک دردسر ساز یهودی دیگر» به تصویر می‌کشد. [1]
امروزه، بسیاری از وزارتخانه‌های مسیحی در هالیوود فعالیت می‌کنند. لری پولند، یک مبلغ، رهبر Mastermedia است، سازمانی که روابطی با افراد هالیوود ایجاد می‌کند و به آن‌ها انجیل را آموزش می‌دهد. پولند ادعا می‌کند که حتی معاون رئیس‌جمهور یک شبکه بزرگ را به مسیحیت هدایت کرده است. [2]
اگرچه آن‌ها اذعان دارند که فیلم‌های مسیحی هنوز اکثریت نیستند، این شرکت‌ها و افراد مسیحیان را تشویق می‌کنند تا دعا کنند و در صورت بروز هرگونه اعتراضی از خرد استفاده کنند. یک وبلاگ بین‌فرقه‌ای مسیحی، Institute for Christian Renewal، بیان می‌کند که بسیاری از فیلم‌های تولید شده توسط مسیحیان آماتور هستند و برای بینندگان جوان جذاب نیستند و ادعا می‌کند که تماشای آن‌ها به تنهایی برای تغییر فرهنگ کافی نیست.
شناخت خشونت، جنسیت و جاودانگی در فرهنگ عامه بسیاری از پروتستان‌ها را به گوشه آن فرهنگ «هل» کرده است و بسیاری احساس می‌کنند که در نهایت به عنوان یک صدای فعال علیه سکولاریسم ظاهر می‌شوند. برای بسیاری از پروتستان‌ها، تغییرات اساسی در گذشته امید به این دارد که به زودی احیای جدیدی در صنعت فیلم رخ دهد و فیلم‌های خانوادگی و مبتنی بر مسیحیت به هنجار تبدیل شوند. [4]


مسیحیت و هالیوود. به نظر می‌رسد هر زمان این دو اصطلاح با هم تلاقی می‌کنند، نبردی در جریان است. اختلافات اخیر بر سر فیلم‌هایی مانند آخرین وسوسه مسیح (1988)، رنج‌های مسیح (2004) و کشیش (1995) که باعث تحریم دیزنی توسط کاتولیک‌ها و انجیلی‌ها شد، همگی توجه را به رابطه گاه متشنج بین فیلمسازان و مذهبیون جلب می‌کند.
اما ویلیام رومانوفسکی، استاد علوم ارتباطات و هنر کالوین، معتقد است این رابطه خصمانه بیش از حد بزرگنمایی شده است، به ویژه در مورد پروتستان‌ها.
رومانوفسکی توضیح داد: «پروتستان‌ها به طور سنتی مدافع آزادی هستند، اما در تاریخ سینما معمولاً به عنوان مدافعان سانسور فیلم معرفی می‌شوند.»
کتاب «اصلاح هالیوود» بازنگری در نوشته‌های مورخان سینما در مورد نقشی که پروتستان‌های آمریکایی در شکل‌گیری صنعت فیلم ایفا کردند، ارائه می‌دهد.
رومانوفسکی در مقدمه کتاب نوشت: «باید روشن باشد که با ارائه داستان پروتستان‌ها، یکی از اهداف این کتاب پاسخ به سؤالاتی است که مطالعات دیگر بی‌پاسخ گذاشته‌اند و ارائه اصلاحی برای برخی از ساده‌سازی‌ها و تفسیرهای نادرستی است که وجود دارد.»
علاقه رومانوفسکی به این موضوع بیش از 10 سال پیش، بلافاصله پس از انتشار کتاب «جنگ‌های فرهنگ عامه» (انتشارات InterVarsity Press) در سال 1996 برانگیخته شد. رومانوفسکی گفت: «در واقع، من کشف کوچکی در یک پایان‌نامه منتشر نشده کردم که مرا به مقاله‌ای در یک مجله مذهبی رساند که ادعا می‌کرد رهبران پروتستان در راه‌اندازی سیستم رتبه‌بندی فیلم در سال 1968 نقش داشته‌اند.» او افزود: «من قبلاً این موضوع را نشنیده بودم.»
این اشاره مختصر رومانوفسکی را به یک اکتشاف بیش از 10 ساله از نامه‌ها، ژورنال‌ها، مقالات روزنامه‌ای و مصاحبه‌های شخصی فرستاد تا تاریخ نفوذ پروتستان‌ها در هالیوود، از جمله تلاش‌های جیمز وال، سردبیر سابق مجله Christian Century را بازسازی کند. وال در آن زمان فیلم «فارغ‌التحصیل» را تأیید کرد، علیرغم درخواست‌های کشیشان پروتستان برای تحریم این فیلم.
وال سپس دعوت شد تا در جلسه انجمن ملی صاحبان سینما صحبت کند و در این جلسه طرح اولیه برای یک سیستم رتبه‌بندی تصویب شد. رومانوفسکی نوشت: «اینکه یک علاقه‌مند به فیلم پروتستان فیلم‌های بزرگسالانه و پیچیده‌ای مانند «فارغ‌التحصیل»، «بانی و کلاید» و «وام‌دهنده» را به دلیل داشتن «اهمیت اخلاقی و مذهبی، و همچنین شایستگی هنری» مورد ستایش قرار داد، یک غافلگیری غیرمنتظره بود.»
وال یکی از بسیاری افراد در یک لیست طولانی است که با ترویج خودتنظیمی در صنعت و وجدان فردی به جای سانسور دولتی، نقشی در شکل‌گیری صنعت فیلم ایفا کردند.
کتاب رومانوفسکی لحظات محوری در تاریخ سینما را در طول قرن بیستم دنبال می‌کند و دیدگاه جدیدی ارائه می‌دهد.
یکی از منتقدان نوشت: «این یکی از آن کتاب‌های مهمی است که می‌تواند گفتمان را در یک رشته تغییر دهد.»
رومانوفسکی گفت که «اصلاح هالیوود» نشان می‌دهد که پروتستان‌ها نباید به عنوان سانسورچیان سخت‌گیر یا ناجیان هالیوود تصویر شوند: «مطابق با اصول مذهبی خود، پروتستان‌ها معمولاً به دنبال نوعی هماهنگی بین آزادی فردی، آزادی هنری و خیر عمومی بودند.»
رومانوفسکی برای حمایت از تحقیقات و سفرهای خود به آرشیوهای مختلف، کمک‌های مالی تحقیقاتی کالوین و کمک‌های مالی از مرکز مطالعات مسیحی کالوین و انجمن فارغ التحصیلان کالوین را دریافت کرد. با این بودجه او توانست به اندازه کافی در پروژه پیشرفت کند تا یک پیشنهاد قوی ارائه دهد و جایزه معتبر بنیاد ملی علوم انسانی و جایزه تحقیقاتی هیئت علمی را دریافت کند.
این کتاب برای خوانندگان عمومی که ممکن است به تقاطع دین و فرهنگ عامه یا تاریخ سینما علاقه‌مند باشند، در نظر گرفته شده است.
این کتاب که مورد تأیید بسیاری از مورخان سینما و محققان مسیحی قرار گرفته است، نقدهای تحسین‌برانگیزی را به خود جلب کرده است: ریچارد مالتبی، یک محقق برجسته سینما، نوشت: «در این گزارش معتبر، رومانوفسکی نشان می‌دهد که رابطه هالیوود با نهاد پروتستان تا چه حد در بحث‌های مربوط به تنظیم فیلم مهم بوده است و به فرسایش نفوذ آن در سال‌های پس از جنگ جهانی دوم می‌پردازد. این یک داستان به خوبی گفته شده است که در هر فصل دیدگاه‌ها و اطلاعات جدیدی ارائه می‌دهد.»
رومانوفسکی گفت که این کتاب در مورد اصلاح واقعیت‌ها است. او گفت: «من شروع به بازگرداندن پروتستان‌ها به تاریخ سینمای آمریکا کردم. در نهایت، من داستانی قابل توجه را کشف کردم که چارچوب متفاوتی برای درک آن بحران‌های دوره‌ای که بین هالیوود و جامعه مذهبی رخ می‌دهد، به ما ارائه می‌دهد.»